國寶懸案——《八十七神仙卷》與《朝元仙仗圖》

此文有參考與節選

李凇先生《論<八十七神仙卷>與<朝元仙仗圖>之原位》

致謝

編者按：徐悲鴻生前極為推崇白描《八十七神仙卷》，認為作者是吳道子，但該作至今未能有效進入藝術史。另一幅極為相似的手卷《朝元仙仗圖》被普遍認為是北宋初期繪畫的「標準器」，作者為武宗元。今天我們試著以對這兩幅作品進行分析比較為核心、輔以文獻資料來進行考證。

《八十七神仙卷》是一幅具有傳奇色彩的作品，1937年5月，著名畫家、美術教育家徐悲鴻在香港於一位德籍夫人手中購得。依畫中人物數量和身份，徐悲鴻將其定名為《八十七神仙卷》，並借張大千之口推定其作者為唐代畫聖吳道子。幾乎沒有人不認為這是一件優秀的作品，徐悲鴻對它評價極高，認為「世界所存中國畫人物無出其右」，在中國繪畫史上有能力作此畫者「當不過五、六人」。然而，與藝術家們的激情讚譽形成強烈反差的是，當今幾乎所有重要的官方編撰的中國歷代美術作品圖集都沒有將它收入其中。

（傳）唐，吳道子

手卷，絹本水墨

30x292cm

北京徐悲鴻紀念館藏

我們不禁要問：它為何沒能進入藝術史？如此尷尬境地，應該與至今「身份不明」有關。由於該作無題、無款、無印，沒有任何流傳記載，所以其來歷是一個難解之謎：它到底作於何時？又是何人所作？對一件繪畫作品來說，這是首要的問題。有人認為它是盛唐吳道子的原作，有人卻認為是南宋人對北宋武宗元之《朝元仙仗圖》的臨摹，對同一件作品的時間判斷前後相差竟約四、五百年。與此緊密相關的另一問題是，它與那幅極其相似的名作《朝元仙仗圖》的關係如何？到底孰先孰後？兩幅作品是否「各有所長」？

北宋，武宗元

手卷，絹本設色

57.8x790cm

美國華人收藏家王季遷藏

《八十七神仙卷》卷首為齊白石題「八十七神仙卷」，署「八十八歲齊璜」。畫面主體繪有87位道教人物白描圖像，其中有3位帶有頭光的主神、10名武將、7位男仙、67名金童玉女，由畫面右端向左端行進，畫面沒有任何文字。

《朝元仙仗圖》是一幅道教壁畫稿本，畫面描繪諸神朝拜道教始祖元始天尊的場面。有肅穆莊嚴的帝君，有威武兇悍的天將，有文雅美麗的玉女，有翩翩欲仙的真人，人物眾多，繁而不亂。線條流暢，衣紋稠疊，臨風飄揚，似在空中。人物儀態不同，頭飾儀仗各異，成功地表現出帝君的莊嚴、神將的威武和仙女的丰姿。

畫卷的起首端略殘（對照《八十七神仙卷》可知至少缺一位武將），卷尾完整並還有空餘處可寫題跋（《八十七神仙卷》卷尾略殘，缺一位武將）。87位神像配有65個榜題，各書神名。無作者款，但鈐有數枚收藏印，重要的皇家印有「宣和」「宣和殿寶」「稽古殿寶」「政和」，畫卷中的東華天帝君旁有雙龍印。還有元代畫家趙孟 、柯九思等私人印章。卷後還寫有兩段重要的跋文，即南宋乾道八年（1172）張某跋及元代大德八年（1304）趙孟頫跋。

關於《八十七神仙卷》的創作年代，諸大家觀點如下：

徐悲鴻（及盛成）： 盛唐（作者吳道子）；

謝稚柳： 晚唐；

張大千： 晚唐；

黃苗子： 宋，略晚於《朝元仙仗圖》；

楊仁愷： 宋，是《朝元仙仗圖》的摹本；

徐邦達： 南宋；

上舉六位都是20世紀中國美術史上成就卓越的大家，他們觀點各不相同，大致可以歸納為兩派。

唐派：徐（悲鴻）、張、謝，均長於繪事；他們還認為《朝元仙仗圖》是《八十七神仙卷》的摹本。

宋派：徐（邦達）、楊、黃，他們都是鑒定家；不僅一致認為《八十七神仙卷》是宋畫，還認為臨摹自《朝元仙仗圖》。

對兩幅朝元圖的關係，兩派針鋒相對。1983年成立的國家文物局「中國古代書畫鑒定小組」七人中，成員有謝稚柳、徐邦達和楊仁愷。前者是唐派，後二人為宋派，是否正是由於他們之間觀點的尖銳對立使得這幅名畫從此被冷凍起來，我們就不得而知了。

——兩幅作品之比較——

最早進行比較研究的是徐悲鴻，作品的藝術標準因時因地而異，對作品的藝術質量進行分析評判是一件費力不討好的事。然而，討論《八十七神仙卷》必然要聯繫到《朝元仙仗圖》，這兩件作品從形式、內容到具體人物的動態都太相似了，同屬於一個流派、一種類型，且可能時間相近、來路相同，因而這種比較十分必要並成為可能。

《徐悲鴻藝術文集——<朝元仙仗三卷述略>》原文：

據宣和畫譜載之朝元仙仗（有疑所謂五帝朝天殘卷者，毫無實據），為北宋武宗元畫，曾藏宣和內府，趙孟 題跋其後。畫實無款，尺寸頗大。又據黎二樵跋，則尚有一卷，筆法較武卷為粗，未言及尺寸。此二卷數百年來皆藏粵中，至武卷，最近「七七」以前，在港為日本人以巨價收去雲。

聞武卷頗古茂，宗法道玄遺矩，觀越跋可見其推崇之深。而武卷之即為宣和內府所藏，而又確系子昂鑒定，而題跋者度尚可信。但以全卷細審之，確是臨本，特亦知武宗元之作，此是否徇何方請求，又果據何本臨摹，則亦可得而知耳。武卷中八十餘人之注名亦甚可信，其所以為摹本者，約有數端。

一、卷中三帝均為主神，苟是創作，必集全力寫之，顯其莊嚴華貴之姿。此作畫之主旨也。武宗元北宋名家，焉有不知？今武卷三主神，神情臃腫萎鄙，且身材短矮，矮於侍從女子，人世固不乏如是現象，究不稱神而帝者氣度，此傳（卷）寫之敝也。

二、卷末之金剛兩足拖後，失其平衡，勢將跌倒，此尤為依樣畫葫蘆走失之明證。又有數神足太張開，前足太向前，胸太挺出，殊不自然，皆臨本常有之病。

其外，則卷末筆法生澀，起卷則較生動，蓋從後端起手，初不如意。創作者筆法前後必更一致，參見《八十七神仙卷》，顯而易見。

武卷最後藏者羅岸覽氏，曾以玻璃版印出，故得藉以立論。

又武卷後有黎二樵一跋，設兩卷武卷為畫稿，斷為真跡，真跡與否，以畫原來無疑識不必辯；惟畫稿云云，則卷中每神之上方皆設方格為注名者，其非稿本明矣，界畫亦欠精工。

大凡創作雖質樸，必充滿靈氣，摹本則往往形存而意失，兩卷相較，優劣立判，不可同日而語。唯其他一卷，今無消息。

武卷雖與吾卷同，但已久被認為朝元仙仗圖，吾故名吾卷曰《八十七神仙卷》，其與武卷略異者，此卷前多一人（一頭而已，不殘缺），卷後武卷多一人，此卷卷尾顯然為人割去，其中當然有重要意義，惟以既缺故不得而知。又武卷前之破邪力士左手持劍，《八十七神仙卷》者為右手，此亦待乎研究者也。

英倫藏畫有唐昭宗乾寧四年（公元897年）之張淮興佛像，[28]像下一彈琵琶女子與卷中仙樂隊者全同，其要點乃在髻上冠鳥冠，殆可考也。廿七年歲盡，香港山村道中詳參同異，明者自見，故非敝帚自珍之私也。吾又自省，倘人以武卷吾卷合值，兩以相易，吾必不與，且俟河山奠定，獻於國家，以為天下之公器乎。

悲鴻

本篇蒙星州督學劉仰仁先生以英文譯出，書此志感。

悲鴻識。

廿八年九月五日

徐邦達則指出，兩幅白描風格粗細不同的原因在於作畫目的不同：《朝元仙仗圖》是壁畫的未完工的小樣粉本，《八十七神仙卷》則是刻意臨仿的正式畫卷。無論如何，《八十七神仙卷》比《朝元仙仗圖》精緻細膩，《朝元仙仗圖》比《八十七神仙卷》簡率粗略，這是不爭的事實。

如何看待這個事實？徐邦達和徐悲鴻有不同的解釋。換另一種說法，就可以說《朝元仙仗圖》比《八十七神仙卷》奔放，《八十七神仙卷》比《朝元仙仗圖》拘謹。在前一種認識的基礎上，可以說《八十七神仙卷》更接近唐之畫聖，《朝元仙仗圖》更接近宋之學徒。在後一種認識的基礎上，則得出了《朝元仙仗圖》之奔放更接近唐之「吳家樣」，《八十七神仙卷》之精細更接近宋之李公麟（晚於武宗元）的結論。按照「唐派」之意，先有精緻的原稿《八十七神仙卷》，後有粗糙的臨摹品《朝元仙仗圖》；而「宋派」的說法正相反，先有簡略的《朝元仙仗圖》，再有細膩的《八十七神仙卷》。

究竟是一幅簡略的圖畫被補充得精緻，還是一副精緻的圖畫被粗略地複製？僅從表面的風格角度來比對，難以判斷二者先後高下。讓我們具體從線條與圖形的表現力入手，以普遍的傳統標準對二者進行更深入的分析對比。兩者的差別主要體現在以下四個方面：

——準確性——

（左《八十七神仙卷》，右《朝元仙仗圖》）

扶桑大帝線條對比

帝君玉簪線條對比

仙女憑几對比

武將對比

經過對比我們不難發現，《朝元仙仗圖》有些地方的線條描繪錯誤或錯位，而不僅是簡略，這些錯誤出現的原因不能歸咎於「簡略」或「未完成」，而應該是對線條所表現物體的意義沒有理解。

——完整性——

（上《八十七神仙卷》，下《朝元仙仗圖》）

《朝元仙仗圖》中有一些地方沒有完成，如隊伍行進於廊橋之上，除了近邊的廊橋欄杆外，對面的欄杆也應該時時在人物間斷處露出，但《朝元仙仗圖》卻漏掉不少。廊橋下的荷葉和玉女手中舉著的荷葉，只畫出荷葉的外輪廓，線條粗拙僵硬，沒有荷葉的具體內容。其它如卷首的樹榦樹枝，也只畫出外圈輪廓。

——線條表現性——

（左《八十七神仙卷》，右《朝元仙仗圖》）

男仙衣紋對比

女仙衣紋對比

通過對比可以看出，兩幅作品的線條的確有差異。

《朝元仙仗圖》「衣紋筆法，流利壯健，有提捺，略似蘭葉描法。」

而《八十七神仙卷》「衣紋作鐵線描，沒有提頓之筆。」

——徐邦達

《朝元仙仗圖》「線條清晰，氣韻流暢，以流暢圓潤的『蒓菜條』和頓挫有致的蘭葉描，富於流動感。」

而《八十七神仙卷》「多用遊絲、鐵線描，富於蘊籍感，」「用筆圓熟」。

二圖「筆墨上各有所長，工力悉敵。」

——黃苗子

它們的差異是否僅僅表現為線條類型或風格？其線條的表現力是否真的不相上下？我們細作比較可得知兩幅畫的風格確有動靜之別，然而在線條功力方面的是否存有差距？如何評斷看客心中自有分曉。

——節奏——

（上《八十七神仙卷》，下《朝元仙仗圖》）

《朝元仙仗圖》與《八十七神仙卷》的長寬比例不同，然而不應該影響畫面的韻律與節奏。《朝元仙仗圖》的線條勾勒看起來奔放有力，實則從構圖、人物安排、物象聚合到線條組織都顯示出「平」和「勻」的特點。即使是再扁平、人物再密集的畫面，也會有高潮與舒緩的節奏變化。觀者的目光隨著手卷的展開而逐次瀏覽，如同觀賞戲劇演出，情節跌宕起伏。人物的疏密聚散、線條的急緩曲直、形象的高低錯落、物件的大小方圓，一起構成圖像的敘事節奏。形象（或線條）的疏密聚散變化是使畫面獲得活力的重要元素。或許可以說靜穆、勻稱甚至呆板也是一種不同的詩意境界，然而盛唐「吳家樣」的面貌就是一種充滿活力的「吳帶當風」，無論是《朝元仙仗圖》還是《八十七神仙卷》都會追慕這種標準。

——綜述——

在線條的準確性、完整性、表現性、節奏等方面，徐悲鴻這樣判斷：

「兩卷相較，優劣立判，不可同日而語。」

兩者既不是「各有所長，工力悉敵」的風格不同，也不能簡單地將《朝元仙仗圖》解釋為「未完成」。

事實上，《朝元仙仗圖》的作者在一些重點地方十分細膩，如一些頭部、手部，以及武將裸露的胳膊，暈染都多於《八十七神仙卷》。一些畫錯的物象不是因為行筆匆忙，而是由於不知。線條的運用只是表象，根源是對物象、線條和韻律的理解不同，是筆墨的功力及對藝術感受的差異。

——武宗元——

(約980-1050)，北宋畫家

初名宗道，字總之

河南白波（今河南洛陽吉利區）人

真宗景德年間，建玉清昭應宮，征全國畫師，分二部，宗元為左部之長

他家世業儒，以蔭得太廟齋郎，官至虞部員外郎

擅畫道釋人物，曾為開封、洛陽各寺觀作大量壁畫

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