宮地昌幸監督專訪（二）：與「動畫師」的邂逅

封面來源：吉卜力工作室外觀

——您上一回提到，監督必須把握腳本和分鏡在自己手中。

宮地　是的。我個人的感受是，先不提作家性這種比較高大上的辭彙，一部電影如果不能靠單一的人來把控其內容，我覺得這很難稱得上是「電影」。而演出處理和監督的區別也就在於是否對內容進行把控。

我很喜歡用廚師長來比喻演出，廚師長收到訂單點菜，菜單是定好的，比如說訂單要中國菜，廚師長是不能回絕這個要求的，這就是「不把控」。然後預算也是定好的，廚師長需要考慮的就是如何在確定的訂單和預算之內進行料理。比如購買食材，可能出現因為預算買不起高質量食材的情況。但是有些材料即使使用廉價食材代替，只要安排手下廚師調理時按要求進行處理，照樣可以在一定範圍內做出好菜。動畫的「現場監督」，也就是演出工作就是像廚師長這樣，負責在製作進程中安排人員和素材，這就是所謂的演出處理，而菜單就是分鏡。所以我覺得最好的方式是，菜單也是自己來考慮，廚師長也是自己來當，換言之分鏡和演出處理都由一個人來做，這是最利於盤活現場的方式。只有這兩點能同時做到的人，我覺得才能稱其為動畫演出家、動畫監督。

而動畫分鏡是動畫的設計圖。動畫基本上不存在NG，不會像實拍電影那樣，拍一大堆素材回來後挑選編輯。而怎樣才能不產生NG鏡頭？那就是分鏡需要起到的作用，分鏡既是動畫的設計圖，又是動畫鏡頭的訂單。（日式）分鏡由於是縱向繪製，有些人或許認為分鏡是接近漫畫的東西。其實不然，分鏡比漫畫要難讀很多，分鏡更為接近腳本。分鏡是用畫表述的腳本、設計圖、鏡頭訂單。所以和閱讀動畫腳本一樣，閱讀分鏡同樣也需要一些特殊技巧，不像漫畫那樣普通讀者都能讀。也是基於這個原因，我不認為分鏡可以直接作為商品發售。

然後我畫分鏡時有兩點是我特別注意的，分鏡不帶顏色，也不帶音樂，這兩點很重要。動畫師出身的分鏡負責人在繪製分鏡時，有時會出現這樣的情況：因為動畫師的畫技水準高，乍一看這分鏡畫得非常漂亮，但這漂亮的分鏡可未必是好分鏡。這點是我從富野由悠季監督那裡學到的很重要的心得：「有些動畫師的分鏡照樣很渣，你千萬別被乍一看的畫技給騙了。」 如果有人把一串畫得很好的畫連一起，問我這個是不是好分鏡，那我就反問他，我起用一群顏值極高的偶像來拍電影，那麼是不是一定能拍出好電影？這一對比就知道，這個想法很幼稚。好分鏡更需要的是切鏡切得好，攝像機推拉搖得好等等要素，而如何在分鏡繪製中考慮到這些要素，那就是絕對不能忘記分鏡是電影。

——原來如此。

宮地　當然，現在動畫製作開始轉向數字化，很多事情比過去方便了。現在可以在分鏡完成後簡單添加點顏色，加個時間軸做個動態分鏡，然後配上音樂，確認效果，這一點是數字化帶來的進步。

——那麼當時還未數字化的時候可能要在分鏡上註解使用音樂的種類？

宮地　確實可以，但是分鏡畫著畫著很容易就陷入一種只考慮畫面和台詞，而忘記其他的狀態，這時候就容易忘掉音樂，需要時刻提醒自己，比如說註上一筆「這裡要使用這段BGM」。另外這也不限於音樂，在繪製分鏡時，非常重要的是想像最終的完成畫面，把必須的要素，比如說把「這裡是傍晚場景，地面記得加上斜長的影子」這樣的註解添加在分鏡之中。自《懸崖上的金魚公主》開始，宮崎監督開始給分鏡用水彩上色。我覺得這可能就是因為製作日程太長，如果不及時標註顏色，把當時所想像的畫面印象給固定下來的話，時間隔太久很容易忘，容易迷失的情況。為了明確分鏡時的印象不致忘記，宮崎監督才會有意在分鏡階段增加畫面的信息量，當然這是我的推測。

——原來如此。說來吉卜力會出版分鏡集，這些分鏡集是直接使用製作過程中的內容呢，還是會進行改動？

宮地　我覺得分鏡商品化時不會出現改動。應該就是製作現場使用的分鏡直接拿來販售。分鏡是以製作電影為目的的設計圖，電影完成後再去修設計圖，這豈不是莫名其妙。宮崎監督本來對於分鏡集的商品化是持否定意見的。但是當年曾經出現過吉卜力分鏡複製品被無斷流出，在拍賣會上拍出高價的事件。我覺得可能是宮崎監督對這種情況感到很難過，故而覺得與其便宜一些小人，不如直接平價銷售給粉絲。本來宮崎監督的原則就是「一切看成片」，他不希望把分鏡這樣的製作過程中的產物拿出去。

——您是說宮崎監督覺得中間產物不該拿來給人看。

宮地　是的，他這方面很嚴格。當然最近的一些宣傳和原畫展是例外。但他自己對這些事情毫無興趣，他覺得這種能少搞就少搞，成片才是一切。

——不過這些分鏡出版後對動畫製作者是很有意義的教材。

宮地　確實，這些資料對於業界人員的參考價值非常巨大。

——說來《亡念之扎姆德》的藍光的初回特典也是分鏡。採訪君今天帶來了第一卷，您是否也有這方面的意圖呢？

宮地　教材資料我是不敢自稱，我就是覺得粉絲可能會喜歡這些特典。當然也有商業方面的考慮（笑），我個人對於分鏡出版完全沒有不愉快的想法。另外有一點就是，TV動畫的分鏡很多都是簡筆畫火柴人。但是《亡念》的製片人表示以我的分鏡的繪製程度，單是拿著看也很有趣，印成特典的話肯定有觀眾會開心，所以有幸得見天日，對我而言也是很高興的事情。

——原來如此。那我們回到吉卜力的問題。您當時是進入宮崎監督的培訓班後直接進入吉卜力的嗎？

宮地　那倒不是。當時培訓班裡也有以演員和其他方向為目標的學生，並非全都想進動畫業界。有些學生只是單純想在宮崎監督這裡學習何謂表現。10個學生最後進入吉卜力的只有3個。一開始進去也是打下手，給天才打下手（笑）。

——那您在吉卜力最早參與的作品是《鄰居家的山田君》？

宮地　是的。剛進吉卜力時我真是什麼也不懂，何況我也沒有上過動畫專業學校，動畫的具體製作方法和用語基本沒聽過，所以一上來就先做製作進行，打雜工熟悉一下。現在想來當時工作中真是給吉卜力的各位添了很多麻煩。在《鄰居家的山田君》中我的工作就是作為製作進行，開車去收卡（笑）。之後吉卜力開始準備在三鷹建造美術館，為此製作了一部只有在美術館內才能看到的短篇動畫《梅和小貓巴士》，也就是《龍貓》的番外篇。在這部作品中我擔任了演出助手，然後在吉卜力的動畫師二木真希子女士手下工作。

二木真希子女士在吉卜力參與了眾多作品，隨便舉幾個例子：《風之谷》中有一個回想場面，爸爸把樹叢里的小王蟲拿走的鏡頭。那裡的製作風格非常獨特，和其他賽璐珞風格鏡頭不同，有點影子戲的感覺。那個場面內的所有鏡頭都是二木女士的原畫。另外《天空之城》中男女主喂鴿子的鏡頭，以及《龍貓》中樹苗巨大化的鏡頭，還有《魔女宅急便》中最開始的女主在山坡上的草地中睡覺的鏡頭都是她的原畫。她是畫自然物動畫的天才。我當時就在她的手下擔任演出助手，學到了很多寶貴的知識。而和二木女士的相遇，也是我人生中第一次遇到「動畫師」這一類人，我覺得她就是動畫師的完美體現。可能社會上會覺得，動畫師就是畫畫的人，但看來並沒有那麼簡單，動畫師就是「動畫師」這一類獨特的人。所以我那之後雖然當上了演出家，但我內心深處依然深刻意識到，我自己絕不是「動畫師」。

二木真希子作畫MAD。而她的作品不止限於動畫，著名小說《精靈守護人》系列的插畫即是由她擔任。

——那從您看來，「動畫師」是怎樣的一類人？

宮地　他們是「讓畫動起來」的學者、研究家。你們知道，不少不了解情況的人會覺得，動畫師是一種很華麗的職業，因為他們畫出來的畫都那麼華麗。然而動畫師真正的厲害之處在於，他們需要同時從技術角度和繪畫角度來考慮，究竟如何下筆才能讓角色的動作看起來更為豐富多彩。而從他們一直不吃飯伏案作畫的態度也可以看出他們對於工作的熱情。這方面的傳說非常多，比如說叫個外賣拉麵不敢一次吃完，因為肚子飽了人容易困。啜兩口面，放抽屜里，接著畫兩小時，過兩小時再啜兩口。這種奇特的行為，實際上在動畫師們看來是非常日常的做法。他們依靠這種習慣，控制自己整一天能夠保持在不困的狀態下進行工作。他們的獨特之處，我覺得是人生層面的與眾不同。

——一整天都在工作。

宮地　沒錯。他們是一群基本上一天12小時只坐著的人。真到要吃飯了才起身，和仙人練功似的。然後甚至有人除了拿鉛筆以外盡量不用右手，拿筷子和刷牙全都改用左手，為了防止腱鞘炎。我看到他們的人生之路，就覺得實在太厲害。

——這樣的人在現在的年輕原畫中還有嗎？

宮地　現在的年輕人已經……當然了這個我不能說死，但我覺得作畫開始數字化，引入數位板後，這方面的差距會越拉越大。我所認識的手繪動畫師們儘管現在還奮鬥在第一線，但他們的年齡比40歲的我還要再大出一到兩輪。其中有幾位已經下了決心，決心不轉數碼無紙作畫。現在的時代對他們來說，已經進入了倒數的時代。倒數有紙作畫還有幾年壽命，倒數自己在這不多的壽命中，究竟還能留下幾部作品。我個人經常和現場的動畫師交流，我剛進吉卜力時所遇到的值得尊敬的先輩們，現在已經在為自己的退休制定計劃，在他們的心目中，他們的退休也就意味著有紙賽璐珞動畫的終結。換個說法，他們現在的工作中已經帶上了這樣一種意識，「我要把日本的傳統動畫和自己的人生一起拉下帷幕」的意識。這群人眼中所看到的圖景，我想和年輕原畫恐怕完全不在一個層面之上。

（未完待續）

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