《中國當代漢地佛教建築研究》第8章 借鑒：已有宗教建築現代化成果的經驗
1.1 西方基督教建築的現代化實例：
1.1.1 西方現代基督教概況
西方基督教文明從16世紀歐洲資本主義經濟的發展開始，經過18世紀工業革命與啟蒙運動，率先進入到現代工業社會。
相應地，基督教至少從16世紀馬丁·路德以及約翰·加爾文的宗教改革開始就已走上人文主義的道路，併產生了基督教新教，強調個人內心的信仰和直接面對上帝。伴隨18世紀的工業革命，英國和美國興起了福音運動，並隨國家實力擴張而對外傳播。19世紀，新教重視科學的新發現，結合哲學、歷史、考古等學科對神學基本問題進行了廣泛大膽和批判性的研究，對現代基督教意義深遠。（王秀美.基督教史.南京:江蘇人民出版社,2006:282）英美福音運動繼續發展，產生了社會福音派，提出在現實世界建立上帝之國，強調道德倫理，推動社會改良，組織慈善活動，建立了服務社會的傳統。天主教內也湧現出一批自由主義者，認為必須現實地對待世俗社會。20世紀人類世界發生了巨大變革，天主教也產生了現代主義派別，並通過第二屆梵蒂岡大公會議實現了歷史性的轉變，正視現代社會，積极參与世俗社會，贏得了世俗社會的尊重。美國和很多歐洲國家出現了很多大型新教團體，多數接受自由主義新教神學，盡量減少基督教中的超自然教條，提出回到「福音」中去的主張，認為《福音書》的主要思想就是天國的思想，更關心如何把天國建立在地上（類似於人間凈土思想）。
1.1.2 西方現代建築與基督教堂的創新
1671年（清康熙十年）世界上第一個建築學院：法蘭西建築學院就已建立，接著還設立了發過公路與橋樑學校、土木工程學校等。雖然1784年布雷已經設計出牛頓紀念堂這樣現代主義早期的設想方案，但由於建築的滯後性，直到19世紀上半葉，歐美主要國家還在流行復古主義。1851年倫敦世界博覽會建成「水晶宮」之後，現代建築才可以說正式走向前台。
作為工業產品的建築物，隨著工業文明和歐洲知識分子社會主義思想發展，進化為社會民主的、無產階級的、工業化的、樸素低價的早期現代主義；戰後美國隨著資本主義消費社會發展，出現商業資本的、中產階級的、工業化的、中高價的國際主義風格。60-80年代產生了後現代主義等批判現代主義的運動；90年代隨著經濟全球化和美式文化的推廣，改良的類似國際式的消費主義現代建築依然大行其道。（根據.王受之.世界現代建築史.前言整理）90年代末至今，隨著經濟發展後的發展中國家逐步開始反思全球化、消費主義以及美式文化的弊端，地方文化抬頭，一方面回溯早期純粹工業技術和理想社會民主的現代主義，另一方面尋求本土文化的現代表達。本文討論的當代佛教建築，即從此思路，吸取現代工業、後工業文明中具有普世和本原價值的部分，避免貌似普適其實具有特定文化特徵的資本全球化、消費主義、美式民主的負面影響。
平等、民主、自由都是佛教本身高度贊同的倫理，現代科學工業技術也為佛教所接受利用。但商業的、消費主義的文化基本正是佛教倫理所要客服和摒棄的，因而新佛教建築必然在此基礎上表現出自己鮮明的價值立場。
西方教堂一直是西方古代建築風格演變史的標誌。但是翻開現代建築史，其中的著名的教堂並不多（當然這少數作品都是高水平的精品）。新藝術運動時期，西班牙巴塞羅那高迪1883年開始設計的並至今仍然在建造中的聖家族教堂， 可以作為現代教堂的早期實例之一。但當時還沒有嚴格意義上的現代主義建築，先鋒性的實驗建築也很少選擇教堂這樣嚴肅的題材。
據有關研究，二戰之後到1960年代，歐洲大量建設教堂，主要是因為戰爭毀壞，「然而這種建設絕不是出於對基督教價值和模式的重新思考。所以二戰後現代建築的多樣發展自然顯著地影響到教堂建設」，並且，「出於對——由天主教一方支持的——自由的嚮往，教堂建設不在是創造偉大作品的活動，許多1950年後建設的教堂甚至比工業建築更低廉簡陋。」（沃爾夫岡·讓·施托克.從裝飾簡樸到建築雕塑:1950～1990年間歐洲基督教堂的建設.世界建築.2005(12):19）也就是說，戰後歐洲教堂建設是出於建築本身的需要而不是基督教的獨特價值和模式，並且經由教會的許可，建設了很多純建築功能的、並無特殊文化內涵的簡陋教堂。這與中國當代復興中的佛寺的功能部分用房的情況相當接近。
本文還認為，也因為基督教已經不再是社會的主導，前沿的建築理論也並不將主要精力集中在這過去的核心建築類型上，國際式雖然流行，但也很少觸及教堂這一古老的領域，而是集中在現代社會所關注的、最具代表性的工廠、商業辦公樓、博物館，住宅等類型上。尤其是關注無產階級物質生活的早期現代主義，關注的是住宅而不是教堂，雖然他們往往從古典教堂中吸取營養。城市的紀念物不再是象徵天國的大教堂，而是象徵資本的摩天樓，至今依然如此。
現代風格的基督教堂的熱潮，是伴隨著二十世紀中後期文化多樣性而興起的。
1.1.3 西方現代教堂實例
現代建築設計的先驅，路斯、費爾德和貝倫斯均未見有著名的現代教堂項目，著名的現代主義四大師中的密斯·凡德羅，格羅皮烏斯也未有著名教堂作品。
1.1.3.1 朗香教堂，勒·柯布西耶，1950-1955
這無疑是現代主義教堂建築中最為傑出的劃時代的作品。並且，被視為整個現代建築發展的重大轉折點。追隨柯布，湧現出很多清水混凝土的教堂。應該說，朗香教堂不僅僅是屬於基督教的建築轉折點，也是整個宗教建築類型的寶貴財富。在這個案例中，宗教組織真正的接受並且依靠了建築師的獨特和專業的藝術語言，而不是以宗教自身的慣例去控制。這對提升宗教的功能和創造優秀的建築兩方面都有很大的益處，是一種兩個領域之間平等協作、相得益彰的雙贏模式。在宗教不再把自己強加於世俗領域之上以後，建築師可以自由地、有效地創造出更好的宗教建築。具體的意義在於：
1 全新的隱喻的造型以區別於傳統教堂：朗香教堂的造型不僅僅對於教堂來說是前所未有的，對於現代建築來說也是革命性的。其平面、牆面、屋頂均採用了渾厚但不規則的曲線型，雖然與高迪的風格有些相似，但基本上是全新的。不過它也通過造型的隱喻取得了與傳統的聯繫。如在高起的頂端帶有十字架的偏祭壇採光塔和主體的高低、寬窄的輪廓上，還是與一般的教堂及其鐘塔的關係完全符合。但是這全新的造型本身採取的是沉穩、柔和且樸素的風格，取得了穩重嚴肅的效果，從而符合傳統宗教的嚴肅品格。
2 獨特的環境關係以表達宗教神聖性：高踞山頂（聖母高地）的姿態，充分的利用了自然地形並成功的成為視覺的焦點，四面可觀而可觀四面，這正體現了宗教即與世界和諧共處，但又表現出自身的神聖脫俗的獨特品格，這正是和世俗建築根本不同之處。「風景，以及四方的地平線」成為本作品最主要的限制條件。能夠恰如其分的把握這種和而不同、入世而脫俗的現代宗教形象相當不易。
3 現代的建築語言以表達神秘感：充分利用空間、材料和光線這三種現代建築最為注重的語言傳達宗教氣氛。特殊的窗洞與光影，特殊曲面邊界的空間，粗獷樸素的白色噴塗和混凝土，雕塑感極強的形體，這些具體做法都是依託於設計師自身的藝術修養（尤其是柯布喜愛的現代藝術和雕塑）和對混凝土這一偏愛的材料的把握，並不普遍適用，與基督教教義以及傳統教堂並無直接聯繫，主要是通過對一種「不可言喻」的神秘性（或者說非邏輯理性和不確定性），標誌出了宗教的獨特性。可以推想，如果不同的設計師採用其他材料，也可以通過獨特的光線、空間以及與材料相適應的造型表達這種與世俗建築不同的神秘性，從而帶來一種宗教感。4 來自鄉土建築的影響。朗香教堂明顯地帶有地中海鄉土民居的特徵。這也為民居建築用於現代宗教建築提供了參考。
對於朗香教堂這一傳世名作來說，幾乎有無窮的內涵可以挖掘。不過僅就現代宗教建築的創作來看，以上4點是它成為創新的、宗教的、現代的宗教建築建築。其中一些具體的對對基督教傳統的繼承和創新就不詳細分析了。
1.1.3.2 塞伊奈約基教堂和三十字架教堂，阿爾瓦·阿爾托，1951-1958
三十字架教堂同樣是以鐘塔和廳式教堂組成，也同樣是白色的牆面，深色銅屋面。但其鐘塔和大廳的高低對比更加強烈，大廳的雕塑感也更強。使用了他慣用的扇形平面，且三個區之間可以靈活隔斷。這一設計中，他極為強調教堂作為社區的公共建築的功能，尋求「不加妥協地滿足社會活動的要求」。建築內部重點進行了聲學設計。同時，他還充分運用了「3」這一神聖數字，如三個面的鐘塔，三個大廳，三個十字架等。
從阿爾托的教堂設計，我們可以看到：
1 樸素的風格。阿爾託大量使用白色塗料內外牆面，幾乎沒有多於的裝飾，這體現了早期現代主義建築的基本理念，但更主要的可能是他希望表現出一種更加純粹的秩序。當然這也和整個戰後歐洲的經濟困窘和基督教傾向於樸素風格有關。
2強調雕塑感的現代建築語言。與樸素的風格相對應，教堂的空間氣氛主要倚靠建築構件和空間形態本身的雕塑感來創造。其建築語言非常豐富，尤其是屋頂形態的處理，同時創造了室內外雙重的效果。但由於其樸素的風格，低緩的輪廓，以及整體形態的溫和，所以雖然豐富但是也很含蓄，這一點上和朗香教堂非常相似：一種低調的與眾不同。
3 傳統基督教的抽象構成關係。不但保持了鐘塔和廳堂的基本構圖格局，同時也運用聖數。可以說，他是在總體抽象構圖的層面上保持了傳統，而在語言和空間上遵循現代風格。這是一種穩妥漸進的現代化路徑。
4 強調功能。除了抽象格局，阿爾托本人對基督教特質並不特彆強調，但對於建築的內部以及公共功能都非常重視，並體現於建築的平面組織和細部設計中。
1.1.3.3 洛杉磯水晶大教堂，菲利普·約翰遜，1980
在設計中約翰遜並沒有拋棄傳統基督教堂的十字平面，而是將其改造成四角星形狀，較為隱晦的繼承了傳統。而且在1990年又增加了一座87米高不鏽鋼表面的現代形式的鐘樓，從而使整個教堂布局符合完整的傳統「鐘樓-廳堂」基本模式。這說明在傳統格局中最基本的組合模式具有很強的生命力，能夠容納完全現代化的材料和形式，從而保持傳統形象的延續性和標誌性。
1.1.3.4 馬庫-迪-卡納韋濟什教堂，阿爾瓦羅·西扎，1990
1.1.3.5 風、水、光三個小教堂，安藤忠雄（大阪六甲教會，1986；北海道水的教會，1988；大阪光的教會；1989），
安藤忠雄的三個小教堂其實很難歸入西方教堂的行列，它們更像介於東西方之間的一種宗教建築。作為帶有日本特質的小教堂，同樣是走的純粹風格的道路，不過其幾何形的基本手法帶有更多的自我表現，對混凝土也不是把它作為一種樸素的材料來使用。這樣雖然是簡潔的體型和素混凝土的材料，卻是用來表現強烈的個性化的空間和精緻的工藝，以及精心抽取過的特殊的自然元素。這一點上，他更接近於朗香教堂的表現性，而不是阿爾托、西扎和約翰遜那樣對現代主義建築理性的重視。這三個教堂最後都以一個醒目十字作為建築高潮和結束，但實際上三者的背後，強調的是風、水、光這三種自然元素的抽象人工化。而十字架僅僅是一個中介。在這裡我們看到的，首先是極為純粹的建築語言。空間、材料均極為簡潔抽象。但如果對比基督教相信終極存在的一神論，和佛教禪宗強調三界唯心這兩種基本的世界觀，本文認為安藤的這三個教堂更多的是其內心秩序的外顯，材料空間尤其是「人工化的自然」，（吳耀東.日本現代建築:173）均帶有強烈的個人自我表現的特徵。這和西方教堂向外尋求宇宙秩序、終極存在，建築形態遵從理性秩序（在西扎或者阿爾托來看就是現代建築的理性原則）的傾向恰好相反。如果將十字架換為佛像（水的教堂）或者卍字（光的教堂），可能就直接是極好的現代佛寺。水的教堂最後的立於水中的十字架就取自鳥居的傳統，其東方特徵十分明顯。而對自然景物的抽取和當下即時的異化也是禪宗觀照自然的一個基本方式。總的來說，安藤忠雄的小教堂是高度「心」化和個人化的宗教建築模式，意境更接近於佛教建築。
1.1.4 西方現代教堂的特點：
1 樸素純凈親切的平民主義趨勢：天主教和新教兩大教派的教堂有所趨同，新教也開始利用光源來使空間神聖莊嚴，這為擯棄豪華裝飾型神聖感提供了基礎。並且都開始強調樸素純凈的空間。第二次梵蒂岡大會之後，天主教改革了祭祀儀式，是神父與信眾更加親近，使得更集中的空間理念取代了傳統的等級分明的建築形式。這一趨勢正與當代中國佛寺的發展方向契合。隨著宗教回歸以人為本的基本理念，放棄神權或者君權的等級制度而尋求樸素的、接近信眾的形式，是東西方宗教建築共同的趨勢。
2 宗教符號的建築專業化趨勢：放棄最具教堂特徵的符號（十字、尖塔、穹頂、教堂中殿等），對基礎的建築特徵大力強調：空間的形態，自然光線的方向。這兩者都是神聖教堂建築的核心元素。把教堂建築的任務交還給專業的建築師，體現了建築行業的專業價值和教會對世俗明智的尊重。
3 公共開放趨勢：強調對城市提供公共空間的責任。
4 多樣性趨勢：突出另類的獨特性和非世俗性，探討更多的可能性和多樣性。而不是採用以往的高度體量取勝，或者裝飾豪華，等世俗價值的方式，造成統一固定的模式。這一點和古代教堂演變史相符：建築師繼續利用教堂作為新的複雜的空間類型的試驗場。
1.1.5 西方基督教與中國佛教建築現代化的不同背景：
當代西方社會在脫離了二戰的苦難，經過了70年代高速發展的黃金時代以後，以後現代主義為代表再次開始強調建築的文化和精神屬性。這樣，教堂這一高度精神化的傳統建築史的主角再次成為建築藝術的寵兒。畢竟，越是在物質生產豐富，消費社會物慾橫流的今天，信仰和道德的精神需求就越發顯得強烈。但是正如有學者所言：「當今歐洲宗教建築的特點體現為一種從未有過的狀態：一方面，有數不盡的具有歷史意義的教堂被空置；另一方面，又有眾多新的引人注目的教堂在被媒體談論著。……人們長期忽視的對於新教堂建築的設計開始突然地被大眾媒體關注，並被眾多雜誌作為討論話題的現象有著很多背後的原因。宗教建築開始具備一種新的功能，即是非信仰者也承認，它們是城市中『不可多得的空間』。與城市中商業空間相比，宗教建築應該增強其在城市肌理中的重要性——儘管教堂本身——特別是在西歐——已經逐漸喪失了對社會的影響力。」（沃爾夫岡·讓·施托克.從裝飾簡樸到建築雕塑:1950～1990年間歐洲基督教堂的建設.世界建築.2005(12)::18）
當然，中國當代佛寺的處境和趨勢有所不同：古代寺院一直就把為城市提供「不可多得的空間」作為一個主要功能，而其信仰反而被弱化；當代寺院的社會影響力正在逐步回升，其建築明顯不足，紛紛在大量擴建謀求發展，但佛寺新建築尚未被大眾所關注。也正是因為既有相似又有差異，使得西方現代教堂對我們特別有參考價值。
1 基督教神學受到現代科學衝擊，被迫進行宗教改革。但兩者本出同源，對於西方社會來說都是本土自生的；
2 基督教教堂作為西方建築史的主要代表，一如皇宮對於中國建築史，在基督教的思想與組織的現代化過程中也實現了現代化，並且形成了眾多教派。
3 中國佛教的現代化歷程也已經有借鑒基督教的先例。但是，佛教現代化作為中國本土文明現代化的一部分，是面對非本土的西方現代文明衝擊而被動進行的，也即是所謂「內發自生型」和「外發次生型」的區別。
4 對比教堂如何同時在現代基督教與工業、後工業社會先後作用下進行現代化的情況，我們可以考慮佛寺如何在現代佛教與工業、後工業社會共同作用下進行現代化。
5 另一個不同在於本體及其背景的現代化路徑。教堂是基督教及其社會背景的自身產物，基督教是主導；佛寺卻是印度思想與中國社會的產物，以中國社會為主導。
對現代基督教堂來說，它的三個影響因素：傳統基督教堂、基督教與西方社會，三者是同步現代化的。對佛寺來說，其依據的三個要素：傳統佛寺、佛教和中國社會，傳統佛寺首先要擺脫儒教的影響，回歸佛教本身；佛教是從印度引入的，又需要結合中國社會的現代化情況繼續變革；中國社會的現代化則受到西方文明衝擊，正在摸索之中。此三要素同時現代化，都不是自發現代化，情況十分複雜。因而比教堂的現代化更為困難。不過如佛法所說，這些區別都與萬法圓融，並不妨礙我們以之為鑒。
圖8.7 佛教與基督教現代化路徑比較圖
6 神聖化與世俗化的相反路徑。基督教在西方歷史上佔據主導地位，而在近代開始被科學取代，這是公認的西方社會世俗化過程。佛教則不但從未佔據過主導地位，而且整個中國社會也是高度世俗化的，佛教自身原始教義也不強調神聖性，中國化以後的佛教更加接近和肯定世俗社會。中國這樣大規模的非宗教文明是極為獨特的。從近當代儒學失去官方地位以後，佛教開始有了復興的轉機，并力圖發揚自身特點，以補世俗社會所缺，尋回其神聖性。這一過程可以認為是佛教反世俗化的過程，中國佛教在高度世俗化的中國社會內重新尋求相對神聖的內涵。這在建築的發展上也體現了這一東西方相反的趨勢。西方教堂逐步接受了現代建築，而中國佛寺卻正在著力強調自身的宗教特質，普遍嚮往古典的佛寺形制（雖然這其實是儒教的形制）。但是二者殊途而同歸，其指向都是一種折衷狀態：在現代祛魅了的世俗社會中，帶有一定神聖性的，對社會有益且不可或缺，但又非主導，更多以文化的形態而非宗教的形態存在。這是傳統宗教在現代科學社會中難以擺脫的命運。
1.1.6 西方現代教堂對中國現代佛寺的啟發
綜上所述，從西方基督教及其教堂的現代化歷程中，我們可以得到這樣一些經驗，同樣適用於中國佛寺建築的現代化：
1 回歸樸素純凈的建築風格：這一方面是現代社會的審美趨勢，同時也是東西方宗教在現代社會的物質環境情況下對環保和精神凈化的雙重要求。另外也符合佛教美學。因而這應該是當代中國佛寺建築的主要風格基調。
2 充分調動建築設計本身的能動性，強調建築空間品質。建築學在佛寺的建造中絕不僅僅是一個服務工具，而應該強調其在建造上的主導性。這不但是技術上的需要，也是空間藝術和審美上的需要。充分根據建築專業、尤其是現代建築的技巧和審美提升佛寺的建築品質，無論對建築創造還是對佛教功能的現代化都有極大的益處。佛教應充分信任並依靠建築學專業人士的能力。
3 多樣性的選擇。多樣性不僅是現代社會的大趨勢，同時也是佛教傳統一貫堅持的方法論。連一神教的基督教都接受了多樣化的教堂類型和風格，那佛教更有必要順應歷史潮流，以更多法門的寺院建築應對更加複雜的現實問題。
1.2 日本佛教建築的現代化實例：
1.2.1 日本佛教的當代發展
佛教至少在南北朝時期已經傳入日本，並且長期作為日本的國教，直到1868年明治維新推行「神佛分離」，神道教取代了佛教的國教地位。但因此促成了新佛教運動的開展。傳統日本佛教對一般人來說接受的不是佛教高深的思想和嚴格的修行，而是作為現世利益的宗教來接受。尤其是近代，日本政府要求喪葬儀式佛教僧侶要到場，結果成為「葬式佛教」，失去了活力。
1900年，《新佛教》雜誌創刊。創刊號明文規定了表明宗旨的六條綱領：
1 我們以佛教的健全信仰為根本要義。
2 我們振興、普及健全的信仰、知識及道義，致力於社會的根本改善；
3 我們主張對佛教及其他宗教進行自由研討；
4 我們期望根除一切迷信。
5 我們不認為有必要保留傳統的宗教制度及儀式。
6 我們拒絕一切政治上的保護和干涉。
「新佛教主張社會性，自由研討，打破制度、儀式的舊習，獨立於政治，這都與『舊佛教』形成了鮮明的對比。但並未改變強烈效忠國家的傾向。」（鈴木范久.宗教與日本社會:70）
抗日戰爭期間，日本通過《宗教團體法》。佛教界多數站在全面協助戰爭的立場上。1946年新的《日本國憲法》規定了政教分離和信仰自由，1951年出台了《宗教法人法》，在此基礎上，日本戰後湧現出大量的新宗教派別，其複雜狀況全球罕見。總的來說，這些新宗教傾向於多元共生，以及向在家信徒方向發展，追求人性的恢復，人的尊嚴。一般認為，日本民族非常擅長吸收外來文明的優點，但同時實用主義的傾向也非常明顯。對於佛教的吸收，也帶有這樣的傾向。所以很多時候，我們在日本佛寺（也包括教堂）看到的主要氣質並非佛教（或者基督教）的精神，而是源於某種日本傳統。這使我們要注意，哪些方面屬於佛教特質，而哪些是日本特徵。雖然日本自身也受佛教影響較深，但如傅熹年先生指出，日本自身的風格還是可以明顯辨認的，我們在學習其經驗時應當仔細辨別。
1.2.2 日本現代佛寺的現代化
日本是經濟發達國家，其現代建築的發展也具有世界先進水平。1979年以來29屆普利茲克建築獎獲獎者有三屆來自日本：丹下健三、楨文彥、安藤忠雄。其中安騰忠雄的本福寺水御堂堪稱當代佛寺的精品。
日本佛教主要有天台、真言、凈土、禪、日蓮等五大系，寺院的數目如表8.1。（數據來自.建築思潮研究所.寺院建築：本堂·書院·庫里·お堂.東京：建築資料研究社，1999：7）相對日本的38萬平方公里的國土、1.3億人口，7萬多座佛教寺院確實是非常之多（中國大陸漢地佛教寺院僅7000座）。不過根據筆者在日本的調研，這些寺院多數是很小的只有一兩間建築的小型寺院。但是其分布相當之廣泛，以東京為例，幾乎遍布各個街區，有時候一個不大的街區內就有十多座小型佛寺。這些佛寺一般基本的組成就是一座本堂和一塊墓園。墓地是日本寺院基本的組成部分，也是主要的經濟來源之一。這樣一種城市佛寺的面貌，使筆者相信，日本佛教被稱為葬式佛教名符其實。
日本佛寺的現代化是伴隨著日本建築的現代化進行的，並且有所滯後。雖然日本上長期受到佛家熏陶的國家，但是近現代以來佛教地位大大下降，並且也不是現代建築所關注的焦點。較為著名的近現代建築中有不少教堂精品，但是佛寺相當少見。這或許跟基督教本身來自西方文明有關，佛寺與現代建築的關係顯然較為疏遠。同時也和日本近現代整體的西化傾向有關，其本體建築現代化傾向遠不如西化來的明顯。根據手頭資料，並沒有一個較為連貫清晰的日本新佛寺的現代化脈絡，或者說相關實例不足以形成一個完整的發展譜系，所以其發展情況主要還是依賴整體的日本建築現代化歷程來解讀。不過另一方面，我們也看到佛教思想在日本建築師的思維中有著深層次的影響，本文將討論與之相關或者有可比性的日本現代建築思想。
如藤木隆男所說：「日本有其特殊國情：單一民族、多種宗教國家、閉關自守、明治維新、戰後民主主義、高度經濟增長。不論作為一個民族還是一個國家，不同的經歷使宗教在社會生活方面的作用及價值相對地下降了。作為精神和物質的行為準則的宗教，原本深入浸透著人們的日常生活……現在，宗教及宗教建築對人們來講只不過在盂蘭盆節及冠婚葬祭等非日常行為或者說臨時性行為時佔有一席之地，而且不外乎是利用宗教的象徵性的意義。……在巨大化、複雜化的現代社會中，宗教建築已局部化，它不過是當事人祭祀活動的場所。被稱為『建築格式』的教義和規範，曾指導著宗教建築，可是，今後宗教建築的形式將變得更加多樣化。與此相反，宗教、信仰活動或許會變得更窘困。……那也許和其他建築內的活動沒有什麼不同！」（藤木隆男.現代建築集成·宗教建築·序言:2-3）
日本現代建築的發展早期從1920年代到二戰之前，主要有：受到德國表現派和維也納分離派影響的日本分離派、後期表現派，以及日本包豪斯派，和批判包豪斯派的柯布西耶派。（吳耀東.日本現代建築:33-36）戰後到1980年之前經歷了以丹下健三為代表的現代主義及其晚期，1980年至今經歷了後現代主義和當代種種建築潮流。從1920年代之前的日本第一代建築師，就極為重視向西方學習，產生了大量洋風作品。後來隨著對包豪斯的直接接觸，西方現代建築較為充分地影響了日本，在高度西化型現代化的期間，也產生了「帝冠式」風格，也就是「日本民族風格的大屋頂」，並且與軍國主義相聯繫，是一種簡單化的本土與現代結合的折衷方式。戰後的現代主義全盛時期，以丹下健三的香川縣廳舍以及國立代代木體育場為代表，日本找到了融入了日本特質的現代主義建築的道路。而之後的磯崎新、黑川紀章、楨文彥等更提出了超越民族範圍的種種建築理論，站在了全球建築現代發展的立場上，也體現了日本現代建築與歐美並駕齊驅甚至領先的地位。1980年代以來的日本除了後現代主義以外，更有隈研吾、原廣司、安藤忠雄、伊東豐雄等眾多各具特色的建築師。老一代建築師也在發展新的理論和風格。
從時間上看，除了最早的1934年伊東忠太的印度-泛亞州風格的築地本願寺外，較有特色的現代佛寺基本上建於1980年代之後，也就是後現代主義之後。應該說，這與後現代主義的歷史主義傾向是有關的。
一如：從佛教文化的深層影響來講，最明顯的首先是「一如」的思想，如生死一如，劍禪一如等，最後產生了主張「絕對矛盾的自己統一」的西田幾多郎的哲學（鈴木范久.宗教與日本社會:45）。在苯尼迪克特的《菊花與刀》也指出了這種二元對立但共同存在的現象。在日本建築中也體現為東京大學派-早稻田大學派，關東建築師-關西建築師，東照宮文化-桂離宮文化，等等。對立雙方的共存甚至融合，這種超二元對立的思維也為鈴木大拙所極力提倡。這一思想的淵源，應該是與天台宗的諸法實相、華嚴宗的事事無礙有關，當然最主要還是禪宗的反對一切矛盾差別的「三十六對」的思想傳統。這一超越二元對立的思想雖與辯證法有相似，但是歷史地看，應該說是佛教思想的獨特貢獻。麻天祥將此思維總結為「雙相二重否定」，（麻天祥.二十世紀中國佛學問題:3）並具有雙向的價值取向。這種思想即否定正面，也否定反面，又進一步否定對正面的否定，以及否定對反面的否定，其根本還在於空，以及空本身的性空。只有在絕對的空的基礎上，才可能調和所有矛盾。
新陳代謝：1960年在東京召開的世界設計會議而結成的新陳代謝派，包括菊竹清訓、大高正人、楨文彥、黑川紀章等，提出「歷史的新陳代謝並不是自然地接受，而應積極地促進」。其中黑川紀章的東京中銀艙體大樓（1972年）試圖在建築單體層面實現更換和增加的新陳代謝。雖然不能確定新陳代謝的建築理論來自佛教思想，但是就歷史上以伊勢神宮為代表的極端追求更新中之永恆的思想來說，至少是與佛教無常、無住的思想非常契合併且很可能有密切聯繫的。佛教認為宇宙萬物因緣而生，處於不斷的流轉變化中，沒有什麼是永恆的，除了變化本身。
共生思想：建築上的共生思想是「一如」的超二元對立思想所衍生的。必須有超越矛盾對立的前提，矛盾雙方才可能共生。自然與人間的共生，歷史與未來的共存，異質文化的共生，這些都是東方智慧所一貫贊成的，顯然也符合佛教思想，並且可以作為佛教建築設計思想的一部分加以發揮。共生思想的代表人物黑川紀章，首次在1980年提出。黑川中學時代曾經就讀於佛教凈土宗的東京東海學園，其校長是芝增上寺的椎尾弁匡，使用過共生一詞。黑川紀章還通過《東洋人的思維方式》了解了印度佛學的唯識思想。從60年代到80年代，他使用了：新陳代謝、緣、間、中間體、中間領域、道、利休灰、曖昧性、兩義性等一系列語言。這些都與共生思想有一定聯繫。（劉先覺.現代建築理論:357）新陳代謝，可以視為新舊事物在轉化中的共存，利休灰可以視為不同空間交融中的共存。這些思想包括共生思想，其實都可以追溯到超越二元對立的佛教的空的思想及其方法。黑川本人將共生歸納為兩個原理：不同時間的共生和不同空間的共時性。他還認為佛教是日本文化的基礎，這一觀點從日本歷史來說有一定的正確性。不過應該看到，寬容和多元的文化並不是佛教特有，如儒家的和，道教的道，都講求兼容並包和諧共生。這可以認為是東方文明的一種特性。但是佛教在寬容性和超矛盾方面特別具有典型意義。共生思想也特別適合佛教建築的創造。
1.2.3 比較重要的實例：
1.2.3.1 大阪一心寺，高口恭行，1977-97（凈土宗）
一心寺日想殿帶有明顯的後現代特徵，形態複雜，綜合運用了多種歷史語言；念佛堂相對呈現更為單純的歷史主義傾向；山門明顯採用了傳統大屋頂的意象，但採用完全的現代鋼結構與造型，僅在大體輪廓上予以模擬，其效果非常明顯。其山門上的仁王和天女造型，也與普通佛寺雕塑不同，採用的是現代
藝術的手法。但就整體寺院布局與城市道路的關係來看，沿路展開的側面相當合理，很好的展示了自身，也造就了不錯的城市道路景觀。1.2.3.2 專念寺本堂，戶尾任宏，1989（凈土宗）
專念寺位於東京早稻田大學附近的街區中。整個街區有相當數量的小型佛寺位於其中，很多間甚至彼此相鄰，構成了街區重要的組成要素。同為凈土宗寺院，專念寺與一心寺正相反，是極為簡潔純粹的風格。長方形的平面，簡單的坡屋頂呼應了傳統日本民居，內部也幾乎沒有裝飾，色彩清淡，只有佛像處用了一塊金色。用落地長窗的漫射光烘托一種寧靜安詳的氣氛。入口和向墓園的方向有半圈迴廊作為過渡緩衝空間。整個建築手法純熟，風格素雅，門前一株櫻花更烘托出脫俗的意境。這是面對個人內心的小寺院，沒有多餘的語言，所有要表達的已呈現無遺。本文以為這其實是更適合禪宗寺院的風格。
1.2.3.3 本福寺水御堂，安騰忠雄，1991（真言宗御室派）
安藤忠雄的這一作品位於日本兵庫縣一處海邊的山上，風格簡潔，保持了他一貫的以簡單幾何形（方與圓）塑造建築空間的手法，其平面組織和空間序列對比幾乎完美。狹長不開窗的通往地下的長梯和內部環形迴廊都都表現出一種肅穆和神秘。最為精彩的地方，一是精心設計的、從西側外牆高窗射入，再經過內室的格柵，在環形迴廊以及內室形成了逆光並且漫反射的特殊效果。另一精彩之處是內壁和格柵的紅色，將漫射光線染成了鮮紅色，大膽的色彩運用與光線的特性完美配合。筆者在一個晴朗的下午來到此處，當時看到的是整個空間氤氳著紅色的光線，如夢幻般感人。氣氛肅穆而神異。考慮到真言宗本身的教義傾向於外力和神秘性，這一氣氛的塑造應該是恰如其分的。從這一作品，我們可以看到，光線是佛教建築創造神聖感極為有力的手段，尤其是日常所不常見的經過精心處理的漫射光線，對人內心的觸動有著特殊的效果。這在前述的幾個教堂作品裡也有體現，在東方佛教寺院的傳統中也有一些實例。另一點就是對強烈色彩的大膽使用。一般現代建築對於色彩的應用是謹慎且傾向於淡雅的。但是佛教建築有應用紅色、金色、黃色等強烈色彩的傳統（主要用於與佛相關而不是與僧人相關的場合），這在一些佛教場合有著不可替代的作用。
1.2.3.4 成城山耕雲寺，鈴木了二，1991（曹洞宗）
本作品位於東京郊區大片的居住街區內，風格偏複雜，帶有一定的後現代色彩。本堂在傳統佛寺形式的基礎上，保留屋頂形式，但將主要立柱換為紅色的鋼結構柱，形成了造型上最具特色的部分。保留傳統構成關係，利用中國古典木結構和現代框架結構的相似，以極富現代感的鋼結構替換木結構，這是長久以來中國建築師都希望嘗試的。但當這一想法竟然實現，細部做工也非常到位，而且是用於佛寺建築的時候，還是令筆者深為感慨。本作的另一特色是豐富變化的現代建築空間和手法。另一特點是下沉的庭院，跨空的天橋，超常走廊空間與寬闊主廳堂的對比，這都是現代建築的趣味。第三個特點是，整個寺院（而不是僅僅主體部分）被緊密的組織在一個建築綜合體中，這與傳統建築分組分院的群組形態有本質不同，這種大型綜合體的形態完全是現代建築所提倡並與功能主義有密切聯繫的。這樣看來，傳統構成關係下材料和工藝的現代化顯然是一條穩妥可行的道路。而現代建築本身的功能和趣味也同樣可以為佛寺所接受。
1.2.3.5 法華宗獅子吼會總會會堂，長部稔，1995（法華宗）
本作位於東京郊區居住街區內，周邊有三組配套建築。其本堂外觀並無特殊之處，甚至顯得有些呆板。但其內部的大型空間才是精華所在。近三十米見方的內部大廳空間輔以素混凝土的拱券和井字梁屋頂，體現出一種樸素而宏大的莊嚴氣氛。這在西方教堂中有類似範例，但在東方佛寺中非常罕見，但確實符合佛寺現代化的趨勢。筆者實地調研的佛寺中，也僅有此一例有這樣的宏大空間。實際上對大空間的追求在中國古代就已存在，如元代的減柱造。在現代佛寺中充分的利用現代建築技術與藝術手法創造氣氛適宜的大空間無疑是一種有益的創新。同時此建築也把相關的其他功能集中安排在輔助空間中，功能相當緊湊。另外，法華宗不供奉佛像。本堂中並無佛像，但有類似作用的「南無妙法蓮華經」字樣的條幅。其信徒座位改日本傳統佛寺的席地而坐為座椅，這也是學習基督教做法而進行的革新。
1.2.3.6 真言宗豐山派觀音寺，石山修武，1996
石山修武是，1944年生，現為早稻田大學教授。他的思想的主題是:「對於現代高度發達的技術和體系，作為個人，如何與之相關並將其變成自己的東西。」其獨特的做法是「收集建築用以外的工程材料和技術，構成建築」。（劉先覺.現代建築理論:353）一般來說他被歸類為後現代主義建築師。觀音寺就正位於早稻田大學的圍牆外。這座造型離經叛道的佛寺有明顯的解構主義風格，使用了醒目的大型金屬水管作為欄杆和排水管，屋面和牆面造型複雜破碎，使用多種工業材料，並多出尖銳形狀，不過其內部空間的拓撲關係還是清晰合理的，裝修也遠比外部要簡潔樸素。這一作品使人想起弗蘭克·蓋里的設計手法，不過其材料使用更加複雜。總體來看，這一作品是作者一貫風格的延續，對於真言宗的宗教特性並未特彆強調，不過奇詭的造型和真言宗信賴真言神力的教法還算配合。本文認為這不是一個與宗教特性特別契合的案例，過度使用建築形式的技法有時候會有損於宗教氣氛的創造。
1.2.3.7 星嶺能勢妙見山信徒會館，高松伸，1998（日蓮宗）
高松伸（1948～）的作品多數表現出反傳統、反文脈、極端強調機械裝飾的「暴亂」風格（吳耀東.日本現代建築:217）。後期開始轉型，開始使用素混凝土和簡單的形體。不過星嶺這一作品其造型相當的嚴謹對稱，雖然也使用了大量複雜的金屬框架構件，但因為本身的八角星形平面具有高度對稱的秩序，立面的劃分方式也取類似的中心放射型，所以取得了很古典的效果。整個建築位於一長方形高台之上，外立面用鋼、玻璃和較大面積的木片構成。內部雖然大量使用暴露的複雜工業機械構造，突出強調機械美學，不過也不失莊重嚴肅的感覺。二層禮拜堂的玻璃地面更有一種凌空飛升的感覺。完全以大量複雜的工業機械工藝建造，但是卻能體現宗教的莊嚴和脫俗，以及古典建築的神韻，其奧妙在於用高度秩序接近古典的構成方式統領複雜無序的現代的機械構件。星嶺在這一點上是一個非常優秀並且罕見的經典實例。
1.2.4 日本新佛寺的特徵：
1 廣泛分布於城市中。據史料記載，中國古代都市如長安洛陽等均有大量佛寺分布。就明清北京城來說，也有大量佛寺分布其中。佛寺是中國古代城市重要的組成部分，為城市景觀和生活貢獻了獨特的價值。日本的奈良、京都以及東京也均有大量佛寺散布在城市街區中，並且主要是供宗教使用而非旅遊觀光。基本上每個寺院或大或小都會有一小塊綠地或者園林。
2墓地是日本佛寺重要的組成部分。日本城市佛寺最明顯的功能是提供喪葬服務，其墓地往往比建築更大，也不時可見來拜祭掃墓的人。且這些墓地靈骨塔非常密集，均談不上什麼景觀綠化的價值，相對中國城市佛寺和基督教堂，這樣的墓地佛寺顯然更多是為死人服務，對城市景觀和空間的正面貢獻恐怕甚小。中國古代曾有大量批評佛寺對城市空間的侵害，這種批評恐怕正適合日本的城市佛寺。
3 極為多樣豐富的建築形式。日本佛寺擁有最古老的隋唐木構建築，其數量之多，體量之宏偉，規模之完整，均令我中國建築史學者艷羨。同時他們也擁有大量的、設計新穎的現代新佛寺，包括現代主義、後現代主義、解構主義等等眾多風格流派，其多樣性和探索創新精神也令人甚為觸動。
1.2.5 日本現代佛寺對中國當代佛寺的啟發
中國佛寺起源於自有傳統建築形式。日本佛寺則起源於對中國建築的輸入。這也體現了日本民族善於學習外來文化技術、並且傾向於比較原汁原味的保留收外來文化。這是兩國文化的差異。但由於文化相近，日本的現代佛寺的經驗對我們有較大的啟發意義。
我們或許可以認為，台灣現代佛寺是東方宗教建築的現代化樣本（雖然現代化程度和實例數目還不多），日本佛寺則是介於東西方之間的綜合性的實例，同時也是現代與傳統的綜合性實例。
1 傳統建築形式的現代化：對於中國（以及日本）的木結構傳統佛寺，保留主體形態和構成關係，以現代材料加以演繹是一條穩妥而有效的道路。耕雲寺、星嶺、一心寺都採用了這一方法求得歷史和現代的共生。
2 高度簡潔純粹樸素的建築風格：樸素和簡潔幾乎天然地和宗教審美和倫理密切相關，成為創造宗教氣氛的最重要的方法之一。素混凝土和玻璃在這裡起到了特殊的作用：既是現代材料，又樸素簡潔。安藤忠雄的作品普遍採用這一思路。
3 挖掘現代工業機械工藝的宗教表現潛力。以官方寺院為代表的那種莊嚴華麗的風格在歷史上一般是以複雜的高等級斗拱、艷麗的彩畫、金碧輝煌的裝飾物（雕塑、經幡、壁畫）等表現。在當代，用工業機械工藝的結構部件，以機械美學的角度，也能夠達到類似的效果。不過兩者雖然原理相似，但還需要觀眾對工業社會機械美學有較強的接受力。這對於工業化程度還不高的中國社會還有些困難。當然對於建築師對機械工藝的掌握也有較高要求。
4 綜合功能體的建築模式。可能因為日本用地緊張，建築普遍講求效率的原因，以上案例幾乎全都採用了功能主義的方法，對寺院的各種使用功能進行了高效率的整合布局，在禮儀性突出的空間之下，往往隱藏著一個複雜的功能綜合體。這一趨勢應當是現代佛寺尤其是城市佛寺必然的趨勢。並且出於設計美學的考慮，這種體現了內部複雜功能的形式，反而比純粹美觀的造型設計更具有審美價值。
1.3 台灣現代佛寺
1.3.1 台灣佛教現代化概況
台灣佛教的發展在漢傳佛教地區令人矚目。其重要特點就是人間化和現代化。國民黨退守台灣之後，許多大陸佛教高僧進入台灣，如慈航、印順、星雲等，成為台灣佛教發展的重要力量。代表人物星雲法師致力於推行人間佛教，成果卓著。
台灣最著名的四大佛教團體是佛光山、慈濟功德會、法鼓山、中台禪寺。依據美國2002年國際宗教自由報告，台灣2300萬人口中，548.6萬人(23.9%)為佛教徒。僅慈濟功德會就有會員400萬人。佛教在台灣諸宗教中居於首要地位。在慈善、文化、教育各方面都有相當重要的影響。
但對於台灣佛教的繁榮景象，也有一些學者提出批判，指出繁榮背後的危機，如佛教慈善對公共資源的爭奪和消耗，信仰基礎的薄弱等等。
與大陸佛教類似，台灣佛教也走過一段依靠旅遊觀光獲取收入的過程。但目前台灣佛教已經能夠依靠多種經濟模式生存，並且辦有大量的佛教公益 、教育、文化機構。
1.3.2 台灣現代佛寺
1.3.2.1 佛光山
佛光山位於高雄縣大樹鄉東北區，原為荊棘叢生的荒嶺。1967年開始興建。如今佛光山己經成為台灣最大的佛教寺院。寺廟建築宏偉壯觀，每天前往朝拜之善男信女絡繹不絕，目前海內外別分院約有一百五十餘所。目前佛光山不僅是著名的佛教聖地，也是南台灣的佛教重心，寺廟建築規模宏大。佛光山建築主要由大雄寶殿、大悲殿、大智殿和大碩殿四座寺廟構成。接引大佛為佛光山最顯著的目標，其身高達120米。
佛光山作為台灣最具影響力的佛教組織，雖然其僧團發展高度現代化，但其建築群的設計則完全停留在對傳統格局和形式不合適的模仿階段。理論上說穿鞋帶帽的大屋頂新古典方式雖然也可以得到很好的效果，但一方面是結果太偏於保守，另一方面是真要做到美觀的比例尺度和細部需要非常紮實的古典功底。就佛光山的建築來看，處主殿廣場比例尚可外，整體建築群實在是乏善可陳，而且色彩流於艷俗，比例失當，在高層建築頂上勉強加上琉璃瓦古典屋頂，紅色璧柱毫無比例控制地直接貫穿立面，設計水平實在不高，在藝術上可作為失敗的現代佛寺的典型樣板。大陸不少大型寺院均在重蹈覆轍。
1.3.2.2 台灣中台禪寺，李祖元 ，2003
中台禪寺於2001年建成。歷經了三年的申請、開發、規劃，以及七年細部設計與施工。
中台禪寺的價值，最主要的在於其探索性。這樣大規模的佛教寺院，採用現代主義和後現代主義的形式與功能布局，無疑是需要極大勇氣和執行力的。在這一點上，中台禪寺的實踐尤為可貴。
但是從建成效果來看，中台禪寺的形式其實並不合適。造型驚人，但卻並不感人。從基本原理來看：1 拼貼的符號象徵的後現代主義手法過於膚淺和表面化，僅從建築設計來看也並非高明的辦法。據稱李祖原一貫的設計理念就執著於具象設計、微物放大，看來確實如此。龐大的具象符號放大之後，除了難免變得格外粗糙，而且尺度錯亂，且和人的尺度極不協調。2 此作採用的大體量金字塔格局具有強烈的禮制等級感，其實繼承的是受封建禮制同化了的不合歷史潮流的晚期佛教建築的形式，和佛教的平等思想以及空的思想完全違背。將不合基本教義的部分加以強化和現代化，這不是佛教建築應該發展的方向。3 建築本身體型呆板，空間缺乏層次，尤其是未能和周圍環境很好的對話，幾乎沒有外部空間可言，這在建築景觀上是嚴重的問題。4 強調氣勢，追求高大體量感，考慮到佛教正走向人間化，傾向於向下服務人間而不是向上嚮往天界，所以也不是現代佛教建築所適宜的方向。5 採用的板樓形式本來是屬於工業社會辦公居住建築的形式，本身並不適合佛寺，更不代表後工業信息社會的發展方向。選用現代建築形式是大勢所趨，但選錯了過時的不適合的形式則令人遺憾。大造型輪廓的失敗，使整個建築品味降低。
1.3.2.3 法鼓山，陳伯松，1989-1996
據法鼓山網站稱，「整個法鼓山的設計風格，是界定在一個很樸拙無華的、試圖走出一個法鼓山的佛教建築，特別不同於其他的佛教道場這樣的一個定位上。」為了法鼓山的建設，聖嚴法師曾分別帶領建築師、佛教藝術家及相關僧俗四眾，前往大陸及日本等地考察。「全區塑造為教育、修行、文化的環境而非觀光香火的廟宇；景觀力求舒適及寧靜。 建築群具整體性，主副地位及層次分明，唯各棟建築物具獨立性，造形簡單而不單調，色彩統一樸實，空間注意潮、通風及採光效果；空間量體應適切反應需求及將來性，並充分考量自然環境之限制，與自然環境融為一體。」
1.3.2.4 高雄紫竹林精舍，三門建築師事務所，1987-1992
紫竹林精舍是香光尼僧團佛陀教育的推廣中心，始建於1987年三月，1992年元月竣工， 1993年取得高雄縣寺廟登記。
香光尼僧團據稱是「公認素質最完整、教育水準最高」 （三門建築師事務所.高雄紫竹林精舍.台灣《建築師》雜誌, 1997，269(5):80-85）的台灣佛教團體，筆者在網上所找到最有幫助的佛教網站之一就是香光尼團僧所辦的香光資訊網，其網路圖書館非常之專業，為筆者提供了很好的資料。紫竹林精舍位於高雄鳳山地區漢慶街上，用地屬住宅區，南北長約80m，東西寬約26m，狹長型。其主要功能分為1.教學區2.大殿區3.住宿區4.行政區及相關附屬空間。（業主方表述為：宗教紀念性空間、社會教化的實用性空間、以及服務者的生活空間三大功能）這一組成基本與前文所述現代佛寺功能結構相符。本作以傳統寺院的殿堂設置為素材，結合功能要求加以重新組合分布，造型也在傳統明清古建築的基礎上加以簡化，基本上是後現代主義的方法，功能組織和空間也還是有一定新意，東側的雲牆效果甚好，材料和色彩也做到了「樸素而不簡陋」。委託方所言： 「1.以功能為導，實用為主。2.以厚重樸實為主要風格，輔以精確施工，以呈顯樸實莊嚴的佛門精神。3.以《法華經》作為精舍的精神象徵。發揮佛教藝術的功能，藉由佛教象徵圖案、浮雕、塑像，引發入寺參拜者去體會《法華經》中佛陀本願的思想內涵，以及「人人皆可成佛」的意義。」前兩條體現出了明顯的現代主義觀念，第三條以及其殿堂的組合則是以一整套象徵系統來傳達佛教思想和教義。應該承認，象徵這一基本的思維方式在宗教建築中有著不可或缺的地位。
1.3.2.5 香光尼僧團台中養慧學苑,姚仁喜，1994-1998
養慧學苑由台灣著名建築師姚仁喜的大元建築設計事務所設計。據其網站介紹:「本案為香光尼僧團在台中市區一處禮佛、傳道、聚會與住宿的場所，位於一寬13.5公尺，深34.5公尺的典型街屋型態基地上，整體設計採取內聚性概念，企圖在繁囂的都市環境中塑造清靜的宗教空間。」 正立面退縮表達了佛教謙遜忍讓的作風，「封閉厚重的洗石子外牆緊刻挖出少數玻璃磚鑲嵌的方洞與帶窗，亦是內聚性概念的反映。從空間型式、立面語彙、材料與色彩，均希望以抽象、內斂及隱喻的方式表達設計者為於當代佛教建築的一些看法。」
本文認為這一建築作為現代城市佛寺非常成功。1 其樸素、厚重、內斂的外部風格很好的表現了現代佛教在現代社會的審美形象。2 雖然低調，但是其造型卻能做到獨具特色，卓爾不群，表現出一種入世而又脫俗的風格，尤其是立面的處理有一種類似於傳統園林漏窗的特殊的裝飾味道。3 最為可貴的是，作為一座地上八層、地下二層，用地狹小，容積率極高的公共建築，能創造出符合佛教意蘊的建築形象，殊為不易。建築內部以中庭和層高多變的空間創造出光明的氣氛，這也是佛教空間所適合的。建築物第一二層為開放空間，第三四層為宗教空間(大雄寶殿)，第五六層為修行空間，第七八層為僧尼生活空間，分布合理，符合現代功能主義的要求。與傳統寺院完全不同，城市佛寺往往需要垂直布置種種功能。本作提供了一個很好的功能分區模式：將大雄寶殿至於中間，以開放空間為前導，將僧尼空間至於頂層，可以認為與傳統水平格局的內外布置在邏輯上還是一致的。另外由於禮拜空間一般要求較大的空間以取得崇高感，所以中庭空間一般還是必要的。對比中台禪寺，同樣是相對比較高的建築，在更緊張的用地條件下，養慧學苑通過對材料、形式的把握，更好地表現了現代佛教所適合氣質和姿態，更值得我們借鑒。
另外由姚仁喜設計2007年建成的台灣佛光山南台別院（片來源：圖：現代建築外觀下的佛光山南台別院）也延續了養慧學苑的設計理念，繼續以純粹的現代主義建築形式闡發佛教理念，其效果不失水準。據稱「許多民眾對於南台別院大雄寶殿的莊嚴及美術館的展場設計皆讚不絕口」（黃淑玟.星雲法師參觀佛光緣美術館台南館.中國佛教信息網.2008-2-2[2008-4-10]），考慮到佛光山是台灣影響最大的佛教組織，姚仁喜也已不是第一次被委託設計完全現代形式的佛寺，可見現代建築形式的佛寺已經為民眾所接受。因資料較少，這裡不再詳細論述。
1.3.3 台灣當代佛寺的一些特點與啟發
1 龐大的組織機構。台灣佛教不但勢力龐大，而且集中在幾個大型教團，即佛光、慈濟、法鼓、中台，都擁有較多的機構和分支。相應的，不但有本部大型的建築群，而且還有分布全台灣以致全球各處的分支機構。這在大陸是沒有的，日本現代佛寺中也很少見如此大的規模。這樣的龐大複雜的現代化連鎖機構，對建築的要求也相當複雜。其總部一般是功能龐大的綜合建築群。佛光山的傳統布局、板樓體量、大屋頂形式的辦法看來並不合適，中台禪寺以大型綜合板式體量和後現代手法也不成功，還是法鼓山的現代建築群及其靈活的布局代表了現代大型佛寺的方向。同時，連鎖機構還帶來了分支寺院的風格協調問題。雖然還未見此方面的討論，但從實例來看，佛光山總部和美國分部西來寺就同樣是金色琉璃屋頂的傳統形式，而香光尼僧團的養慧學苑和紫竹林精舍則同樣的採取了樸素和創新的形式，這顯然出自同一佛教組織內部的統一性，尤其是佛教建築的形象與佛教整體形象頗為相關。
參考世俗連鎖組織，採用同樣的風格、色彩、標誌無疑有利於教團整體形象的推廣。不過與商業企業不同，由於佛教寺院多利用歷史建築，或者因地制宜使用世俗建築，可供自主發揮的餘地不大；另外佛教對於機構建築形象的整合包裝也遠不如商業連鎖店重視和擅長，一旦不再嚴格遵循歷史規制，則必將造成建築形象的混雜。
2 多樣化的建築選擇。可能因為台灣社會自由度較高的原因（台灣並沒有如大陸的中國佛教協會這樣全國領導機構，各教團獨立經營），對傳統建築形制也敢於突破，所以其建築非常多樣。另外也因為有較多的城市佛寺，針對城市較為複雜的設計條件，其解決方案也比山林佛寺更加個性化。還可以明顯看出，相對日本現代佛寺的手法成熟，台灣寺院的現代形式還在探索中，不但風格各異，其功能結構也沒有定型。
3 普遍傾向於傳統形式。雖然有部分現代形式的嘗試，不過利用歷史形式及其符號仍然是台灣佛寺的主要手法。這大概是中華民族難以解脫的情結，在還沒有成功的將傳統建築形式現代化之前，對「既是中國的也是現代的」建築形式的探索就不會停止。應該說，佛教建築的現代化和現代建築的佛教化，必然離不開整體中國傳統建築的現代化和現代建築的中國化。到底歷史上佛教建築的優秀傳統是什麼，以及如何融於現代佛教建築之中，現代建築應如何改造和豐富以適應中國佛教的需要，這一個問題的兩個方面，是本文所要探討的基本主題。台灣佛教主要還在走傳統形式現代化的改造，而對現代建築本土化的思路實踐的較少。不過本文的觀點是，以現代建築為主的思路更符合實際情況，也與歷史上佛教建築直接應用中國建築形式的先例相合，也更符合佛教本身的思想。
對中國傳統建築文化的繼承和創新，兩岸建築師的思路是非常接近的。台灣建築師已經作出了佛寺上一些嘗試，而大陸建築師還任重道遠。這一點來說，不能算啟發，應該算共同協作、交流和探索吧。
1.4 本章小結：筆墨當隨時代
西方基督教堂隨著原生的基督教文化以及西方整個社會現代化的進程，逐步實現了現代化，擁有大量豐富精彩的實例。日本佛寺隨著日本社會以及日本佛教的跟隨西方的現代化，也基本實現了建築的現代化。台灣佛教建築則還在現代化過程中，產生了一批水平層次不齊的設計作品，其中有值得借鑒的經驗，也有值得吸取的教訓。總體看來，這些已有的宗教建築現代化實例對中國當代佛教建築的現代化有很強的借鑒意義：回歸樸素純粹的建築風格，更加多樣的形式選擇，發掘現代材料技術的宗教表現力，使用現代建築形式滿足現代宗教功能，這些都是很有價值的經驗。
任何建築類型總是隨著其實際用途的發展而發展的。而其實際用途的發展則跟隨整個社會的發展而發展。天變，道亦變；道變，器亦變。清代著名畫僧石濤在三百年前曾放言：「筆墨當隨時代。」 這句古人之言歷久彌新。西方、日本、台灣經驗各有不同。如果一定要找出共通點的話，那麼就是這樣的啟示：跟上並且超越時代，正是佛教建築這一門古老藝術最缺乏、也最應該做到的。
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