陳道明的文化內涵

陳道明的文化內涵

文/蕎麥花開

嘗見虎撲論壇有人吐槽：「沒說陳道明本人如何，就是說媒體和一些人的吹捧吧，百度百科快把陳道明說成陳寅恪了」，呵呵，此言有理！大眾易於耳食而昧於洞見，非自今日始啊！

道明先生曾自嘲只有「小學文化」（陳道明：「我們那一代人，拋開自學的部分，其實我們的程度才是小學生。這個無須忌諱。現在再怎麼讀書，都是一個被動的詞，叫作『追』，叫作『補』，真的。因為天生缺鈣缺得太嚴重了！」（《時尚名流》2002年專訪《陳道明：我沉澱的與我堅持的》）），此話固不可信，但由於上世紀50-70年代國內學校文化教育特別是文史教育的先天欠缺（就今日看也並未好多少），且為躲避上山下鄉，他16歲時便進入天津人藝學習舞台劇表演，僅屬推測，陳道明青少年時期讀書應不甚多。且陳先生愛好廣泛，著迷音樂、麻將、足球、籃球、高爾夫等各種文體愛好，愛漂亮愛衣裝愛時尚……故幾十年來，其看書時間似也比較有限（絮叨一句：這個有限，是相對於專業的「讀書人」；事實上，相對於演藝界大多數演員，陳道明可算是「手不釋卷」——據報道，他拍戲期間，床上碼著書；過年期間，足不下樓在家看書；他自述：「我看過很多書，大學之前就看過很多小說，國內外也有，大學以後，就不想再看小說了。小說很多時候都是浪漫化及編織出來，那時候，我更想了解一些看得見，摸得著的東西，於是開始改看藝術，人物傳奇及歷史的書，小說除非是很有代表性，我才會看。」（2003年《瑪麗嘉爾》雜誌《陳道明 精英主義者》）），馮小剛在《我把青春獻給你》一書中說陳道明「是演員里讀書多的一位，尤其是中國的古典文學，家裡書架上擺了很多，也真看得進去」一語中所說陳道明的「讀書多」，這個「多」字，似不可估量太高。

鄙意陳道明先生之文化內涵和文史水平，在現而今的演藝界，應屬「高段位」可無疑；但若真要較真，與真正的專家學者、大雅通人比，則顯然無可比性。陳先生自己對此也有清醒認識，並不因部分媒體和公眾無根據的過分誇讚而飄然。事實上，在真正的大學問家面前，在真正的大學問震撼下，向來清高冷傲的陳道明真可謂是「變得很低很低，一直低到塵埃里去」。導演江平在《我所知道的陳道明》（載《新民周刊》2015年第26期）一文中寫道：「道明跟熟人在一起的時候，很可愛，一點大牌的架子都沒有，飯桌上有說有笑，很有點冷幽默，有時候還引經據典的。不知誰又提起了《圍城》，他特真誠地說：『這幾年，我覺得自己有些輕飄了，浮誇了，也許有點小名氣了，別人也覺得我好像愛擺譜了……沒想到，去了錢鍾老家裡幾趟，我忽然明白了——那麼大一位學者、作家，家裡連台電視機都沒有，也沒啥現代化玩意兒，除了那滿屋子的書，家裡最讓我難忘的就是咕嘟咕嘟冒著熱氣的煨中藥的瓦罐……』那天，我們沒喝酒，可我覺得，老道那天像喝醉了一樣，反反覆復說了好幾遍：『在錢老先生面前，聽他說上一席話，我真的覺得自己太無知太渺小……』」在2011年首談話劇《喜劇的憂傷》演出感受《我只有感動，沒有興奮》的受訪中，當採訪人問到「季羨林先生曾說您飽讀詩書，大可勝任北大的研究生導師。如果有一天真的出現這樣一個去高校執教的機會，您會欣然接受嗎？」時，陳道明答道，「我真的不知道季羨林老先生這句話的出處在哪裡。倘若季老先生真的這樣講，我真的是誠惶誠恐。我教書的話，只能是誤人子弟。在一個行業里小有成就的話，未必能在其他行業里有所成就。我不能因為我是一名小有成就的演員、一位公眾人物，就敢站在神聖的講台上。過去講『幹什麼吆喝什麼』、『沒有金剛鑽別攬瓷器活』，這樣的話很多了。」——陳道明這話絕非尋常謙虛，在我看來正是大實話。

「平生不識劉國重，遍讀金書也枉然」的「金學」第一人——劉國重先生，素為筆者欽服。劉先生在《金庸國學，深淺幾何》一文中談到，「金庸的舊學修養，源自家學的固少，受之於學府的亦寡。他的文史知識，泰半得諸自學。自學，或許知識總量甚巨，但，知識缺乏系統，記憶存在盲點，做學問缺少必要的訓練。」陳道明先生是一個專業演員、業餘文史愛好者，其文史知識，更是幾乎全數「得諸自學」，其知識總量較之文藝界、娛樂圈大多數人應屬「甚巨」，但，他同樣不免「知識缺乏系統，記憶存在盲點」這一業餘讀書而非專業治學者的共有問題。如在《二馬》中念「腦漿迸（bin）裂」（括弧內為讀錯音，下同），在《女巡按》中念「潞（luo）王、審時度（du）勢」，在《寇老西兒》中念「包庇（pi）」，在《康熙王朝》中念「恃（chi）才傲物、佯（xiang）作不察、遁（xun）世避禍」，在《北平往事》中念「七十二嬪（bin）妃」……念錯字，讀錯音，這些問題，說大大，說小也小。這些問題，他有；我們的父輩，常有；你我，敢說從沒有？事實上，由於上世紀50-70年代國內學校文化教育特別是文史教育的先天欠缺，陳道明那一輩演員乃至那一輩人文化積澱多有盲點，加之那個年代普通話發音尚未有完全的標準化規範化，故五零後六零後們念錯字讀錯音幾乎是個普遍現象。如《北洋水師》中陳寶國老師演的鄧世昌念「要挾（xia）」；《女巡按》中潘虹老師演的錢師爺念「手無縛（bo）雞之力」；《二馬》中梁冠華老師演的李子榮念「囤（dun）積」；《紹興師爺》中方子哥老師演的董瑞念「富庶（zhe）之鄉」；《西遊記》中李揚老師為孫悟空配音念「脂粉裙（jun）釵」；《水滸傳》中趙述仁老師為宋江配音念「我自幼學儒，長（chang）而通吏」；《楚漢風雲》中肖榮生老師演的劉邦念「宿（su）星」 ；《越王勾踐》中尤勇老師演的夫差念「與國偕（jie）亡」……甚至年輕一點的演員如周迅，在電影《明月幾時有》（2017）中演語文老師，竟然念錯了茅盾的詩——「風挾（jia）著雷聲」……

事實上，與部分媒體和公眾無根據的過分揄揚、以謬傳謬易於耳食的「追捧」相比，陳道明本人對自身文化水平的認識十分清醒。除了上引受訪中他看似自謙的實話而外，較早以前他便聲稱不寫自傳不出書：1.陳道明：「我沒有能力給讀者那麼大的信息量，也沒那個自述能力，為你的職業而寫嗎？我覺得我在褻瀆我自己，有一天我想寫時，就一句：『有這麼一個人。』」（1998年陳道明專訪《一出一入陳道明》）2.陳道明：「寫自傳？我這輩子都不會寫。我這種所謂的名人，不值得記載，看演出的角色就可以了。至於雞毛蒜皮、流水帳式的生活羅列，沒有必要去記錄。我覺得是浪費紙張，還是把紙用來傳播文化吧。……如果真有一天我出書，一定匿名，不做招搖過市的事。自娛時我會隨手寫，不能躍然紙上，更不能示眾，會髒了讀者的眼睛。」（《陳道明：寫自傳會髒了讀者的眼睛》，載2004年6月29日《中國演員報》）。或許是有感於時下明星寫自傳出書如過江之鯽、唯恐後人，陳道明故意道出「會髒了讀者眼睛」的看似「偏激」之辭，正是「非過正無以矯枉」之義。以陳道明之學識，雖不足以言學者通人，但視諸中國演藝界之儕輩同仁，自是「更有資格」寫自傳出書；而其「自律」如此。「我覺得是浪費紙張，還是把紙用來傳播文化吧」一語更可見其於文化的尊重與敬意。事實上，大略梳理陳道明的受訪文字，不難看出，早些年他更傾向於談角色談表演，近些年他更傾向於談文化談演藝環境，這或許是由於中國文化環境江河日下，他不得不「激於義憤」再三言之（這或許也跟他「全國政協委員」這一身份有關）。所以，若先不論具體文史水平的幾斤幾兩，單就一種文化憂患意識和文化責任感而言，視陳道明為中國演藝界的「文化人」，我覺得倒是更能離紛去擾、得其本真。（此意更深一層闡發，詳參鄙作《陳道明的文化自尊》。）

——簡要總結：陳道明的文史修養和文化內涵，在演員中應屬「高段位」；但他仍只是一個職業演員，其文史水平仍只是一個業餘愛好者的文史水平，所謂「北大研究生導師」這些無根據不負責任的耳食之言就不要再傳訛增謬了；其文史知識缺乏系統，記憶存在盲點，故偶爾出現一些「低級錯誤」，誠請陳先生今後更加註意，精益求精；在「文化精神」上，陳道明是中國演藝界「文化人」。

另外要特為指出的是，陳道明的文化知識結構雖以文史方面為主（如他哥哥陳道凱先生說：「他（弟弟陳道明）連我家的電話都不記得，在他的世界裡，最重要的就是他的那些歷史書。」又如其自述：「我主要看文史和人物傳記類圖書。」（2011年末《南方周末》對話陳道明）），但並不限於歷史方面。如其自述：「中國方面的作品我多看哲學及文學書籍，像王國維，錢鍾書，老舍，沈從文，林語堂，我都喜歡。外國我就看得更多，如巴爾扎克，毛姆，歐亨利，托爾斯泰。」（2003年《瑪麗嘉爾》雜誌《陳道明 精英主義者》）他在現代文學裡喜好雜文，愛讀李敖文集，也喜讀錢鍾書那些散文雜文（陳道明朋友史航在微博曬出錢鍾書《論朋友》一文，說是陳道明推薦他讀的），外國文學則比較愛日本文學（日本文學對人性、心理等挖掘甚深）。陳道明對西方文學名著應是有較為廣泛的涉獵。他在談及所演《卧薪嘗膽》中勾踐時說，「這個人物身上有莎士比亞戲劇的氣質，相當於《王子復仇記》中的哈姆雷特。」可見他對莎翁著作有所涉獵。談及《一地雞毛》中所演小林，陳道明說「小林是個底層小人物，就像卡夫卡《城堡》里的小職員，他在進入官場時，那些規矩已經設計好了，他只能接受，扭曲規則、破壞規則就要付出代價，單位里的同事們絕大多數人不接受他。」他在訪談里隨口引用卡夫卡的話「卡夫卡曾說：推開窗子，世界向我走來」，可見其讀過卡夫卡著作。他愛讀心理學方面書籍，演《黑洞》中黑社會頭子聶明宇之前，花了幾個月時間讀了幾本心理學、犯罪心理學著作。——而這一開拍前功課是收到了重大實效的：全劇之內核由張成功原著之「兄弟情」暗換為「父子仇」。全劇之實質由刑偵打黑劇變而為犯罪心理劇。（詳參本書中《黑洞》專文。）他日常生活中、影視劇里有些台詞，簡練機警，俏皮有力，以「愛在字眼兒上做功夫」的文字遊戲的幽默諧趣，往往透露出某些化繁為簡的哲理意味。可以推想他是不是對哲學書籍也有過一些涉獵？陳道明曾在受訪結束時對訪問者以一句哲理性的話「打總結」：「只要你愉快是最重要的，文章寫成寫不成不重要。記住了，每個人在每秒鐘都奔向死亡。如果這兩個小時談話很愉快，這兩個小時值得，這種死亡消耗值得。」（2004年《北京青年周刊》專訪《陳道明：婚姻之理道不明》）——「每個人在每秒鐘都奔向死亡」，這話既是吾國納西族民諺「人一出生就會奔向死亡」，也是西哲但丁名言「人一生即向死而驅」。陳道明在接受何東訪談時自述：「有一批不該在大學看的書，比如存在主義之類，當時都讓我給看了，現在閉目捫心回頭細想，它們對我影響真是不小。」（《書生劍氣》，摘自何東《東邪西獨》一書）他受訪里還提及過盧梭的《懺悔錄》：「就拿盧梭的《懺悔錄》說吧，盧梭說是自我懺悔，其實盧梭是自我毀滅，是一種自滅，把自己說得跟個王八蛋似的。其實他也是一種虛偽，另一種虛偽。因為他不能把自己全部暴露，只能把人家知道些的、或是相對知道的一些東西暴露出來，他怎麼會把所有東西都暴露呢？人都是不幹凈的，什麼時候最乾淨呢？就是嘎崩死了的那天，這人的愛和恨都消失了，真實和虛偽就沒有了。」（1995年《上海人在東京》片場專訪陳道明《我是半瓶子醋晃蕩》）可以合理推知，陳道明對於西方哲學書籍有過較為寬泛的涉獵。

談陳道明的文化內涵，與上文所述陳道明讀了多少書、讀了哪些方面書相比，我更想深探的是陳道明讀的書是如何體現在對他的表演藝術和演出成績的「支撐」和「驅動」上的——我更想深探的陳道明文化，是陳道明的文之「化」。文化文化，貴其能「化」。陳道明曾有一「金句」：「你看出有學問那就肯定沒學問。」同理可成一句：「你看出有文化那就肯定沒文化。」中國傳統文藝評論里，甚為推崇「貴其能化」，即杜甫所謂「水中著鹽，飲水乃知鹽味。」錢鍾書《談藝錄》「二 黃山谷詩補註」論山谷詩《次韻文潛》「水清石見」，引申論少陵「水中鹽味」：《西清詩話》論杜少陵詩云：「作詩用事，要如釋語：水中著鹽，飲水乃知鹽味。此說、詩家秘密藏也。」……《西清詩話》所言「秘密藏」，著眼於水中鹽之不可得而見，諺云：「釀得蜜成花不見」也。……鹽著水中，本喻心之在身，茲則借喻故實之在詩。元裕之本之，《遺山集》卷三十六《杜詩學引》云：「前人論子美用故事，有著鹽水中之喻」云云。後世相沿，如王伯良《曲律 論用事》第二十一云：「又有一等事，用在句中，令人不覺。如禪家所謂撮鹽水中，飲水乃知鹽味，方是好手」；袁子才《隨園詩話》卷七云：「用典如水中著鹽，但知鹽味，不見鹽質。」蓋已為評品之常談矣。實則此旨早發於《顏氏家訓 文章》篇，記邢子才稱沈休文云：「沈侯文章用事不使人覺，若胸臆語也。」劉貢父《中山詩話》稱江鄰幾詩亦云：「論者謂莫不用事，能令事如己出，天然渾厚，乃可言詩。江得之矣。」特皆未近取譬，遂未成口實耳。瑞士小說家凱勒嘗言：「詩可以教誨，然教誨必融化於詩中，有若糖或鹽之消失於水內。」……法國詩人瓦勒利言：「詩歌涵義理，當如果實含養料；養身之物也，只見為可口之物而已。食之者賞滋味之美，渾不省得滋補之力焉。」正亦此旨。較水中著鹽糖，詞令更巧耳。言之匪艱，三隅可反。不特教訓、義理、典故等崇論博學，即雕錬之精工、經營之慘淡，皆宜如水中之鹽，不見其形也。

錢鍾書先生論詩聖杜甫所謂「水中著鹽，飲水乃知鹽味」，末句綴以「經營之慘淡，宜如水中之鹽，不見其形」，此真可謂警策之筆，正可以陳道明幾部不同劇集中都有的涉嫌子弒父的相類情節為例闡發。——前文寫到，可以合理推知，陳道明對於西方文學哲學書籍有過較為寬泛的涉獵。而西方文學文化里經典的「弒父情結」、「俄狄浦斯情結」對陳道明有無影響？不敢說必有，也不敢說必無。印證筆者關於陳道明可能受西方經典中「弒父情結」這一文學母題影響創作這一推測的最有力的支撐，是以下幾部劇中陳道明都扮演了父之「逆子」的角色（而這4部劇的「署名編劇」都是不同人）：1.電視劇《黑洞》（2002），小說原著「張成功」，署名編劇「陸川」；2.電視劇《一江春水向東流》（2005），署名編劇「程蔚東、金一鳴」；3.電視劇《沙家浜》（2006），署名編劇「高景文」；4.電視劇《卧薪嘗膽》（2007），劇作原著「李森祥」，後期編劇為陳道明帶進組的「御用編劇」汪海林。筆者手頭只有《黑洞》、《卧薪嘗膽》的劇作原著，經對勘，發現刻意強調的「弒父情節」，只為劇集獨有（詳參本書中《黑洞》、《卧薪嘗膽》專文）。把這些「散落」之錢幣，串之以「繩索」，聯繫起來綜合推測，則「弒父情節」出於陳氏之手眼，昭昭可明。而陳道明之匠心構思，慘淡經營，正如「水中著鹽，不見其形」，蛛絲馬跡草蛇灰線隱伏頗深，非經筆者一番如福爾摩斯探案般的抽絲剝繭功夫，焉能水落石出，大白真相於天下耶！

水中著鹽，不見其形；文化文化，貴其能「化」。下文再以《冬至》為切口，試圖深探一下陳道明的文「化」：

《冬至》故事及主角陳一平的構想來源於陳道明偶然看到的一則犯罪故事。陳道明也深度參與了劇本的創作和人物的設定。所以《冬至》其實深入灌注了陳道明的「表達」：以警世寓言來表達某種「社會性」。下面引幾則媒體報道：

《冬至》的故事創意其實源自陳道明：「這個故事大綱是我出的，它沒有小說，被製作人順便搶走，就改成了劇本，我原來的戲是20集，是一個都市寓言故事。它的原型是我看到山西發生的一個案子，一個人貪污了一個多億，結果抓到他的時候，他一分錢沒花，不敢花，這麼一個案子。電視劇里強化了戲劇性，一個很好的人到開始貪一點兒，貪到一定程度的時候，事兒就找他來了，有人要敲詐他，勒索他，最後他一分錢沒花，卻家破人亡……這是一個寓言故事，就是人在貪慾面前別存僥倖，否則早晚有回報。」（《陳道明解讀陳道明：業餘愛好都要認真》，載2010年10月《新民周刊》）以及：「據金英馬影視公司總經理滕站介紹，之所以稱作姊妹篇而非續集是因為《黑洞》已經有了一個比較完滿的結局，其人物關係也已經沒有繼續順延的可能，而《冬至》的故事創意其實源自陳道明，在修改與完善的過程中，最終將犯罪領域從開始創意時的證券業改在了銀行業。」（《〈冬至〉挑戰〈黑洞〉陳道明挑戰自己》，杭州網記者郭佳，2002年12月）

陳道明深入參與了劇本創作：「一開始劇本里陳道明只演一個反面人物，在討論時，大家覺得單薄了些，根據陳道明的意見，又創作了他的對立面，公安局的刑偵專家。」（《2003年電視劇〈冬至〉：陳道明親自參與劇本修改》）

《冬至》是一個警世寓言故事：「陳道明說的很懇切，『《冬至》沒有《黑洞》那樣濃厚的商業氣息，它帶有喻警性質。是一個寓言，適合在半夢半醒之間看。』」（《陳道明出席〈冬至〉見面會：好片子要去爭》，載2004年4月《揚子晚報》）

不少觀眾認為，《冬至》中陳一平堪稱是陳道明從藝至今最為傑出的演出。有理由相信，從1982年正式踏上影視表演之路開始，經過十多年的表演實踐，陳道明在表演藝術上已積澱了豐富的經驗、鍛造了成熟的技法、鑄就了卓特的風格、凝聚了深邃的思考，有此基礎，再加上《冬至》恰好提供了一個最表達他內心思考（演出「社會性」）的通道（這個通道不是「遇到」的，不是被動坐待的，從構思來源到成型成體，都有陳道明作為創作者或曰創造者一手一腳的踏實努力，是需要「開鑿」的）——於是乎，一個傑出乃至卓越的演出，就誕生了。

那麼接下來的話題就來了：《冬至》為陳道明提供了一個最表達他內心思考的通道，前提是陳道明的內心要「有」，要有關於社會的人性的文化思考，才能談得上向外表達。從《冬至》劇的故事來源、創作過程和陳道明演繹陳一平的精彩，我們可以清楚地看到陳道明的文之「化」。從陳道明對人性的深度思考，對普通人在現實社會中的困境的深入體察，可以看出這位演員的確是一個有著較為深廣（此所謂「深廣」仍是就他的演員身份而言，不能與真正的專家學者比）的文化知識背景的知識分子，一個對人性、社會和文化有著表達訴求的態度嚴肅的文藝創作者，一個有著較為強勁的藝術原創力的優秀表演「創作」者（「創作」二字重要，很多演員只是單純、被動地完成導演、編劇派給的指令，所謂「躺在本子上演戲」，談不上原生「創作」）。

鄙意，看一個人的文化內涵和水準，大旨上，應取「去形存神」的原則：念錯字讀錯音、弄錯句子的文法結構、不知道某個歷史細節，似乎是相對次要的指標（當然肯定也是問題，請陳先生今後更加留意）；能夠如原創《冬至》劇的故事創意、深度參與人物角色的設計修改、深刻演繹劇中人物角色陳一平的靈魂這樣，這才真能見出演員陳道明「非演員的自我修養」——文化，文化創造力。于是之先生在《一個演員的獨白》中說過：「沒有學問的演員大約是不易取得大成就的。」朱旭老爺子表示：「看一個演員最後看什麼？看他的文學藝術修養！這個又是一輩子畢不了業的，因為需要一輩子努力！」（《藝術家朱旭暢談演藝心得》，載2013年3月29日《京華時報》）李保田也有一句名言：「演員最終拼的是文化。」演員的演藝之路走到一定階段，欲待百尺竿頭更進一步，談何容易。這時候，發動演員潛能的發動機，往往已不是「演員的自我修養」，而是「非演員的自我修養」了。韓愈《答李翊書》有句：「根之茂者其實遂，膏之沃者其光曄。」陸遊教子詩曰：「功夫在詩外。」一個中年男演員，各方面閱歷、積澱和思考都最成熟，正是演藝生命里豐收獵獲的黃金時節，你的文化內涵有多淵廣，你的文藝原創力有多強勁，你的表演思考有多深入——這些進舞台前、上鏡頭前、喊「Action」前的「表演前」功夫有多深，將很大程度上決定一個高手演員可能達到的高度——從高手到大高手的高度。

2015年2月13日初稿

2017年10月19日改稿

【附】戲仿通鑒諷諫明叔

《資治通鑒 晉紀六》侍中嵇紹上疏曰：臣願陛下無忘金墉，大司馬無忘穎上，大將軍無忘黃橋，則禍亂之萌無由而兆矣。

《續資治通鑒 宋紀八十三》左司諫張商英上言：願陛下無忘元祐時，章惇無忘汝州時，安燾無忘許昌時，李清臣、曾布無忘河陽時。

蕎麥君上書明叔曰：願萬歲無忘龍梅（《康熙王朝》中康熙：「寶日啊，你是強暴了朕！」），大王無忘家父（《卧薪嘗膽》中勾踐：「你的家父是辛田？」），公使無忘少川（《建黨偉業》中顧維鈞：「少川雖然人微言輕……」按，稱人稱字，自稱稱名，一般不自稱字。），則低級之錯無由而兆矣。（這些台詞問題雖首先是編劇的鍋，但陳道明既是演員中「文化人」，他就應該更經心留意，既把住自己的關，也把住配戲演員的關。這是高標準嚴要求？我不這麼認為。）

按，吾國自古以來，稱呼的一般原則是「稱人以字示尊敬，自稱以名示謙卑」。如《史記 項羽本紀》載：1.沛公旦日從百餘騎來見項王，至鴻門，謝曰：「臣與將軍戮力而攻秦，將軍戰河北，臣戰河南，然不自意能先入關破秦，得復見將軍於此。今者有小人之言，令將軍與臣有卻。」項王曰：「此沛公左司馬曹無傷言之；不然，籍何以至此。」2.烏江亭長檥船待，謂項王曰：「江東雖小，地方千里，眾數十萬人，亦足王也。願大王急渡。今獨臣有船，漢軍至，無以渡。」項王笑曰：「天之亡我，我何渡為！且籍與江東子弟八千人渡江而西，今無一人還，縱江東父兄憐而王我，我何面目見之？縱彼不言，籍獨不愧於心乎？」精良經典的歷史劇、片中，如《走向共和》與《大決戰》，甚為重視此點。但注意到「稱人以字示尊敬，自稱以名示謙卑」，還不能說止於至善——稱呼里還有一種「以字行」的情況。譬如《走向共和》里張之洞稱呼辜鴻銘「鴻銘」、《大決戰 平津戰役》里蔣介石稱呼湯恩伯「恩伯」，我乍一聽，一愣登，後來百度一查，原來，湯恩伯，名克勤，字恩伯，以字行，辜鴻銘，名湯生，字鴻銘，以字行。劇組謹嚴不苟如是！——所以陳道明在《建黨偉業》中演顧維鈞，口道「少川雖然人微言輕……」，無疑就鬧了笑話（但他在《我的1919》中自稱「維鈞」就對了——何以前對後錯？）。但凡事每難絕對。古籍中亦頗載自稱其字者。如清代道光年間人李枝青《西雲札記》卷三：「古與人尺牘，有自稱其字，不稱名者。王右軍《登秦望帖》及《小集帖》皆稱『王逸少頓首』，柳公權《與弟帖》稱『誠懸呈』。」又如黃庭堅在蘇軾《題憩寂圖詩並魯直跋》跋尾也自書其字：「子瞻不當目伯時為前身畫師，流俗人不領，便是詩病。伯時一丘一壑，不減古人，誰當作此痴計。子瞻此語是真相知。魯直書。」（舉例轉引自錢鍾書《管錐編》）