篆刻入門：「筆」與「墨」在篆刻中如何體現？

初入篆刻之門，就會被人多次囑咐：「一定要多練篆書啊」，篆書寫不好，篆刻肯定不會進步多大，甚至被一句話經常教育，這句話就是趙之謙的那句：「古印有筆尤有墨，今人但有刀與石」，網上盛傳的熊伯齊老師的篆刻視頻，開篇熊老師就提到這一句話，可見這句話影響有多深遠。

一、「名人名言」的出處

先把這句話找到出處，趙之謙這句話來自於他的印章邊款：

（趙之謙刻「鉅廘魏氏」及邊款）

邊款好長，是一首七言古詩，全詩如下：

古印有筆尤有墨，今人但有刀與石。

此意非我無人傳，此理舍君誰可言。

君知說法刻不可，我亦刻時心手左。

未見字畫先譏彈，責人豈料為己難。

老輩風流忽衰歇，雕蟲不為小技絕。

浙皖兩宗可數人，丁黃鄧蔣巴胡陳（曼生）。

揚州尚存吳熙載，窮客南中年老大。

我惜賴君有印書，入都更得沈均初。

石交多有嗜痂癖，偏我操刀竟不割。

送君惟有說吾徒，行路難忘錢及朱。

雖然也有指點江山，捨我其誰的意思，但是他自己也基本上認識到他自己在刻印時，在「有筆有墨」這一點上，也「心手左」，並且明顯地意識到，說別人容易，自己做到卻很難。顯然，他是追求「有筆有墨這一境界，但自認為並不能完全做到。不管如何，他是意識上清楚、並在理論上提出「有筆有墨」藝術主張的高人。

二、清代名家們是怎麼做的

既然有這個主張，趙之謙的作品當然是向著這個方向發展的。比如這一方：

（趙之謙「績溪胡澍川沙沈樹鏞仁和魏錫曾會稽趙之謙同時審定印」）

這是一方走極端的印例，趙之謙乾脆拿刀當筆使，整印出來的就是書寫的效果，像一篇毛筆寫成的短文。當然，他是印從書出的踐行者，再舉他隸書的例子，如這幅八言隸書聯：

（趙之謙「從扣而鳴隨病與葯，莫遠非督無思不賓」）

這幅對聯寫於1865年，他37歲，那麼我們大致在他的35歲時的篆刻作品裡找到他的隸書書法蹤跡：

（趙之謙「庸曼德室」）

這方印里滿滿都是隸書的筆意，端莊、凝重，樸實，茂密，冷靜，跟上面那幅書法太有淵源了，據說這是他體會到鄧石如隸意的原因。

再看他的篆書作品，這是一幅五言聯「舉頭望明月，倚樹聽流泉」：

（趙之謙的篆書五言聯）

拿這幅37歲時寫的書法作品，回頭再看35歲時的篆刻作品，簡直又是同出一處，刻即篆，篆即刻：

（趙之謙刻「趙撝叔」）

特別是那個「月」字，是不是跟書法里的「月」字，一個模子出來的。

當然，印里有書法的最典型代表，是開創了「印從書出」理論的鄧石如，我在前面的文章里無數次的提到鄧石如是文人篆刻的從「印中求印」向「印外求印」的一個拐點，主要就是指的鄧石如真的把書法全面引入篆刻印面，上面提到的趙之謙，從這一點上來說，不過是站在他肩膀上的一個後來者而已。我們看他的篆書作品：

（鄧石如書「贈肯園四體書冊」）

跟這幅書法作品同時期的篆刻作品，看這一方：

（鄧石如刻「家在龍山風水」）

印面里的文字，簡直跟書法里的字是一模一樣的書寫軌跡。只不過，印是鈐蓋出來的效果，而書法是用毛筆寫出來的效果罷了。再看他的另一幅書法作品：

（鄧石如的「白氏草堂記」）

這幅作品是紀念白居易寫的，這個時候，鄧大師已62歲，屬晚年作品，字體越發渾厚，也更加密實，那麼，同時期的篆刻作品呢，看這一方：

（鄧石如刻「侯學詩印」）

我們一定能從這方印里看到同期書法的影子，書就是印，印就是書。怎麼寫的就怎麼刻，刻出來的效果就是寫出來的效果。

三、明代大師們的做法

印從書出，理論的提出者，或者實踐的集大成者，大致完全可以歸到鄧石如與趙之謙、吳昌碩這些後期的大師身上，但這並不是說，前期的印人，沒有在這方面做過努力。比如我們下面要說的這位朱簡。

我一直認為朱簡是丁敬開創的浙派的祖師爺，因為切刀切出境界的，並不源於丁敬，而是朱簡朱修能。我們看他的作品：

（朱簡刻「米萬鍾印」）

我們注意看這方印里所有的短筆畫，比如米字的四筆，比如鍾字的金旁的四個短畫，再比如印字的三「爪」，甚至大部分筆畫，都可以看到書寫的影子，就是我們日常書寫時的「藏頭護尾」，起筆時逆入藏頭，收筆時回鋒以「護尾」，最明顯的那「印」字的三個爪子，明顯的回鋒。

再看一方：

（朱簡刻「湯顯祖印」）

看印字，是不是依然有回鋒，再注意祖字的末橫，是不是有故意的藏頭，再比如湯字的三點水，最後的一筆，是不是有明顯的回鋒，不僅這一點，甚至所有的長筆畫，朱簡都以切刀刻行（當然，這是他的刀法特點），但傳達出來的筆墨效果就是用筆的起伏、轉折、輕重。

也就是說，輕的時候，筆畫就細一些，重的時候，筆畫就粗一些，只不過，朱簡是用刀，書法是用筆罷了。朱簡也有理論支持他的做法，只是他理論上說的是「以刀法傳筆法」，在他這個時候，刀法只是」傳筆法「而已，並沒有把「印從書出」這一理論提煉出來，或者發展到更高的高度，其實這不怪朱簡，那個時候，碑帖學不興旺，朱簡還沒有辦法、也沒有條件修習出來鄧石如那樣的書法水平，所以只能是「傳筆法」算完。

四、更深層次的思考

我們學習書法，在書法的練習中，會有文字線條的顧盼、向背、呼應、挪讓等章法原則；同時也會有整體書法畫面的情態合一原則，比如《喪亂帖》一望而知是性情沮喪不已而又無處宣洩的作品；也會有整篇書法作品在生氣上的一以貫之的原則，比如《蘭亭集序》，通篇都能感覺到「惠風和暢，清流激湍」的意趣。這是書法里講的章法和意趣及生氣。

引到篆刻上，我們寫印稿時，也需要寫出來的印稿是點畫到位的，是有趣的，是統一的，也應當有字與字之間的顧盼，也應當有向背、呼應、挪讓這些章法特徵，而跟書法一樣，寫印稿時，也不能描字、畫字，書法篆刻都一樣，「字是黑狗，越描越丑」這樣的話，在篆刻寫印稿時同樣有道理。

在篆刻實際奏刀時體現印稿里的書寫意趣時，操刀者心裡一定想到書寫的意味，哪裡筆毫是展開的，哪裡有個回鋒。比如起筆時，因為藏頭的緣故，起筆處書寫一定是鋪毫寫成，而且中鋒行筆保證聚力不散，也同時使書寫線條不扁不平。

（篆書起筆鋪毫）

那麼，在刻的時候，操刀者一定心裡有這個意味，表現出來的印面效果，才會有書寫意味。再比如轉折，書寫篆書比較老練的練習者，轉折處一定是轉腕來保證筆毫穩定的，而沒有書寫體會的篆刻者在刻轉折筆畫時，沒有這個體會，筆意當然傳達不出來。

（轉折時，筆毫是保持穩定的）

由此能得出來的是，提高篆書水平，認識到書寫的意趣，在印面上又通過充分的思想認知，用刀法體現出來，這樣才基本算得上篆刻的「有筆有墨」。

五、對於初學者的啟示

既然要「有筆有墨」，那麼，「寫」，似乎成了必須做的一件事，因為不寫，就不可能體會到「寫」的筆墨味，不寫就不可能體會到寫才能領悟到的筆墨意趣，因此，篆刻學習者，在學篆刻之初，就提筆寫寫毛筆字，益處很大。

當然，學習篆書的書寫可以使我們寫出像樣一點的印稿，但不管印稿寫得再好，刀法傳達不到位，同樣沒用，開篇不是說，趙之謙意識到「有筆有墨」很重要，但他也「心手左」嗎，意識到和做到，中間又有一段距離，而這段距離，卻是必須以苦練苦悟才能達成的。更何況，篆刻的「刻」，也並非完全照搬毛筆書寫的筆意，還有篆刻所獨有的刀意美。因此，練習刀功也相當重要，有些意味，操刀者注意到了，刀功不到，表現不出來，有筆有墨的念頭只能停在想法上，實現不了。

對於初學者呢，有兩點必須做到：

1、創作就寫稿，不要過分「描畫」，這一點一定要做到，寫的過程要充分體驗筆意和墨趣，並暗暗記在心裡；

2、既然有稿，奏刀時一定嚴格表現印稿（臨摹練習時也一樣，刀貼著印稿走），並把記在心裡的筆意和墨趣充分表達出來，至於後期再行突出刀意，是心手相應後的事情，初學者可稍後考慮。

（【老李刻堂】之108，部分圖片來自網路）

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