嚴歌苓：一個寫稿佬的生涯

nn今天推薦的是作家嚴歌苓在「一席」的一次演講，《一個寫稿佬的生涯》。

在此次演講中，嚴歌苓集中闡述了我個人極為認同的寫作理念：對於大部分人而言，後天訓練對提升寫作水平，發揮著極其重要的作用。「寫作是無法教授的，無法訓練的，是全靠個人天賦的」，這種說法是站不住腳的。

她這樣說道：「職業化的訓練不能給你天才，但是如果你有天才的話，它至少可以讓你在使用你的天才的時候要方便得多，容易得多，使你的所有的天賦能得到最大程度的挖掘。」

在演講中，嚴歌苓不但拋出了這一理念，同時也分享了她具體是如何進行高度自律的自我訓練的。這看似枯燥乏味難以支撐，但卻是一個對自己心懷標準要求的寫作者的必須。我個人所欣賞的作家，大多是如此——海明威、村上春樹、馬爾克斯、哈金、畢飛宇、劉震雲，等等。他們是真正具備長期寫作壽命，並能持續有所進步的寫作者。

反觀那些「天賦型」作家，往往具備這樣一些共性：出產頻率不穩定，水準忽高忽低，個人生活不羈，往往一部令人驚艷的作品過後，再無聲息。

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嚴歌苓.「職業寫作」

2014.07.22 一席北京

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在這麼長時間的寫作生涯里，我總是這樣告訴我，我是一個像所有的去上班的這些律師和會計一樣，反正到了點我就坐在我的寫字桌旁邊，我對寫作這個事情是有一種很平常的心態，那就是我是靠寫字來養家活口的。

我記得我跟王安憶有過這麼一次討論。她說，作家百分之三十的天賦，百分之七十的是要靠後天的努力，我說我認為正好是相反，我說作家要靠百分之七十的天賦，百分之三十的努力。但是現在我覺得我的想法有改變，我現在認為作家百分之五十的是靠天賦，然後我還要加入百分之二十的職業訓練。

職業化的訓練不能給你天才，但是如果你有天才的話，它至少可以讓你在使用你的天才的時候要方便得多，容易得多，使你的所有的天賦能得到最大程度的挖掘。

我記得我在1988年的時候，剛剛出道不太久，寫了三部長篇小說，就被美國大使館的有一個叫新聞文化處的機構發現了。他們看到有我這麼一個軍中的作家，初出茅廬，勢頭還不錯，於是他們請我到美國去訪問，我在美國看到了他們怎麼樣訓練職業作家。

美國有一些寫作中心，會邀請很年輕的作家在一起探討，一起批評，非常嚴肅地對他們自己的作品，他們個個都是寫作家、小說家，也個個都是文學批評家。我看了以後我覺得非常羨慕，因為當時雖然中國有一些作家班啊什麼的，但是他們沒有給過一個作家職業上的訓練和規範式的教育。

後來我回到中國以後，我就下決心爭取去美國留學。我去美國留學的這個經過是很勵志的，一年零七個月就考過了托福研究生線，當時美國的研究生線是550分，我從一個只認識ABC的水平，到後來的577分，這當中受的這種苦大家是應該可以想像的。

我考上的是是哥倫比亞大學在芝加哥一個私立藝術學校里的文學寫作系。這個學校除了文學寫作系，這個學校還有電影系，還有舞蹈系。我是文學寫作系一百多年的歷史上唯一的一個外國學生，你可以想見，英文不是母語的話，是很難用英文來寫小說的，所以我這麼大的一個野心，就居然進了這麼一個班。當時系裡也非常看重我當時的成就，比如我寫了三部長篇小說，所以他們就給了我一個全額獎學金。

我當時就感覺到他們的訓練方式是非常科學的。上課時，我們的同學都是坐成一個圈，十二個同學，老師坐在中間，然後他就說，某某某，你出一個詞兒。被點名的同學先出一個名詞，然後老師叫第二個人說你接一個動詞，接了一個動詞以後他就說，用任何一個你想到的最最獨特的一個動詞來讓這個名詞動起來。這樣一種訓練就是首先是他告訴你什麼能使文章變得非常有活力的、非常有動作的、非常往前走的，走得比較快的是動詞而不是形容詞。

比如說老師跟你說這裡有個煙灰缸，我告訴你一個object，然後讓所有同學就用這麼一個東西，這麼一個非常微小、微不足道的一個東西，當場構思出一個故事來。輪到你來構思的時候，如果你想不出來，老師會說Youn see it，With your minds eye。就是用你腦子裡的那雙眼睛來看著這個東西，You know，What happened nto it。

如果沒有東西happen，老師就說Letn it happen，就讓你腦子裡的那個畫面再往前走。所以這種訓練也形成了我寫作會有一種畫面的感覺，如果我寫不下去我就對自己說：See nit，You know。老師老是教我們看著它，直到看見它，看見它的形狀，Do you smell nanything？你聞到了嗎，你嗅到了嗎？調動的是你所有的感官，來把這個故事往下進行。

我覺得這種寫小說的訓練在美國是獨一家的。為什麼我現在寫小說的畫面感很強，我覺得這是跟我們學校的訓練是很有很有關係的。寫一個東西要有質感。這段文字你寫出的一個場景，要有質感，最好還有觸感，就是說有六種感覺都有，六種感官都有。這種職業訓練對我後來的寫作幫助很大，因為它還有第一人稱寫作、第二人稱寫作、書信式寫作、嘲諷小說、各種各樣的小說的體裁的訓練。

老師說，我不能給你天才，但是如果你有天才的話，我至少可以讓你在使用你的天才的時候要方便得多，容易得多，使你的所有的天賦能得到最大程度的挖掘。

我在這個學校讀了三年得到藝術碩士及寫作學位（MFA）出來以後，明白很多事情，比如如果你想轉換一個視角，應該用什麼轉換，比如說用對話轉換是最容易的，從一個女主人公轉變到男主人公，或者從她的心理的世界轉換到他的心理世界，其實是非常有技巧在裡面，這個技巧學會了並不影響你的天才的發揮，那麼你有天才也有技巧，所以寫起來就省力一些。所以我從這個學校出來以後，就大量將這種技能運用在在後來的寫作里，寫出了很多作品。

我覺得中國作家很多在很年輕的時候，他就把自己架起來，社會也把他架起來了，很快他就在一個不落地的生活當中。在美國，任何人，作家也好什麼也好，我自己感覺跟我全班同學一樣，他們後來出去有寫廣告詞兒的，有寫劇本的有寫什麼都有的，我也就是跟所有的這些同學一樣，就變成了一個每天用寫作來盡到作為一個社會人的責任。

我當然還有其他的使命。比如我比較喜歡中國近代歷史，對我們中國這一百年間發生的這些人的這些故事，或者說我在寫個人命運的時候怎麼樣映照了中國的這一段近代史，我是有一種使命感的，我覺得我想寫，我這輩子好像不寫就會死，就激情到這種程度，有了這種自己的使命感。

還有一種就是說，我就是一個職業的作家。我是一個靠賣字為生的這麼一個人。我喜歡這樣一種職業的獨立性，我喜歡它的自由，那種沒有極限的自由。

比如說我寫《陸犯焉識》，我花了很多的錢，要去青海去體驗生活，要花錢去開這個座談會，把勞教幹部什麼的請來，然後我要找人陪同我，我要找很多關係來了解這些故事，很多時候我是不計成本的。去了三次日本，我要請一個會說日文會說英文的一個翻譯跟著我，翻譯每一天都要150塊美元，然後我們還需要住，需要生活。那個時候我就在想，如果《陸犯焉識》這本書印十萬本的話，成本正好和我的這個收入是差不多打平的，在這些情況下，我基本上是只有使命，而沒有養家活口的一個概念了。

因為我的這個小說的故事也好，人物也好畫面感也好，尤其是畫面感，給很多影視人造成一種錯覺就是嚴歌苓每個作品呢都是可以拍電影的。像《扶桑》這樣他們說基本上就是給電影拿來就能拍了，因為畫面感實在太強了，對話都是很精彩的，馬上拿來就可以拍。但是等拿到手，每個人都會發現有點上當，實際上因為它的畫面是很意象的，就是非常抽象的、形而上的東西，在後來的影視改編當中其實不大幫得上忙。

我這時候感覺就是使命使然，感覺到這些故事我非寫不可，我不寫，這輩子我就白活了，就這種感覺。

像很多故事，比如說寫《第九個寡婦》也是，我到農村去住啊什麼的，整個開銷也不少。當時我的這些朋友都覺得不可思議，說你一下子花出去上萬去花這個錢，將來這個錢能不能掙回來都是個問題，我這時候感覺就是使命使然，感覺到這些故事我非寫不可，我不寫，這輩子我就白活了，就這種感覺。

我今年一月份出叫《媽閣是座城》的書，是寫賭徒的。中國的很多成功企業家都是賭徒，他們發財後會到澳門這種地方，把這個手賺來的幾千萬上億，那個手就丟出去。有一些非常驚心動魄的賭博故事，很悲壯的，有那種發誓不賭了，把手指頭一刀剁斷的，剁斷以後還不行又剁斷一根的，我寫過一本書叫《一個女人的史詩》，他們說你可以寫一個《一個賭徒的史詩》。

為了寫這本書，你就要了解這些賭徒，你自己得會賭啊，對吧，不會賭博的話，很多細節是沒法寫的，心裡也是沒底的。所以我就去澳門，我就去當賭徒。賭徒沒當上，當的是賭客，第一次贏個一萬多，後來就開始猛輸，但是我真沒輸到輸急眼，就是輸得完全沒有理智，輸得腦子白熱化，就坐在那兒不走啦，就跟那個賭桌死磕，一直要賭到贏的那種地步，因為我就沒有感覺到那種人熱血沖頭的感覺，而且丟掉的錢我也不覺得好像那麼痛，所以我就覺得可能我天性里我不會成為賭徒。不過就是這樣的話也輸掉好幾萬，還沒算上其他一些亂七八糟的費用。

就這樣把這本小說給寫出來了，這本小說如果沒有影視版權，售出的話我估計也是得賠本。但是我就是覺得職業作家就要做到這一點，就是說你要寫什麼要像什麼，要為了這個目的去生活，要扎紮實實的學會一樣東西，就像做農民他什麼時候種紅薯，什麼時候起紅薯，怎麼起紅薯，這些種種具體的知識。

農村生活當然不容易適應，我到了農村包括上廁所都非常困難，但是你得住在那兒，我永遠也不會忘記非常可愛又非常恐怖的一個場面。在農村一個鎮上好像就那麼兩三個廁所，我在那兒上廁所，有一隊人就排在後面，我記得有個小姑娘就搓著她的作業紙，站在我面前，一臉「你快點兒」的意思。

但如果你對你的職業很敬業的話，一定會要做這些功課，不做這些功課怎麼寫？像寫《小姨多鶴》，我已經聽了這個故事二三十年了，但這個故事我一直不敢寫，因為第一我沒有這個錢到日本去住下來，然後有一次我記得我跟陳冲一塊講起這個故事，她說這個故事真好，為什麼不寫出來？我說我不敢寫，我哪知道日本人是什麼樣的心理活動。

好在我們後來做《扶桑》這個電影的時候，我們的製片是個日本女人，她給了我們一些日本人那種寧可死也不不投降的這種生坯子，後來我說這個故事好，但是我還是寫不了，有一個跟我們一塊玩的男生，就跑到一個日本店裡給我買了一件和服他說你穿上吧，穿上這件和服說不定你就會寫出多鶴來，就寫出這個日本女人來了，後來我穿來穿去也找不到這個感覺，最後我把這和服送給了一個日本朋友。

然後最後終於就在我覺得我有了一點錢了，我可以到日本去僱人，去住在鄉下，然後去好好的體驗生活，於是我就到日本長野的一個山村裡。那個村子當年有一半人被弄到當時的滿洲國去墾荒，這一半人有些回來了有些人沒回來，那些沒回來的人當中，就包括我寫的這個叫多鶴的人物。

在那個村子裡住下來以後，我看到了他們各種各樣的儀式，看到了那些老年的日本女人。有個老人給我們端了茶和食品，然後跪在地上放好，退著走出去，始終是這樣地對著我們，我覺得這個形態使我想到小姨多鶴大概也是這樣的一個樣子。所以我寫這個故事的時候，她的倔和她的溫柔，她的這種內向和她的這種暴力，都是我在日本待了三次才找到的。

假如說一個人，他不認真對待自己的職業的話，他肯定會想，好了，編一編就把這個故事寫出來了，但是我覺得作為一個認認真真的職業寫手，只能像我這樣，用很笨的辦法，也可能是很危險的辦法，才能寫出來。像《陸犯焉識》這樣的小說寫出來，我甚至以為是它出不了的，因為它很敏感，有個雜誌就給我退稿了，說這個我們不敢出。

那麼你圖什麼呀？我圖的就是，我要做好所有的功課。假如說這本書不能夠出版也好什麼也好，但它是我一輩子一定要寫的故事，我就把自己武裝到牙齒，一定要把它寫出來，用我做的最好功課把它寫出來。

所以我覺得這可能就叫做一個職業作家，包括我前面的訓練也好，後面做這種調查啊什麼，這次我給路金波先生出版的《老師好美》，也是在六七年前，姜文跟我說網上有這麼一個故事，特別好，我說我看看去。一看我也覺得這個故事非常的震撼，但是我哪知道當時的高中生是怎麼回事兒，2007、2008年的時候，那種高中生的狀態我完全不了解。

我當時就去了一下北京的161中學，知道他們高中生有心理諮詢有什麼，種種對我來說是很新鮮的一種經驗，從那以後，我每年都到都到高中去，爭取選一個高中去那麼兩三天，看他們上課跟孩子們聊天，跟高中生交朋友，在網上通信，了解他們的語言，進入他們的語言系統。

對我來說，他們講話是很奇怪的，有一個小朋友讓我進入他的人人網和校園網，用他的賬號登陸，進去了我看他們相互之間的那種交流，雖然都是中國字，但我好像就是看不懂。需要很長時間來學習他們這種語言，當然我後來也不可能用他們這種語言來寫，寫也寫不像，但是我在腦子裡就有了這樣一種背景聲音，就是這些高中生的聲音，他們的語言，我在寫的時候這個聲音是在那兒的。

最後這個功課確實還是起了很多作用。我從聽到故事，到最後寫出這個故事，再到今年出版大概已經有七年時間了。但是沒辦法，如果當時只是知道有這麼好的一個故事，隨隨便便寫出來，那個故事這樣可能就會是一個大量編造的故事，就不會像今天這樣，。

我大概想跟你們談的，就是我作為一個職業作家，或者說一個寫稿佬吧，香港人管作家叫寫稿佬，一個寫稿佬的生涯就是這樣子的。