藝術社會學思考6——規則。界限。策略。群體。圈子。名聲。所謂的藝術。

01-29

我的論文應當首先具有一種一以貫之的鮮明價值觀，這種價值觀伴隨我的整個青春時代都不斷在做出修整，目前趨於以下：

對任何形式的道德論（包括道德論變體）的厭惡。這裡其實包含我對「大眾文化」的理解。一種對「邊界」的拒絕，對「限制」的懷疑，對「二元論」的徹底懸置。對於「高雅藝術」和「大眾文化」討論格式傳統的審視。對於不同的事業路徑：畫廊——雙年展——美術館「圈」內體系和泛大眾傳播體系（姑且這樣分類）的分別論述，展示出青年藝術家在這個問題上普遍具有的策略和野心。

最近想到一件事，彷彿因為自己的愚蠢，竟然忘記了我和貝克爾一樣，本身也是實實在在的創作者，我親身經歷了自己的畢業雙人展（我的畢業展「栽倒」和所謂策展人聞松之間的摩擦不難道是值得研究的一個重點章節？另外，有關此展覽的所有媒體報道無一例外都把我塑造成一個「天真的藝術家」，的確積攢了名聲，但都是與「藝術界」無涉的名聲，原因何在？場地？自身定位？浙大藝術系本身十分尷尬的地位？杭州這座城市所具有的特性？作品本身的符號性和小尺幅插畫的「分類局限性」？真的太有意思了——我首先想到兩個問題，首先是身份問題，然後才是所謂的藝術本體論問題），此外還有其他一些正在參與中的展覽，我正處在一個與展覽相關的複雜人際互動中，這互動的每一分、每一秒都值得成為研究中的樣本。

好的文章應該展現出複雜世界的圖景。而不是將世界進行大刀闊斧地縮略。

而我竟然之前一直在忽略這一點。

我記得我之前在高鐵去上海的途中一直在向友人概括我論文應該呈現出現來的樣貌。它應該是較少的理論闡釋，不做可怕的腳手架大工程（丟到學術生涯的晚年再說吧），它應該是輕裝上陣的田野趣味文，實實在在的故事感。每一章節可以拆分發表。甚至可以延伸出一部小說。

《創造鄉村音樂》的作者理查德·A·彼得森本身也是一個對鄉村音樂「浸潤式」的人物。所以印證你一句話「你最好的材料是你所深知的材料」（似乎來自於張愛玲）。根據盧文超（譯者）所寫《文化生產視角下的鄉村音樂》一文：

彼得森對鄉村音樂無所不知，這不僅來自他對有關書籍、報刊的廣泛閱讀，還來自他對鄉村音樂歌手、經理等人的具體訪談。從20世紀60年代起，彼得森就在范德堡大學任教，而范德堡大學所處的納什維爾正是美國的「鄉村音樂之都」。這裡WSM廣播台的鄉村音樂節目「大奧普里」（Grand Ole Opry）名聞天下。這為彼得森的研究提供了極大的便利。僅舉一例就足以說明了：在彼得森參加當地的遊艇俱樂部時，他認識了他的第一個信息提供者約翰?德威特。斯威特曾協助建立WSM廣播台最初的發射機，他還曾是WSM廣播台的總經理。這為彼得森進入鄉村音樂工業內部進行觀察提供了捷徑。

怎樣融入自己的「參與者」視角？我的論文越來越有趣了。

藝術的學習和研究方式絕不只在於「藝術界」——從讀研的第一天起，我就在努力杜絕自己的狹隘——而在於生活的方方面面，這也是我尤其喜歡雷蒙德威廉斯Raymond Williams的原因。他的《文化與社會》中充滿了無數例證，來自於我們文化生活的每一個小側面，這種旁徵博引與欣欣向榮類似於貢布里希，這也是我很鍾愛的一種論文體例。在本書第七章《藝術與社會》中，威廉斯談到了莫羅斯金（而我第一次遇見此人物是在王受之的設計史書里）：

羅斯金最高明的地方，文字儘管稍嫌華麗修飾，其天才的精闢眼力卻穿透了我們這個世紀以及我們的社會處境。另外有趣的一點是，拉斯金在此討論了設計——我們今日所謂的「工業設計」（induatrial design）。他拒絕孤立地論述美學問題，這就是一個實際的例子：按他的說法，工業上要有好的設計，取決於確當的工業組織，工業組織得當與否，則是通過勞動和消費而取決於得當的社會組織。（p195）

而結論部分可能時啟發性最大的：

藝術問題方面，第一個階段不僅強調藝術的獨立價值，也強調藝術所體現的特質對共同生活的重要性。隨之而來的是反抗的放逐者成分進入第二個階段，重點在於強調藝術自身的價值。有時有人公開提倡把這種價值從共同生活中分離出來。第三個階段考慮的重點是試圖把藝術與共同的社會生活重新結合起來：這種努力以「傳播」這個詞為中心。（p375）

實際上沒有群眾，有的只是把人看成群眾的那種看法。在一個城市性的工業社會中，有許多機會使人們有這種看法。重要的不是重申客觀條件，而是要個人地、集體地考慮這些條件對我們的思考產生了什麼影響。事實當然是，看待其他人的方式，已經成為我們這種社會的一個特徵，是為了政治剝削或文化剝削的目的而受到重視的。折中地看，我們看到的是其他人，許許多多的其他人，是我們不了解的其他人。實際上，我們根據某種方便的公式把他們聚集成群並加以詮釋。在他的條件之中，這公式是成立的。但是，我們真正應該檢驗的是這個公式，而不是群眾。如果我們記住我們自己也一直都被其他人聚集成群，將會有助於我們進行這種檢驗。只要我們發覺這種公式不足以詮釋我們自己，我們也可以承認它不足以詮釋那些我們不了解的人。（p379）

我們判定是低劣的東西，其製作者中大多數人自己也知道是低劣的東西。你問問任何一個新聞記者或撰稿人，他現在是不是接受那個著名的定義：「低能的人為低能的人所寫的東西」 written by morons for morons。他一定會這樣回答，實際上那些低劣的東西是技巧嫻熟並且才華橫溢的人為這樣的一些公眾所寫的，這些公眾沒有時間，或者沒受足夠的教育，或者說得明白一點，沒有智力來閱讀任何更完整、更認真、更接近公眾所周知的解釋或論證原則的東西。直截了當說他們，讀不了任何好的東西，這不是更好嗎？好和壞是嚴厲的字眼，我們當然能找到比較輕鬆的說法。說漫畫小報、啤酒廣告、偵探小說這些東西好，並不是說他們在普遍意義上真的就好，而是說它們是那一類作品中的好作品；它們至少有筆調歡快能吸引人、通俗易懂等優點……

但是有人說這是通俗文化。這種描述有個現成的歷史命題。1870年的「教育法案」制定以後，產生了一個新的公眾，他們識字但沒有閱讀的素養，趣味和習慣低下。大眾文化自然就應運而生……確切的說是1730年到1740年之間，當時，隨著中產階級的發展和繁榮，出現了一群新的中產階級讀者。其直接結果就是那個通俗的現場，即（長篇）小說（novel）的出現。（p384）

對於威廉斯此書，約翰·杜倫·彼得斯John Durham Peters有以下一文進行總結，在此摘錄精妙之句：

《文化與社會》是少數幾部從國際思想潮流（或如威廉斯後來所言之「國際重要性」）出發反思大眾傳媒的政治、社會與文化意義的著作之一。在20世紀50年代的美國，媒介社會學的兩位代表人物分別是保羅·拉扎斯菲爾德（Paul Lazarsfeld）和查爾斯·賴特·米爾斯（C. Wright Mills），二人均供職於哥倫比亞大學社會學系，卻對彼此的理論觀念不以為然。

拉扎斯菲爾德專事經驗性量化研究，大多接受其他機構的資助，政治傾向上亦靠攏主流意識形態。在他看來，民主是一個自洽的系統，無需公民積极參与，而更多取決於不同利益集團之間的共識性平衡。

與之相反，米爾斯分別汲取了芝加哥學派和法蘭克福學派的理論觀點，為我們勾勒出一幅遠為晦暗的圖景。在《權力精英》中，米爾斯指出：媒介並非僅僅影響人的投票行為、潮流時尚、行動方式以及購物選擇，而是為普通人帶來希望、賦予身份，甚至直接構成生活經驗。顯然，對米爾斯來說，媒介效果是無所不在的，不像某些人強調的那樣「有限」。米爾斯呼籲社會學應當同時展開批判研究與經驗研究，將傳記與史料視為主要數據來源，並致力於追求理性的發展與人性的解放。他堅信（如雷蒙德·威廉斯一般），社會學的使命與文學研究的發展一脈相承，均在於將現代社會秩序引入想像性的自我世界，最終強化人類對於事實與經驗的責任。

威廉斯的大眾傳播理論小心翼翼地迴避著技術決定論與受眾無用論，威廉斯本人亦絕非什麼媒介理論家。在威廉斯看來，「大眾傳播」（mass communication）這個概念本身就意味著對受眾的輕視與貶低，因其將受眾描繪成不名一文的群氓（masses）。

通過考察大眾文化崛起的過程，威廉斯全面駁斥了大眾社會理論的悲觀主義論調，卻並未提供一種更具樂觀精神的「解決方案」。威廉斯既非倡導進步的樂觀資本主義者，亦非一意孤行的狂熱消費主義者。他只是一個對現代性問題持有不同觀點的人。

最近特別迷戀「蘇俄轉播」里的文章，看到一篇《為什麼討厭奧斯卡，為什麼喜歡東歐藝術》（本文來自雜誌<Frieze>, issue 181, September 2016 原文名：歐洲中心慾望的無名對象 / The Obscure Object of Eurocentric Desire 英文作者：Boris Groys，藝術批評家、媒體理論家、哲學家。美國紐約大學俄羅斯與斯拉夫研究全球特聘教授，德國卡爾斯魯尓藝術與設計學院高級研究員。中文翻譯：佚名，編輯修改：吳韃靼），覺得思路部分有趣，進行某些摘抄如下——（）部分是我的點評：

上個世紀80年代末90年代初東歐劇變發生時，大部分西方觀察者都相信這一事件預示著東歐藝術將從國家意識形態的控制下得到解放。

我記得當時很多西方學者都對我說：現在，東歐藝術家將很快熟悉藝術市場的法則，從對抗國家權力轉為對藝術世界商業化的批判——正如他們的西方同行所做的。

（這不是做數學題，就算是邏輯推論也未免太過簡化）

如今劇變已過去25年，站在歷史的距離上回望，會發現東歐藝術家從受國家供養到市場生存的轉變，並未產生人們預想的效果——不僅很多西方人沒想到，就連東歐人自己也沒想到。

今天，在所有東歐國家，市場依然十分薄弱。如果一個東歐藝術家想獲得市場的認可，他或她就得跑到西方去。而且，確實有那麼一批東歐藝術家在西方取得了相對的成功——比如Pawe? Althamer, Sanja Ivekovi?, Ilya & Emilia Kabakov 和Anri Sala，這只是一部分例子。

（市場薄弱究竟和什麼原因有關？有哪些影響因素？可能牽涉到蘇聯體制的宏大敘事。使用英語，使用符號，甚至於政治符號，融入英語世界社交圈，這本身可能還是一個藝術屆生存原則的問題）

不過，對於今天絕大多數東歐藝術家來說，國家或私人贊助依然是他們維持經濟和社會地位的重要支柱。

類似車庫（Garage,俄羅斯）和平丘克（Pinchuk,烏克蘭）這樣的私人基金會成為藝術及藝術家的重要支持。但總體上，國家和官方文化機構依然構成了東歐藝術生產與展覽製作的最重要框架。

不過，這些國家的官方意識形態已經從共產主義過渡為國家主義。

每個國家都視首要的文化任務，為建立一種圍繞國家形象、歷史及使命而形成的社會共識。似乎理所當然地，藝術應在這種共識的形成中發揮重要作用。

這又再次將藝術家置於意識形態的壓力之下，而藝術家對此有著截然不同的反應，一些人心甘情願投身其中，另一些人則公然對抗，比如Pussy Riot（「造反貓咪」，俄羅斯朋克團體)。

但更多的人持有的是一種曖昧的態度：藝術家當然可以參與國家形象的塑造，但是應該迴避一些幼稚的歷史主義敘事以及對於家國傳統不加批判的肯定。

藝術團體IRWIN（斯洛維尼亞）和波蘭藝術家Artur ?mijewski就代表了這樣一種建（解）構性的藝術策略。

當今的藝術界廣泛流行著一種建構地區文化身份的願望——不僅僅是在那些市場相對薄弱的國家。這導致很多外部人士常常將東歐的當代藝術與拉丁美洲的相比較。

（這種慾望在中國也尤為強盛，我不止一次地談到這種「民族意識」和「國家意識」的普遍化傾向以及由此帶來的在我看來莫名其妙的焦慮感）

不過，在東歐的後共產主義情景中運用後現代和後殖民理論可能只是一種誤讀。

西方的後現代主義是對現代主義的經典化、學院化所作出的回應。事實上，在上個世紀70年代中期，現代主義經典，包括其藝術生產與鑒賞規則，都被西方美術館、學院、藝術史系、批評和藝術市場牢牢把控著。後現代主義的目的是恢復一切被現代主義壓抑的：某些特定的造型藝術（義大利超前衛主義，德國新表現主義），攝影、電影、表演等等。

建築上的後現代主義同樣是對於經典現代主義建築的一種反駁，還有後現代主義文學對於文學「垃圾」的恢復。

複製高於生產，二手高於原創，多樣高於統一。

（這句話實在是太符合我的思路了，雖然顯得太決斷）

這種對現代主義的批判其意不在於全面否定，而在於拓展後者。因此現代主義不僅依然有效，而且還保持了主流地位——儘管它的排他性受到質疑。

（這讓我想起了一個我十分厭惡但又很精確的辭彙，叫「多樣融合共生」）

在東歐，現代主義經典本來就沒有像在西方世界那樣被奉為正統。即便在那些現代主義有一定根基的國家，比如波蘭和南斯拉夫。這也是為什麼「後現代主義」一詞對於東歐國家來說，往往並不意味著現代主義的拓展，而是意味著回歸到現代主義國家之前，那個「人本」的過去。

這種對於現代主義以前的藝術的懷舊，又因為對歷史上前衛藝術之左傾傾向的反感，而進一步強化——尤其是在蘇聯。

前衛藝術最早跟共產主義扯上關係，因此，對於共產主義的「克服」似乎意味著以重塑國家身份之名而揚棄整個前衛藝術傳統。

今天，東西方之間那條古老的界線正以另一種形態浮現。西方似乎不需要從它的文化資本中摒棄掉某些特定的歷史時期（唯一的例外也許要數納粹時期的德國藝術了。）

然而在東歐，共產主義在很大程度上被視為一種入侵，一段插曲或者乾脆就是這些國家「正常」發展進程的一次中斷——一旦過去了就撇得一乾二淨，剩下的只有對於「挽回失去的歲月」以及建立與西方一樣的資本主義的嚮往。

在西方人眼裡，東歐的藝術家和知識分子錯過了幾十年本可以將他們的文化活動變現的時機。通過抹除共產主義痕迹而建設資本主義的雄心，與當年試圖抹除資本主義痕迹而建設共產主義的雄心倒有幾分相似。

你甚至可以說這是很多自由派、保守派乃至國家主義者都持有的，對於東歐「現實社會主義」的反對觀點。西方的左派知識分子也贊同這一觀點，儘管出於不同的理由。

看見蘇聯的結局，他們中很多人開始相信自己比俄國人更懂馬克思主義，這種觀點已經足以讓他們把整個蘇聯文化視為一種歷史錯誤。對於他們來說，任何深入蘇聯文化的考察都是毫無意義的，因為該文化從一開始就是基於一種對於馬克思主義的錯誤解讀（教條的、簡單粗暴的）。

（難道其實不是一種策略嗎？）

蘇聯的國家社會主義被視為對共產主義理想的曲解和背叛，其極權專制政體被視為對共產主義的歪曲而不是真正的實現。

在西方左派的眼裡，蘇聯人所實踐的社會主義看起來也同樣是對共產主義理想的現實進程的一次拖延。因此，西方的左右兩派對於東歐共產主義實驗是有共識的，都認為，它是一段理應被忘卻的歷史。

兩個陣營都拒絕「歷史性的共產主義」的稱謂，因為該稱謂糅合了特定的國家傳統與普世的共產主義野心。保守派痛恨共產主義對於國家傳統的玷污：他們想把共產主義從一切事物中清洗出去。

而新共產主義者則想把一切俄國性、中國性等等去除，以保持共產主義理想的絕對純潔。

換句話說，斯大林理念中的「國家社會主義」或者各種因為歷史需要而形成的混合身份，都承受著來自政治光譜兩端的雙重夾擊。

尋根溯源當然不只是東歐國家的願望。身份政治在柏林牆倒塌之時非常流行。因此，後共產主義對於國家身份的懷舊，很容易被誤認成後殖民話語中的一個特例。

假如說典型的後殖民話語，其核心是對抗歐洲中心主義，在東歐國家，後共產主義的主流話語則是肯定歐洲中心主義——慶祝回歸西方。而其社會主義政權統治時期則被視為從歐洲的分離。

（雙頭鷹的必然命運吧）

柏林牆倒塌之後，東歐國家都希望重新成為歐洲的一部分。大部分知識分子和藝術家都試圖通過回顧共產主義時期之前的歐洲史，以達到文化尋根的目的。他們回顧上個世紀30年代的歐洲。

（姿態似乎完全相反了）

一些後蘇聯時期的共和國，包括俄國，甚至會回溯到19世紀，為了找出一段他們還是真正的歐洲人的時光，那正是民族國家的形成期，是引發了兩次世界大戰的國家主義政治和意識形態形成期。

（或許是他們心目中的「黃金時代」）

重新抬頭的歐洲中心主義引起一些東歐知識分子批評當代西方。不過，他們大多數是在批判西方的排他性而不是非排他性——批判他們對於全球化與文化融合的天真信念，對於自己文化身份的不加留戀。

對於東歐人來說，西方是一種慾望的無名對象：難以捉摸，叛逆，對自己的身份毫不忠誠（這種後共產主義時期的歐洲中心主義與全球多樣性的自由主義理想的衝突一直存在，尤其從難民危機的東西歐衝突中一覽無遺。）

也因為這樣，大部分當代東歐藝術家和知識分子都感覺自己受到了誤解——並且在國際文化政治版圖中缺乏一席之地。

右翼國家主義的崛起也從另一個側面加劇了這種孤立和文化例外感。不過西方近幾十年來一直實踐的新自由主義版本的全球化，又怎樣呢？這個版本的全球化比其正在崛起的國家主義又好到哪裡去呢？這也是存疑的。

後冷戰時期最初的許諾是拒絕身份定勢——呼籲靈活性、融合性和混雜性。我們應該生活在全球化與互聯網的時代，讓這個時代所允諾的信息流自由穿梭國界。然而，文化全球化與許多人一開始所設想的很不一樣。其原因不僅僅是互聯網讓我們暴露在無所不能的以演算法系統組織起來的監控之下——當然，主要是被國家監控。

（這一段深有啟發，結合之後我會提到的互聯網研究。中國藝術家吸取「境外」知識的體量和類別亦在這種控制之下）

這種情況下的新自由主義全球化簡直與國際主義或普世價值等現代化理想南轅北轍。全球化的世界不是一個世界人民大團結，共享文化價值觀的世界。也不像互聯網時代早期的一些先知所宣揚的那樣，是一個由匿名的「群眾心理」（crowd mind）所構成的領域。

相反，它是一個全球競爭的世界，人人與人人競爭。這種競爭逼迫所有參與者動員自身的人力資本。而人力資本，正如一些思想家，如福柯所形容的，是深受個體所成長的家庭和環境影響的一種文化產物。

因此全球化的當代邏輯與現代化的國際主義或普世主義不同，會導致文化保守主義以及對於自身文化身份的堅守。經濟上的自由化與全球化，與文化上的國家主義並不是相互排斥的。

實際上，國家主義有利於全球競爭。因此，全球化與極端文化保守主義的結合定義著我們這個時代的政治與藝術。不過，儘管在最近幾年，東歐國家的主流媒體、文學和電影都越來越向右翼民粹主義靠攏，絕大部分藝術機構並沒有隨這個大流。據我個人觀察，在所有東歐國家，包括俄羅斯，藝術界都是國家主義傾向與主流文化中的民粹修辭最激進的反對者。

在這些國家中，當代藝術與文學、電影或電視相比並不算特別流行。但與此同時，當代藝術的生產和分配不像其他文化產品那麼依賴大眾心理及其期待。這種在自己的文化中不那麼受歡迎的現象一直以來被當代藝術家以自詡隸屬於一個更普世的，全球化的文化所代償。

當代藝術常被指控為「精英主義」。而這種指控的原因恰恰在於藝術系統對大眾輿論的相對獨立——這種獨立有時候被闡釋為「非民主的」，甚至是「反民主的」。不過，當代藝術其實比任何國家民主更民主：它超越了國家、出生、地緣和血脈所定義的文化邊界，向所有人敞開。

（哦，是嗎？）

即便是在我們的時代，民主政體仍然受到歷史上貴族政體的影響。它仍然偏袒那些有公民身份的人，歧視那些因為種種原因而沒有獲得身份的人。在這個意義上，當代藝術不僅是民主的，更是超民主的，因為它的訴求是普世的。

當代藝術的普世性往往體現在它對於國際藝術市場的依賴。因此，當代藝術逐漸被人們視為全球化新自由主義金融市場的派生現象。這樣一種對於當代藝術的普世解讀，使得它極容易成為無論是左派還是右派批評的靶子。

然而藝術上的國際主義的真正源頭是前衛傳統——一種激進地打破國家歷史，與特定國家身份的傳統。當然，這種傳統也很容易被國際藝術市場商業化。但其實，最容易被商業化的往往是那種保持文化身份的藝術，因為全球市場青睞的是多樣性和異域風情。

商業化本身並不能說明當代藝術的功過，商業化的力量，其實可能沒有人們想當然的那麼強大。回歸國家傳統，卻容易導致文化或者經濟上的孤立主義，甚至國際市場的失靈。

過去，蘇維埃國家沒有藝術市場。藝術運作的空間主要是政治性的，而非商業性的。藝術家被選擇某種特定的政治立場，會因為政治立場不同而受到表彰或迫害，或者至少是被邊緣化。

今天，正如前面所描述的，東歐各國的政治氣氛再一次變得緊張，藝術家的成名可能歸因於媒體對於他們的政治立場，而非商業成功的報道。而在西方，藝術的政治化又一次被喚起，儘管西方藝術家已經有很長時期，在去政治化的公共領域中實踐。

如今情況正在悄然變化，右翼國家主義不僅在東歐也在西歐崛起，製造了一種將藝術家推向甚或違背其初衷的政治立場的張力。

這種情況是過去幾十年東歐藝術家所熟悉的。因此，可以預期，儘管近年來一直處在相對邊緣的位置，東歐藝術家在不遠的將來，也許可以憑藉其歷史經驗，取得越來越重要的文化地位。

一個可能要去研究的「點」在於審查制度。不簡單將審查制度看成是二元對立的簡單鬥爭（但不是把審查做一種浪漫化的想像），在這裡，楊國斌老師的一些互聯網研究可能提供了比較有趣的研究範式。

又在「蘇俄轉播」里看到另一篇很有趣的文章，談到了藝術家Pyotr Pavlensky，摘錄幾段特別有意思的見解：

如果說Pavlensky不是在俄羅斯，而是在其他西方國家，也許你就會沒準會認為這是一個用極端行徑博關注的傢伙而已，但如果考察他所經歷的大環境和承受的整個社會血統，就會發現不少俄羅斯和蘇聯異見藝術家們的光榮傳統。

好的方面來說，這是Pavelensky在影響人民的思路；壞的方便來說，他逐漸成了媒體的一個素材庫。想想他說的那些悲涼的話，放在幾十年前的古拉格，也許還比較應景。把它們印在書里，讓它們流傳於地下，也許就是另一個英雄，被人們記住和念起。

（還有多少人記得住古拉格嗎？對於一個急迫忘記歷史，重回西歐的土地來說，這些舉動意味著什麼）

但在如今表面上和平發展的年代，以這種信念去面對生活的人，就是絕望至極的殉道者一般的存在。可是現在，殉道者已經失去了曾經的光榮和敬仰，比起國家的殘酷，網路的冰冷，會將所有血淋淋的理想變成網上的一條條新聞和轉發。

比起Pussy Riot在全球的影響力，以及她們能獲得的聲援和資源，Pavlensky就像是一個紅不起來的異見明星，不會經營自己，不會傳播自己，只能始終摸爬滾打在街頭和鐵窗之間。

這種被遺忘的悲涼，變成數據、詞條、社會事件、網路圖片和一時熱點的悲涼，真是讓我恨透了21世紀。

（哈哈哈哈哈哈）

Pavlensky極其不健康的殘破面容。本身就帶著殉道者的氣息。一個人如何才可以長成這樣？

因緣際會，我讀完此文後又觀賞了這部電影《皮羅斯馬尼》——Niko Pirosmani，國寶級畫家。川久保玲的cdg系列取了他的靈感，蘇聯女歌手Pugacheva也唱了關於他的歌曲（雖然我實在難以接受，一個肥婆在那裡盪鞦韆，然後咿咿呀呀形似鄧麗君的靡靡之音）。影片中最有趣的一段對白（獨白）——雖然是象徵式的：