女人、電影和理想國

作者張念｜節選自《女人的理想國》｜新星出版社 2014年

非常巧合的是，《太陽照常升起》和《色戒》都是因為女人——把事情搞砸了，男人們，一個上吊（儘管單純一點的觀眾覺得「黃秋生」死得莫名其妙，其實他死於女人的詭計，「陳冲」設的套），一個五雷轟頂（這和死一回差不多，他的職業生涯被徹底閹割了，因為一個以懷疑為職業的男特務，相信了女人的謊言）。

看過電影的人都知道，女人都是出於愛，動情的女人，他們把愛當成計劃，而不是夢想。一種是小女人的小把戲，一種是宿命的任務（王佳芝沒有理由地在不停地接受任務），動情的完美女人，就這樣把男人撕得粉碎。真正的愛，就是把自己，把別人，把全部撕得粉碎。

當然，這兩部電影並不是言情片，言情片不敢這樣拍，會嚇壞年輕人，言情片不談「性別戰爭」。性別戰爭里的女人，都非常女人，她們是經典女權主義者（波伏娃之前的）所鄙薄的對象，她們慌慌張張、非理性、不可理喻，變幻無常，還經常撒謊，宿命（比如相信一見鍾情，比如王佳芝被問到對易先生的印象，她說，和我想像的不一樣，這不一樣，就是和我想的，你們說的，被歷史過濾的形象不一樣，這不一樣就扣動了情感的扳機）、排他，耽溺於自我。

正因為如此，在思想史上，女人曾兩次被哲學家驅逐，一次是古典主義宗師柏拉圖把女人趕出理想國，被一起攆走的還有詩人；一次是被現代思想大師海德格爾，批判整個形上學以謊言冒充真理，所以習慣性撒謊的女人，戴面紗的女人（處女膜隱喻）從來不入他的法眼，包括他的情人阿倫特，海德格爾從來不會認真閱讀她的作品。

男性哲學家防範女人是有道理的，因為辯證法在她們這裡統統失效，可怕的不是差異，而是她們在無窮地變異。結論與陳述是需要穩定性的，對不確定的事物與存在，一般被妖魔化，被進行負面的處理，儒家文化中的小人和女子站一塊，也是因為她們沒有常性與穩定性，太不君子了。

兩名男性導演來處理女人問題，他們朝著去意識形態的方向努力，反而出其不意地強化了性別意識形態，這不是他們的初衷。這有趣的狹路相逢，在人性論說辭泛濫的時候，反而映照出人性論的逼仄。人性論不是閾值或者空間，不是高度，反而是某種底線般的低度，在此之上，所發生的一切，壯闊也好，瑣碎也好，大義和私情，浪漫與庸常，瘋癲與理智，來勁的還是不來勁的，既是人性的，也是非人性的。人性是可以塗抹的，在抹除與凸顯之間，人的不確定性才可以敞開。非此即彼的意向性選擇，是時代對人的挾持，正如我們不知道女人是什麼，她可以哭哭啼啼，也可以殺身成仁。

於是「瘋女人」形象的塑造，成就了姜文，姜文也聲稱，有朋友說他「也女性主義」起來了。瘋女人「周韻」一直是個謎，有著敏銳直覺的導演（其才華也令同行李安折服，李安說，論才華，姜文在他之上），就讓她像謎一樣跑來跑去。如果被「謎團」包圍，這會讓人很不舒服，因為目的論至上的社會，科學受寵的社會，沒有解釋不清楚的事情。

女人發瘋，這是變相地對理智的羞辱，和集體迷狂的時代不同的是，個人的瘋癲，是微不足道的。與其為領袖發瘋，不如為自己發瘋。《太陽照常升起》，每個人都有一輪自己的太陽，應該是這個意思。瘋女人的太陽，就是那些殘破的舊物，信件和照片。她沉溺在自己的夢中，她的愛人有槍，軍服華美，男人說，我知道，我知道——我知道你會為我著迷。但女人的夢是沒有邊界的，她們四處逃逸，讓男子氣（一種有著時代局限的時尚定義）的權威符號自身也變動不拘。

電影尾聲場面是狂歡的人群，新疆、邊城、在世界之外，火車飛過，瘋女人站在了車頂上嚎叫，一個新生兒躺在了鐵軌的花叢中。可以設想瘋女人參加了狂歡，或許沒有，但孩子出生了，孩子出生是肯定的，但孩子是誰的，卻無從確定。女人當然知道孩子是誰的，但她瘋了，她自己也說不清楚。所以，對於女人的秘密，包括女人自身，也無從知曉。於是男人的辦法就是，賦予自己「懷孕」的能力，比如能夠「生產」的藝術家姜文，他猜不透女人之迷，就把自己變成可以生產的「母性」藝術家，還有一個人——尼采，德里達稱他是攜帶「子宮」的哲學家。

沒有故事，這是電影對觀眾的挑釁，沒有前因後果，這是女人對世界的挑釁。王佳芝也不知道後果是什麼，大限即臨，她還惦念著「回家」呢。同樣是物件，當然在《色戒》中是豪華一點的六克拉粉鑽。巨鑽在男人這邊也許是愛的證據，慾望的證據，但在女人這邊卻不是，只不過是愛的替代品而已。替代品是得不到女人的珍愛的，可以接受，也可以還回去。還回去的巨鑽滾到了易先生的辦公桌上，易先生脫口而出：「這不是我的」，他想銷毀證據。

那麼，王佳芝想要什麼呢？正如《太陽》中的瘋女人們，搞不清何謂過去、現在和未來，她們自己瘋了，所以更搞不清何謂瘋。陳冲那個角色，她希圖以下流的方式成就她的痴情，孔維那個角色，跟男人顛沛流離，夠賢惠夠忠貞，但還是和別的男人睡到一起，既水性楊花，又堅韌執著。在沒有真理但卻要真理滔滔的世界，王佳芝想要的只是依靠、安全感和滿足？因為她身世飄零，連父親都不要她了。肉慾也是替代品，性高潮最安全，又最不安全，安全像深淵，不可抵臨。性高潮就是任務，任務可以欺騙男人，但無法欺騙女人自己。完成任務了，王佳芝勝利了，也失敗了。

性高潮本身也在變異，三場床戲，層層遞進，敵人不見了。亂世是女人靈魂的影子，前一分鐘她還在說：「你們快進來呀，朝他後腦勺開槍，讓鮮血與腦漿塗在我身上」，後一分鐘，她對踏入陷阱的易先生說：「快走」。本來從導演李安在整部影片的著力點來看，是想為易先生這個形象開據人性（形象的飽滿度）的證明書，但「快走」二字一說出，所有邏輯，無論是意識形態的爭辯邏輯，還是「床戲」邏輯統統周轉不靈，任何一組對立項，在女人這邊都會滋生出第三種可能。

「快走」是一個軟弱服從的女人唯一的決定，無需在時代背景的儲存箱里被無限縮小，也沒有必要在人性的放大鏡下聚光烤焦，「快走」就是「快走」，是某種情境，情境就是情境，是情境所勻染的決定。如果我們非要給情境做定義話，那就叫「情境真理」好了。當世界上所有的敵人都消失了，還有一種敵人，就是男人和女人，這最後的意識形態對抗。當然女人從來不會正面作戰，哪怕在思維層面，和瘋子作戰，這是最瘋狂的妄想。

真理讓人死，也讓人生，女人也是如此。作為真理的形象，愛撒謊的女人應該是理想國的合格公民。柏拉圖的《理想國》在其理性無能為力的地方，也找來神話做支援。「神話」像人類經驗的一座邊城，而女人的理想國，就是離邊城最近的幻城。

電影語言之所以能夠朝向「幻城」——女人的理想國，這是影像畫面總以一種眺望的姿態，踮起腳尖，迎向天空。電影敘事總是破綻百出，正是這漏洞，在擴展人們呼吸的空間。從密集的文字語言中逃逸出來，發現荒謬、可笑、前言不搭後語。照相機剛發明的時候，有的民族認為它是魔鬼，能吸走人的靈魂。從個人趣味來講，能擺脫水平敘事，在縱深上，在人的內心挖掘，凹凸不平，爭議四起的電影，是我喜歡的電影。

膠片在走，在動，畫面掠過，女人的臉，清晰的被放大的幽靈，看她們發瘋，觀者手心出汗，這是有意思的電影。人們不會去想電影承載了多重的真理，正如人們從來不會認真對待一個女人的振振有詞，人們習慣看電影，看女人。女人被凝視，這是相信宿命的女人的宿命。知道有人在看，所以女人們裝扮自己，假裝做女人。有意識地去偽裝，這是女人的任務，偽裝還變成了一門職業，這就是間諜和電影演員。

最女人的國度，女人的理想國還可以是電影。電影既是工程、技術和（商業）任務，也是夢、謊言和瘋癲。既是犧牲，也是索取，也許什麼都不是，但在人性的低度之上，電影和女人，可以是任何東西。