2017年11月讀書筆記

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2017年11月讀書筆記

學術專著類：《文學理論》（韋勒克、沃倫）

小說類：《爸爸爸》、《一九三四年的逃亡》、《罌粟之家》、《北京有個金太陽》、《扶桑》、《天浴》、《班主任》

其他：陳思和《1966-1970：暗淡歲月》

一、《文學理論》韋勒克、沃倫

劉象愚等譯江蘇教育出版社，2005年

在讀這本書之前，先讀了前面的譯者序和作者序，對全書的框架及論述的問題有一個大概的了解。作者認為「文學研究應該是絕對文學的」，因而他們區分了「外部研究」與「內部研究」，並把研究重心放在內部研究上。

作者在論證過程中非常嚴謹，有很強的邏輯性。比如在論述文學的本質這一問題上，作者採用駁論再立論的方法。先討論他認為的一些不科學的觀點，抨擊他們的不合理性，在這樣的基礎上再進一步提出自己的觀點。並且選取了語言這一角度來講文學的本質是什麼。而在「語言」這一角度中，又將「科學語言」和「文學語言」進行比較，這樣可以突出「文學語言」的特色，再針對這些特色分章節講每一特色的特點，在不同體裁有不同的重要性。比如，聲音模式在小說中不如在抒情詩中那麼重要、語言的實用成分在「純」詩中顯得無足輕重。類似這樣的論證還有很多，此處不再贅述。

這本書提出了很多創新性的觀點，並且還具有一定的先見性。比如說，在「文學史」這一章節中，作者認為：「大多數文學史是依據政治變化進行分期的。這樣，文學就認為是完全由一個國家的政治或社會革命所決定。」在中國現當代文學史的書寫進程中，尤其是當代文學史，由於政治環境的約束，文學與政治的關係密不可分，導致文學史的書寫也離不開政治影響。比如一直對「中國當代文學的起點」有所爭論，中國當代文學的起點到底是起於1942年毛澤東發表《在延安文藝座談會上的講話》，還是起於1949年新中國成立呢？實際上，討論的就是究竟從「文學體制」還是「文學發展方向」來確定「中國當代文學」的概念。《文學理論》對中國當代文學也有深刻影響。該書中文版於1984年面世，而在1985年，王曉明等人提出了「重寫文學史」的理論，強調「讓文學（史）回到文學（史）本身」，重新考察政治與文學的關係。提出這個理論，是否受到《文學理論》一書的影響，我還未有考究。

在看這本理論書的時候，有些章節止於瀏覽層面（看不懂……），有些章節啃了一遍，儘管有時候讀完還不知道一句話講了什麼意思，但是在閱讀的過程中，還是很佩服作者的論證思路和具有超前性和預見性的觀點。

我在閱讀此書的時候，先是瀏覽一遍目錄和前言，大概知道書中主要論述的問題。然後按照目錄的順序來閱讀，但有些讀不懂的地方就跳過了，再仔細讀一些比較感興趣的章節，這樣也許有點囫圇吞棗了。不知道有無童鞋能提供點閱讀理論書的建議呢？

二、《爸爸爸》人民文學出版社, 2006年

如果和五十年代到七十年代的文學相比，「尋根文學」的理論主張很亮眼——不寫革命鬥爭、不寫階級情感，正如韓少功在《文學的「根」》里談到，文學有根，文學之根應植於民族傳統文化的土壤，根不深則葉難茂。

如果和之前的「傷痕」、「反思」、「改革」文學思潮相比，前幾者是關注人本身的價值和意義，而「尋根文學」似乎是上升到文化、民族的層次，好像又不一樣了。韓少功在《文化的「根」》所說：「尋找自己的文化根基和文化依託，不是出於一種廉價的戀舊情緒和地方觀念，而是一種對民族的重新認識、一種審美意識中潛在歷史因素的蘇醒，一種追求和把握人世無限感和永恆感的對象化表現。」

這樣來看，「尋根文學」似乎有點不一樣。

但是，到底什麼才是文化的「根」，刨根問底不是歷史學家的任務嗎？到了作家身上，應該如何尋根呢？

在尋根文學代表作《爸爸爸》里，除了像丙崽只會說「爸爸」、「X媽媽」兩句話這樣個別細節不可思議外，其實其他的人物、故事、情節、環境都是合乎情理的，就是一個關於封閉農村迷信、封建的故事。難道丙崽的不正常、雞頭寨出現一些奇怪事件被作者冠上了「神秘的色彩」，就是韓少功口中的「絢麗的楚文化」？看完小說後，我只是覺得這是一個關於神巫迷信、祖先崇拜、長輩權威、落後、愚昧的故事，又怎麼上升到民族、文化層次？在一些評論者看來，小說將這一集體無意識通過丙崽形象加以放大和誇張，以魔幻現實主義筆法創作，目的是引起人們對個體生命、種族生命和人類生命的關係和艱難生存的窺視和思考，以及對這一文化劣根的關注和療救。如果這樣評價的話，那至多是看到了「根」，但沒發現「尋」的過程啊。其次是，如果這樣來認定劣根的含義，那魯迅寫未庄、寫阿Q、寫祥林嫂是不是也是尋根了呢？

而在以韓少功為代表的這一批尋根文學倡導者看來，中國傳統文化有規範和不規範之分。他們認為傳統文化中更多需要肯定和弘揚的是不規範的，存在於野史、邊地風俗及道家思想、禪宗哲學中的文化精華。這一理論未免是有失偏頗的，不夠全面的。

因此，在文學尋根的主張提出後，引起了很大爭議。肯定者比如陳平原認為，文化尋根意識不但在人生態度上突破傳統，而且在文學創作的思維形態上帶來很大突破。李慶西甚至覺得，尋根文學是繼五四新文化運動以來的第二次「小說革命」，文學「正在從原有的政治、經濟、道德與法的範疇過渡到自然、歷史、文化與人的範疇。否定者如李澤厚則懷疑究竟能否在原始、荒蠻的地域尋找文化的根？王曉明也說：越是看清楚尋根口號的空洞性質，我的心情越是沉重。自「五四」，類似韓少功們這樣用現成的觀念模式去解釋人生感受的功利態度，不知道損害了多少作家的藝術生命，中國新文學的路子會越走越窄，這種功利意識無疑負責任。楊志今、劉新風等人甚至認為尋根文學是玩物喪志，是一種致命的庸俗，造成了籠罩整個中國文藝界的庸俗氣氛。

我認為，任何一種文學思潮的出現都應該一分為二地看待。

首先我們應該肯定其理論主張重新發展文學的主動性。經歷了文革的災難，文學除了是人學，還主動承擔起思考民族意義層面的任務。其次，文學的尋根是試圖從中華民族的傳統文化中尋找文學話語資源，為了讓中國文學走向世界。（這裡受到的最直接啟示是馬爾克斯獲諾貝爾文學獎，啟發了中國作家，越是民族的，越是世界的。無需為自己的民族文化感到自卑。）所以說，這個理論出發點是好的，只是在實踐操作上卻沒有達到效果。比如韓少功在《文學的「根」》里是對傳統文化持肯定態度的，但是在「尋根文學」代表作《爸爸爸》中，卻是對傳統文化的反思和批判，這明顯是相悖的。

另外一點疑惑是，這種先有理論，再有創作的路子是否值得肯定？那這樣的旗幟和五十年代高舉「為工農兵寫作」這面旗幟的性質有什麼差別？文學創作的自由度還存在嗎？我想，這些都是值得繼續思考和討論的。

三、《一九三四年的逃亡》上海文藝出版社, 2004年

從「新歷史小說」的角度，看看《一九三四年的逃亡》是如何書寫家史的

首先是有「客觀性」，表現在兩個方面，一是敘述視角客觀，另一是敘述的歷史具有客觀性。敘述視角客觀，指的是敘述者穿插在過去的歷史中，有一種窺視的感覺。「我」以一個後人的視角回溯先人的生活，也就是一九三四年的家族史比如說：「一九三四年祖母蔣氏又一次懷孕了。我父親正渴望出世，而我伏在歷史的另一側洞口朝他們張望。」而敘述的歷史具有客觀性是指，沒有隻寫好的東西，還有些看上去是恥辱的。（過去的歷史是主觀的，因為只是歷史學家告訴你他想告訴你的東西而已）比如敘述者說：「其實這些場面的描寫是我應該迴避的。我不安地把祖母蔣氏的形象塗抹到這一步但面對一九三四年的家史我別無選擇。」

其次，語言很暢快，讀起來有一種急促的感覺。有些長句子甚至沒有標點符號，體會到人物的感情。比如，狗崽要去城市當竹匠，蔣氏說了一大串罵人的話、環子發現蔣氏偷偷下藥使她墮胎，蔣氏又說了一大串反擊的罵人話。

另外，題目涉及的是一九三四年的歷史，但其實真的是一九三四年嗎？有切實的歷史依據嗎？都只是作者口中的一九三四而已。在這一點上，可以和劉震雲的《溫故一九四二》作對比，後者是確確實實的歷史事件，但是蘇童在寫一段歷史的時候，實際上是把小人物放到大歷史中，寫了陳家這段不怎麼光榮的發家史：主人公陳寶年遠離家鄉是想滿足自己的慾望，在城市憑藉一技之長立足，在他的帶動下，家鄉的竹器、竹匠得以在城市發展。

四、《罌粟之家》上海文藝出版社, 2004年

作者寫的是一個以賣罌粟為生的地主家庭起落興衰的家族史，但又穿插了長工陳茂反抗地主的線索，以此來反映中國土改運動的歷史進程。學界之所以認為《罌粟之家》是新歷史主義小說，是因為他從小人物著手，把人物置於大的歷史背景中。但是蘇童卻坦言：「被評論界稱為『新歷史主義』的小說創作，其實更多地只是關注人性問題，而歷史在這裡只是一個符號。」他又說：「我不是對歷史感興趣，而只是對一些發黃的東西感興趣——我的興趣並不在歷史本身」。所以，「在我的寫作中，始終迴避史料和歷史記載。」

那麼，為什麼作家的創作初衷和評論界的主流觀點有所相悖？蘇童的小說到底能稱為是「新歷史主義」的小說嗎？還有後來的「新寫實主義」出現，評論家將劉震雲和方方的作品納入此範圍，但他們倆也否認自己是「新寫實主義作家」。為什麼文學評論家的觀點和作家本身的立場會出現相悖的情況呢？

另外，注意到《罌粟之家》故事的背景是民國時期的中國農村，此時正是救亡圖存、風起雲湧的大時代，但我們在小說中卻沒有看到所謂的「階級鬥爭」，也感受不到農民覺悟奮起反抗的革命激情。長工陳茂的革命只是一種「阿Q式革命」，只是覺得革命可以獲取私利而已。因為他在當上農會主任拿上槍桿後，第一件事是去地主家找他女兒「干一場」。過去那個被稱作「狗」的長工，只是想挺起腰板做人，甚至以侮辱主人家的女兒為豪。

蘇童總是能夠將歷史寫成發生在身邊的平常事，寫出「歷史上常見的那樣」鮮活的事件與逼真的形象。

五、《北京有個金太陽》花城出版社, 2013年

張仲銀是作者在小說中著力塑造的知識分子形象。他熱心革命，雖然是農民出身，但是始終與農民有隔閡。他總是說：「沒有文化，沒有共同語言。」儘管鄉親們對他很尊敬，但其實並不懂得他引以為豪的革命理論和革命熱情。學生跟唱《北京有個金太陽》，扯著嗓子喊，很激動，但實際上他們也不懂歌詞及其傳達的思想。他在農村感到孤獨又寂寞，曾想過以「到外地學習革命」為由逃離這個農村，但很快黨支部書記就提著白面和雞蛋上來請求他不要離開。他又想到過去出身貧寒、艱難求學的自己。在小說結尾，張仲銀企圖以「反革命」的荒唐方式發動鬧劇式的「革命」：給縣裡寫匿名信，撒謊說自己從事反革命迷信運動。張仲銀覺得「他和老張的這場遊戲是讓旋風重新旋轉起來的唯一力量。」他還盼望開「公審大會」，藉此成為萬眾矚目的英雄，多麼荒唐！

李銳在《毀滅之痛》里提到，張仲銀就是我，張仲銀的時代就是我的時代，張仲銀經歷的所有激情、坎坷、獻身和幻滅，就是我的經歷，張仲銀的精神史就是我的精神史。實際上，張仲銀代表的就是一類知青形象：他們懷揣夢想希望通過讀書改變命運，但是被時代的浪潮裹挾，不得不到農村建設，在農村中又無法發揮一技之長，陷入了苦悶和孤獨之中。

作者也寫了農民對「革命」的看法。那張使張仲銀坐牢的黃紙並不是出自他的手，而是老漢陳三。陳三在臨終之前才坦誠事實真相：「我七歲那年皇上下詔停了科舉，老楊樹就顯過一回靈。那時候，我是看著天下要鬧亂子了。你想想，這天無二日，朝無二主，連我那馬號里一個槽上還拴不住兩頭驢呢。我實在是害怕，天下一亂，咋種地，咋過日子，我就是想求求神靈保佑天下太平。」農民不管當朝者是誰，他只是想好好種地！好好生娃，好好過日子而已。（唔，不知道這個小說的題目和《東京有個綠太陽》有無關係……）

六、《扶桑》陝西師範大學出版社, 2010年

從看到扶桑是被騙去舊金山唐人街當妓女的那一幕時，我想起了《金山》的六指。同樣是因為男人背井離鄉自己獨守空房，六指選擇了在家一心一意做個好媳婦，除了沒有丈夫在身邊，其實她跟普通農婦的生活軌跡沒什麼區別——生兒子、撫養兒女和公婆、為夫家買田買地......而扶桑雖是被人騙去舊金山的，初衷也是為了尋找丈夫，由此在另一片土地開始了艱難求生之路。

扶桑為了填肚子是不在乎其他目光的：得知自己被賣後仍吃掉「壞人」遞過的食物，生病了也會吃死人旁邊的半碗米飯、即使挨打了也會吮魚頭……她一直遵守著中國人的生存邏輯：閉嘴、低頭、屈膝、頑強。被賣之後不哭不鬧也逆來順受，有男人爬上她的床，她順從、迎合，末了把自己洗乾淨等待下一具肉體。「你當時不僅沒有叫喊，你柔順得如同無形無狀的霧。你只是迎合上去，迎合在狂野和疼痛上。」（197頁）但扶桑自己是不覺得自己在「忍」，「扶桑沒有接受過強姦這概念，就像她對受難的態度。她對自己生命中的受難沒有抵觸，只有迎合。她生命中的受難是基本，是土和鹽、是空氣，逃脫，便是逃脫生命。」

其實這不僅是她一個人的生存法則，還是千千萬萬飄揚過海、把夢留在家鄉的人的生存法則。19世紀去海外求生的中國人，男人販賣女人，也販賣自己。女人做妓女，男人做起苦力。妓女的收入是一頓晚飯前，男人的一頓收入也是一頓晚飯。活得那麼低賤但依然要活下去，因為這是中國人的頑強精神。正如小說提到：我幾乎在每一個中國人的寓所里見到一幅裱得精緻、掛得顯眼的「忍」。（78）而這種「忍」的文化，究竟是值得肯定還是否定的呢？

值得討論的另一問題是，克里斯和扶桑之間是否存在愛情？

在克里斯第一次見到扶桑的時候，他意識到在扶桑身上，他看到了東方的母性美。但是在後來「他毫不猶豫地判斷這便是愛情了。因為有這麼多痛苦：世界上所有書詩中的愛都不是為了幸福，而是為了痛苦。痛苦對一個十四歲的少年，比幸福顯得新奇得多，也浪漫得多。」再到60歲的時候，他明白了投入這女人的原因還是因為被其「母性」所吸引。

其實最能體現他們之間有愛的是「性」。「他強姦了她，因為那一刻他是想強行佔有她的。克里斯愣住，他終於勇敢和坦誠到掘出內心這最了不起的秘密。」後來克里斯喜歡上一個白種女孩——愛米。但是，他對愛米灰布裙子下的身體，只有淡薄至極的點興趣，這點興趣僅夠維持他和她瞎逛瞎談。兩個月里，他成功地沒去想扶桑。之前和克里斯和扶桑在一起，是被父親及整個家族辱罵甚至受到軟禁的，他雖然嘗試控制自己不再想起扶桑，但一旦重新見面後，他連扶桑嗑瓜子的形態都看得那麼細緻，並且在後一天兩人不約而同地來到同一個地方偷歡。雖然最後他們沒有成功地在一起，但其實是出於對彼此的保護。正像扶桑所想的，覺得從愛情中受的痛苦比肉體上的任何痛苦都深。或許她意識到愛情是唯一的痛苦，是所有痛苦的源起。愛情是真正使她失去自由的東西。她肉體上那篇無限的自由是被愛情侵擾了，於是她剪開了它，自己解放了自己，而克里斯同樣是成全了他們自己。

小說同樣提到了種族歧視的問題。有一段對話特別有意思：

白種人：你們這些有色人種可以活，我們並不要你們去死，我們只要你們別在我們活的地方活。給我們一片純的天和地，讓我們別看見你們，忍受你們。
一個亞洲女生說：為什麼要忍受我們？
一個非洲男青年說：難道事實上不是這麼多年來我們在忍受你們？

白種人忍受黃種人到自己的土地爭飯碗，但其實黃種人做的低賤功夫也是白種人不會做的。黃種人忍受白種人對自己的蔑視。克里斯與扶桑最終沒能結婚，因為種族歧視是一條跨不去的坎。

百年前的問題，直至現在其實依然存在。

「我告訴你，扶桑，這樣的人一直從你那時活到現在。他們的仇恨不需要傳宗接代就活到了現在。」

七、《天浴》陝西師範大學出版社，2013年

看了電影和小說，小說改編成電影的變化不大，反而是電影里還加入了一些新意象，比如萬花筒、紅蘋果、布簾、衛生帶、紅紗巾等。

為什麼題目是天浴？小說開頭和結尾都出現過，文秀覺得自己被弄髒了，她在每一次被姦汙後都會洗澡來清洗自己。在電影中，她在多次被姦汙後，從帳篷的洞口裡看到了妹妹和家人送她上火車的溫馨場面，看到心愛的少年在樓下呼喚他的模樣，她始終懷念著那個裝載過多少青蔥歲月的少女夢。萬花筒是暗戀文秀的男同學送給她的，文秀在草原上仍喜歡拿出來看，她是多麼渴望回城啊。但是回城的希望被一次次打破後，她摔破了萬花筒，她的夢想也隨之破碎了。

寫的是女知青為了回城不惜犧牲自己身體的故事，實際上也是在責罵那個年代裡趁火打劫的人。回城是為了不辜負自己的青春時光，但是回城的代價卻是要出賣自己的青春，這是多麼可悲。所以到最後，文秀知道自己已經「賤」到不行了，所以她一次次向老金髮脾氣，她甚至覺得自己的「賤」根本配不上老金的好。

從這篇小說里，可以看到嚴歌苓寫文革的方式，繼續關注這一題材的書寫。

八、陳思和《1966-1970：暗淡歲月》上海書店出版社，2013年

此書價值在於，提供了一個少年的精神成長曆程及一位學者的前史，我們既可看到「暗淡歲月」中普通人的生存之道，亦能觀察陳思和在作為學術研究者前的學術興趣之草蛇灰線。陳思和說，那是「一段雖然微不足道但閃爍真實的生命之光的少年歲月」，而我們知道，無數的「微不足道」相加起來，卻正是完整的、真實的歷史。從他個人敘述出來的成長歷史，讓我對「文革」有了重新的認識。

陳思和以自己的搬家事件為線索，追溯了1966-1970間發生的家事，母親、舅舅、鄰居身上發生的事情，以自己的家庭反映當時社會的其他事件。正如他自己說的：「一個少年人在文革的腥風血雨中成長起來，他究竟從這個時代接受什麼樣的影響，哪些影響是正面的，哪些影響是負面的，複雜地交織在一起，一個人就這樣在藏污納垢中慢慢成長。」

談到教育問題：五十年代初開始，我們的教育基本上是在國家意識形態的統一支配下，實行從上而下的革命傳統教育，核心思想是把學生教育看作是革命事業接班人的培養。而我們當下的教育呢？總是擔心孩子會輸在起跑線上，總是將自己的孩子與別人的孩子對比，孩子的童年都在興趣班和補習班中度過，確實培養了一個個多才多藝的孩子，但同時也讓他們失去了很多與大自然接觸的機會，失去了很多在童年才擁有的生命體驗。

不同的流行稱謂看出時代文化的變遷：五十年代叫「先生」（尊稱對方文化人），六十年代叫「同志」（尊稱對方為革命隊伍里自己人），七十年代叫「師傅」。（尊對方為工人）而現在我們總喜歡尊稱別人「老師」，有老師認為其實很多人根本沒資格當老師，不該玷污了老師這稱呼，但如果從這個角度來看，其實是件好事。