廢土朋克，後啟示錄，女權主義批判

作者：acel rovsion 編輯：heaven疏狂&Luzz

阿爾都塞曾經爭論過一個馬克思主義在政治實踐上面的問題，在生產力和生產關係的統一中，究竟應該給予哪個要素以理論上和政治上的優先性？

第二國際的改革論者包括考茨基或者伯恩斯坦傾向於生產力，於是說，當生產力並沒有導致變革臨界的時候，貿然發動秩序變革只會導致新的無序爭奪。而這種論調慢慢消退了，後來者大致都傾向於生產關係，理由大約是《政治經濟學批判》的文本，生產關係的迭代依賴於大環境中社會秩序的迭代，而生產力是階段性跨越。簡而言之，生產關係才包括我們政治實踐方面可以插手的方面，這似乎預示著一切從底層的變革有了正當性。

其次，生產關係的外化是生產條件，於是在生態主義的批判之中，生產條件依賴著一個自然生態作為存在基點，這個自然生態並不是日常語義的自然生態，而是包括我們一切生產關係依賴的外部條件、與人類系統相區別的自然系統以及能夠進入我們意識形態實踐的任何自然隱喻。

而科幻作品的想像排除掉漫畫式的成長劇情，或者是太空歌劇式的國際政治放大，其餘的題材往往都預示著某種社會科學傾向。二戰的結束，留給了太多命題給文人階級思考，包括戰爭，環保，大屠殺，而更具衝擊力的是二戰後冷戰與核武器共存的局勢，給予所有文人階級一種壓抑的平淡，以至於這種情緒就是整個反思思潮的基礎。

於是我們開始重新審視我們的社會出了什麼問題，從社會契約開始，我們的社會是否是過度趨向於一種分工機器，是否讓我們的生活不得不面臨某些觀念而無法發聲。

於是我們反思到了種族歧視的不平等，反思到了對於女性解放的必要性，家庭的解構，性權利作為生活政治的中心被釋放。一切的來源是60年代的青年們，面臨著一個浩劫的結束，一個壓抑的時代的來臨，以及一個後工業社會之中人本身意義缺失而帶來的虛無感。

於是60年代的玫瑰色運動爆發。左派文青打著馬爾庫塞和米爾斯的旗幟，吟誦起加繆小說中的斷章，高喊著羅爾斯式的自由，訴諸為「自由不死，聖徒不休。」，各種搖滾、流行文化以及通俗小說，都開始以生活政治的面目對於當時美國被異化為政治機器的社會主流進行批判，生活政治的核心是私人關係，包括自由社群，反主流文化，以及對於性的讚美。搖滾歌手批判著鋼筋混凝土禁錮了溫情，要麼回到鄉下，要麼去追尋城市廢墟中還未被遺忘的符號。而文學的創作中，除了站在少數群體的立場上為他們吶喊，更多還在反思一個後工業社會的秩序是否禁錮了人性。

於是，反思的方向分成了兩個：

1，如果我們的現有秩序完全消失，我們的社會會是怎麼樣。

2，如果我們這個壓抑時代脆弱和平最後依然走向毀滅，核武器如同那萬有引力之虹迸發在天空，如預兆般重啟了整個被審判的世界之秩序，使得這個虛妄的後工業時代走到了盡頭，我們會如何面臨末世。

這兩者都是對於後工業文明的極度反思，在70-80年代的混搭風格影片之後，慢慢分成了兩支，前者是廢土朋克，後者則是後啟示錄。

後啟示錄頗有一些新教倫常的色彩，在歷史的終結主題下，尼採在《論道德的譜系》中對於理性傳統下，由上帝和基督教意識所依託成的現有道德體系發出嘲諷，而斯賓格勒在保守主義立場下對於都市系統對鄉愿社會的摧毀以及建構的社會性意義讓我們的生活導向完全隔絕於原有生存狀態而感到某種不安，並認為這會導致虛妄。而後啟示錄無非是冷戰壓抑背景下，以此新的」歷史的終結「而已，於是在末日升起之時，我們需要重走一遍我們當時從神的手中穩穩接過的世界，將其建成的歷史。

末世（懲罰）——救贖——新生，這是後啟示錄的三幕劇。

末世是懲罰，是批判我們原秩序的不正當性，包括後工業時代對於價值尺度的過分解離，以及傳統秩序過於頑固以至於女性和弱勢群體的權利還被壓抑在政治機器中。救贖則是我們反思和批判這一切異化秩序的過程，最後當我們找到了新的烏托邦式的觀念世界或者毀滅了原異化秩序，這就是新生。當然，在政治現實中的體現就是反對喬治華萊士的總統競選。

這使得後啟示錄相對於廢土朋克有了某種史詩感，我們世界崩壞的歷程往往歷經著生產關係的崩潰，由於整個70-80年代生態主義和新左派的」紅綠"合流，以至於我們往往在後啟示錄這個母題下對於人類社會的反思，集中在了人類無序爭奪以及慾望迸發所導致的「生態」崩潰（當然不僅僅是我們日常意義上的「自然生態」），新左派們所秉持的生活政治和那代文青所希望的玫瑰世界也在整個過程中凋零，於是我們看到了這些文青們所批判的社會對象在作品中的極端體現，這裡沒有私人生活，資源匱乏，以至於所有人秉承著政治現實主義的無序爭奪，獨裁者的政治機器捆綁了所有人，女性被奴役，弱者被吞噬，而主角往往是這個秩序的遊離者，並通過其視角來描述這個慘淡的世界。

於是，末世的危機預示著我們的救贖之路，我們必須要在整個救贖之路裡面體現玫瑰世界觀中的價值尺度以消弭這個世界愚蠢的殘酷，包括愛，寬容，奉獻精神等等。加繆的影響，讓左派文青將消弭後工業時代虛妄感以及政治分工的強大，寄托在了建立在自由社群中的所有人的價值觀共識，以強大的生活政治去抵抗傾頹中的主流世界，在朋克世界和垮掉一代文學中奮力嘶吼，以及一切朋克文化的符號之中包括髮型、服裝以及生活方式，以及破碎的工業產品與機械，回歸最原始的慾望與道德感，以及主流世界的伴隨產物包括戰爭、破碎的環境、極端工業以及家庭制度。

於是我們看到《瘋狂的麥克斯4》裡面，瘋狂政治崇拜下叫喊著領袖萬歲與政治價值見證的狂熱者在愛與同理心下被感化（當然這一段轉變顯得有些突兀）；以及一句自由的價值和不願被政治機器和男權奴役的心，就喚起了所有女士們瘋狂的逃亡，以及最後的反攻；作為曾經的被奴役者和遊離者的男主，似乎僅僅是秉承某種現實主義才加入這場旅途，但是顯然他最後融入到了這個價值世界中。

而這種批判路徑也似乎導致了70年代新右派的反撲，認為左派們將生活政治的理想化，實質上無非是將私人生活通過社群轉給公共領域，最後連同自己作為自然權利的自由一起交給權力者。於是後期的反烏托邦小說，就集中在這個主題下。

而很好玩的在於這兩撥人喜歡互相指責對方的理念導致極權主義：

左派認為右派對秩序和傳統同一性的遵從，無非導致了階級上位者的妥協，最後在秩序合理性之上走上了一個獨裁的強人罷了，「你丫就等著希特勒吧。」

而右派則認為左派將一切平等的希望以及政治實踐都交給公共領域，以形成價值共識，這種對於公共領域的依賴無非就正好著了權力者的道。以至於一切私人權力都被社會權力體系所把持——「你丫就等著斯大林吧」。

於是，這讓人不得不對於美國文青（無論左右）的政治智商微微一笑：

「實在是一群可愛的人兒呀。」

而廢土朋克大致延續著這種末世主題，但是它在90年代之前並沒有形成統一的文本風格，相反是某些作品或多或少運用了廢土朋克的世界框架，反而是在美學上，廢土朋克的統一性顯得更高，皮衣，工裝和軍裝，近世科技，機械感，荒漠、缺水、動植物資源缺乏，重金屬或者後朋克等等。

在批判邏輯上，廢土朋克相對而言更為中右。在生產力崩解之後，原有的都市系統退化成某種聚集區，而新的市政在掌握殘留生產資料和武器形成地區軍閥組織，而所有社會契約（通商協議，合作協議）就是這種軍閥聯合體和軍閥衝突中的妥協產物，無序爭奪嚴重，但是還有明確的秩序區域，有正常的商貿和市鎮，也有軍閥旗下的治安集團，其狀況反而是早期保守主義者的領主聯合體的世界，而主角往往在整個過程中展現的是探索精神和美式俠客精神，酷到沒朋友，而並非批判者精神，主角往往呈現著秩序遊離者的態度做著賞金獵人式的工作。

而這種較為傳統的價值體現，事實上在90年代之後的越來越重視批判的美式科幻中，已經不是很流行了。故而，90年代之後廢土更多作為一種美學風格和設定集成到後啟示錄的體系之中。這一定程度上影響了《瘋狂的麥克斯》系列每一代主角的設定，甚至廢土朋克中特色的反主流「英語辭彙」也出現在這部電影中。

而後啟示錄引發的是對於原有後工業化社會以及落後傳統價值的批判，那麼自然會引發女性主義批判。而《瘋狂麥克斯4》中的社會體系，事實上就是極端表觀化的父權宗族制和家庭機器的異化體現，這個父權權力機器中有一個領袖，所有男性成員服從於這個軍事集團的命令，並以捍衛這個父權機器的利益為己任，所有人遵從效忠領袖以及將狂熱作為最終價值，如同一群瘋子一般。而這個父權機器的生存方式，首先就是通過無序爭奪佔有資源而換取獲利，以及通過利益共同體來進行戰爭和爭奪，以及資源交換。而弱者在這個機器中被殺死，而女性在這個父權機器中被異化成奴隸，成了完全的生育資源和產乳機器，被父權捆綁著身體的自主和意識的自由。而整個社會機器的分配製度也是父權社會早期雄性生物之間的「贏者全拿制」。

這實質上就是女權主義批判的父權制度的極端版本，以及新女權建立在此基礎上對於「男性氣質」和「男性角色」的批判，包括其伴隨而生的政治現實主義。而在科幻小說的創作之中，Ursula Kroeber Le Guin將女性主義的探討放入了科幻小說中，《黑暗的左手》預設了完全沒有實質性性別區分的世界，去探討我們這個世界由「男女二元分割」帶來的一切社會關係，習俗，以及觀念的荒謬。

在她的設定中，每一個個體都是 androgyne，性周期分為 Somer （性潛伏期）和Kemmer（發情期） 兩個階段，在二十二天左右的 Somer 階段，個體沒有性別差異，既非男性也非女性；而在四天左右的 Kemmer 階段，個體會受身邊其它個體性別變化的影響隨機變為男性或女性，一旦懷孕，孕期和哺乳期將使女性期延長。

於是她開始藉助這種性別模糊化，自我認同模糊化的背景，探討一系列人類學命題，包括一切本位主義帶來的人類爭鬥，演變的軍事鬥爭，本位認同，政治傾向，以及這些爭鬥的意義。

編者註：厄休拉·勒吉恩(Ursula K. Le Guin)，美國科幻、奇幻與女性主義與青少年兒童文學作家。著有小說20餘部，以及詩集、散文集、遊記、文學評論與多本童書。並與人合譯老子道德經。所獲文學獎與榮譽不計其數。她深受老子與人類學影響，作品常蘊含道家思想，寫作手法流露民族志風格。

《黑暗的左手》是她於1969年所發表的科幻小說，獲得1969年的星雲獎與1970年的雨果獎。故事敘述星際聯盟使者真力·艾來到終年嚴寒的格森星，試圖說服星球上的國家加入聯盟。書中描寫出一種沒有性別的獨特異星文化，並藉此而對性別、社會、生命等議題有深入探討。

而《瘋狂的麥克斯4》中也延續整個批判歷程，甚至加入了很多價值觀細節，包括生態女權主義認為女性有天生接近於自然生態的意識，以至於男權的迫害事實上體現在工業化中同時對於女性的迫害以及對於生態的毀滅，而在影片中他們面臨著曾經的綠洲凋零，以及一位老太太抱著保存的種子無比嘆息。甚至於在敘事上，由於認為荒漠已經漫無邊際，以至於不得不回去反抗父權機器，還成了影片的一個轉折點。

包括在受到父權侵害後，女性開始建立起自己的共同體和軍事武裝，開始獨立自主地展開生活，以尋求自己的話語權，形成二元政治，以至於這個共同體是對於男性嚴重排斥，需要共同體內部人士的擔保才能夠安全進入其領域。

以及中途一位女士（Fragile）在追擊的恐慌之後，試圖回歸到父權機器之中，並認為「其實他對我們不錯」，Fragile崩潰，向追兵跑去，「他會原諒我們的！」，然後另一位說「這不是自由」，「我們不是財產」，然後向遠處呼喊著Splendid。這實際上在70年代，尤其是《女權迷思》發表之後，對於家庭制中原有男女分工的價值觀探討，這段歷史是確實存在的，只不過在極端化的科幻作品中就顯得比較尷尬-----傻子才回去。

同時這還體現著父權社會中父權倫理的荒謬性，在影片開頭，就明文批判過反派不死老喬（Immortan Joe）「你不能奴役她們」。老喬進了金屋藏嬌之地，地上和牆上寫著「不能讓我們的孩子成為軍閥」、「是誰扼殺了世界？」以及「我們不是財產」，老婦人Giddy仍在，對老喬說「她們不是你的財產，你不能逼人為奴」，老喬問Giddy「她帶她們去哪兒了？」，Giddy回應「離你越遠越好，不是她帶他們走，是她們求她的。」 而老喬似乎以為他是在保護著她們。

而事實上當Splendid死掉之後，不死老喬似乎還表現了一些愛意和憐惜。這個細節非常有意思，父權社會中大量男性認為他們自己了解女性，能夠扮演好男性角色，甚至於不少女性還接受這種論調。但是這種「了解」無非是建立在醜陋的父權倫理之上的，父權倫理的性別角色定位展開了這種所謂的父權視角的「愛意」，但這很顯然，一個正常而有主體性的女性是不會認為這種性別角色奴役下的角色扮演是代表「愛」的，父權倫理也沒有任何正當性可言。

而女主角Furiosa本人也是90年代推崇的女性精英的典型形象，剛毅而強勢，能力極度突出，領袖氣質，奉獻精神，大妥協議事精神，對於女性共同體的天然責任感，以及反主流性別印象的打扮。

所以說，從廢土朋克到後啟示錄的結合，以及引出的女性主義批判，《瘋狂的麥克斯4》在描述某些政治母題的時候，也去淡化了政治隱喻色彩，將敘事中心放在主敘事之中，以至於本片節奏極度清晰，敘事頗有張力，戲劇性十足，不會過分落入到政治隱喻片的敘事線雜糅中，但是很顯然那一代人所接受的進步主義運動的痕迹與價值探討都是存在於本片。

這是一部頗具邪典精神的文青電影。

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