《只是世界盡頭》——值得一看的室內劇電影

作為第69屆戛納電影節金棕櫚提名和評審團大獎得主，《只是世界盡頭》獲得的評價充滿爭議。有人認為影片相當乏味，大量的特寫和對話並沒有撐起影片風格。有人則認為其中探討家庭關係的主題饒有趣味。實際上，評價此片的角度可以是非常多元的，它無疑蘊含了豐富的作者性。

如果從多元的角度來看，《只是世界盡頭》短短的97分鐘恰到好處，讓故事即將變得冗長無趣時適可而止。然而，它不僅僅是一部家庭倫理劇，更是一部沿襲自德國上世紀二十年代的古典式室內劇電影。只是，澤維爾·多蘭在影片中做了一些個人的風格化嘗試，試圖擴展室內劇電影這一體裁，添加上個人標籤。雖然某些方面實驗效果不夠理想，但整體質量仍然是值得褒獎的。

室內劇電影出現於20世紀20年代初，比表現主義電影稍晚一些。該流派受德國戰後文學中「映照內心世界」主題的啟發，又受到德國戲劇大師馬克斯·萊因哈特的室內戲劇影響，因此這種派生物有非常鮮明的文學和戲劇特徵，比如戲劇上的三一律，以及文學上的對白和人物內心塑造。

世界上第一部室內劇電影是奧地利劇作家卡爾·梅育1921年創作的《碎片》，該片靈感來自格哈德·霍普特曼的小說《巡道工提爾》。《碎片》講述了一位鐵路督察員巡訪深山中的一個偏僻道班，誘姦了巡道工的女兒，導致巡道工一家家破人亡的故事。隨後，卡爾·梅育創作了第二部影片《後樓梯》，講述了一名年輕女傭的愛情悲劇。1923年，卡爾創作了第三部影片《除夕夜——一夜悲劇》，講述了一名小酒店老闆上吊自殺的故事。這三部電影構成了他的室內劇電影三部曲。1924年，卡爾·梅育的《最卑賤的人》成為影史名作，描寫了一名衰老的旅館服務員的悲慘命運，成為室內劇電影巔峰之作。

室內劇電影興盛時間不長，但一直都作為一種流派傳承下來。如今室內劇電影這個名詞不常出現了，只在學術界還有所討論，因為室內劇電影本質上是一種紮根於現實主義的流派，經過不斷地演變，發展，那種典型的室內劇電影越來越少見到了，但它的創作意識和拍攝思路均被繼承於其他類型的電影里，如某些當代家庭劇、愛情劇和情景喜劇中，就能看到室內劇電影的影子。

卡爾創作的一系列影片為室內劇電影奠定了基調。既然是現實主義範疇中的一種，那麼室內劇自然成為了與表現主義相對立的風格。與表現主義瘋狂鬼魅的虛幻主題相反，室內劇電影聚焦於社會上的小人物，如工人、女僕、店員等，著重描寫這些小市民階層的日常情感和生活。室內劇往往出場人物不多，場景較為單一，以嫉妒、反叛、自私、粗暴、誤解等情感為軸線去發展故事，並遵從「三一律」，即故事的開始和結束髮生在一天之內。這些特點都是從室內戲劇承襲過來的。

《只是世界盡頭》就是這樣一個古典主義室內劇電影，講述了一個「浪子歸鄉」故事。離家十多年的次子路易斯已是有名氣的作家，因身患絕症命不久矣，決定回家向親人宣告這一消息。然而等待他的卻是家庭成員的各種矛盾，疲憊的母親，叛逆的妹妹，暴虐的哥哥。本應是一次溫馨又悲傷的告別，卻令路易斯恐懼，迷茫。家就像是世界盡頭，令他無法再前進半分。

故事從早上路易斯到家開始，直到下午離開結束。絕大多數情節發生在家中，僅有零星的飛機汽車段落和閃回橋段轉換了場景。在這一天內，作為離家十二年的路易斯，更像是一個陌生的旁觀者，目睹著母親與哥哥的爭吵，哥哥與妹妹的鬥嘴，最終自己也成為了被攻擊的目標。

第一次見到的嫂子凱瑟琳，大概是最心平氣和的人了，但與路易斯的每次交談都伴隨著不知所措和欲語還休，凱瑟琳臉上一直未曾消失的疲憊無奈，猶如一名被巨浪不斷拍打，毫無還手之力的溺水者。澤維爾·多蘭讓影片中的每個人物都處於瀕臨失控的境地，哪怕是滿心歡喜回到家中的路易斯，也很快陷入了絕望。這個家庭中的每個人都有無法訴說的傷口，用吵嚷粗魯地表達著愛。

本片的情節編排和人物刻畫，都彰顯出了室內劇電影的鮮明特點。五名家庭成員各自的煩惱，以及與其他人的矛盾，全部形成某種無法抗拒的負面能量，充斥在房間的每個角落。鏡頭在五人大量的特寫和不斷地對話中推進，這種能量就如雪球一般越滾越大，其所支撐的是影片內在的戲劇衝突和情感張力。直到最後，雪球炸裂，人物的情感也隨之爆發。此時，溫暖的餘暉射進屋內，包裹著角色冰冷的內心。

室內劇電影就是這樣對人物的情感猛下筆墨，因此德國電影史學家艾斯納曾評價室內劇電影為「心理電影」，一語道出了其本質。《只是世界盡頭》也再次印證了電影評論家克拉考爾稱之為「本能電影」的原因。無論哥哥安托萬，妹妹蘇珊，嫂子凱瑟琳，還是他們的母親，均在長期壓抑枯燥的生活中消磨了意志，情感本身異化成了他們的心魔，進而也就失去了對言行的掌控力。他們對家人的粗暴和冷酷，並非自己的真情實意，而是對無能的憤怒，對壓力的控訴，甚至於對社會的厭惡，在這裡，親人二字成為他們心中的敏感詞，不敢輕易觸碰。這些是一種自我保護的本能。

這一點在長子安托萬身上體現得尤為明顯。他每一次惡言相向，不僅對家人造成傷害，同時也是一種對自己的殘酷折磨，他唯有在這種折磨中才能生存下去，才能意識到自己至少是個活生生的人。他憤怒於弟弟對自己生活的漠不關心，憤怒於妹妹的叛逆和無所事事，憤怒於母親的乖張與退讓。影片不用再進一步闡述安托萬背後的故事，只需要在這不到一天的時間內，給予其適度的表達空間，就足以讓這個人物立起來了。安托萬就像被困在屋中的猛獸，本能地保護著自己的領地，而其他三人只是他的不同表現形式罷了。

唯有長期離家在外的路易斯，還保留著對生活的理智和對家庭的嚮往。然而在安托萬眼裡，弟弟在外成名，想必過著極其舒適的生活，不會被囚禁在這間屋內，成為了他內心嫉妒的理由。而路易斯離家時，妹妹蘇珊尚且年幼，因此對他難免有疏離感，但蘇珊又是羨慕和崇拜哥哥的，反映的也是一種想衝破牢籠的願望。在影片結尾，每個人都失控了，就像走到了各自世界的盡頭。

本片中無一例外出現的也都是小人物。小人物是室內劇的靈魂，小人物存在著人性的缺陷，以及更珍貴的，人性的閃光點。小人物是複雜的，是生活在我們身邊，被我們所熟悉的，是非臉譜化的，是生動而真實的，因此他們成為了室內劇電影鍾愛描繪的對象。另外，小人物往往承受著來自家庭內外的矛盾糾葛，這種糾葛不斷地衝擊，破壞著他們的人生，阻撓著他們向目標前行。因此小人物的戲料很足，表現手法也更靈活豐富。

這是澤維爾·多蘭擅長的題材。經歷了《我殺了我媽媽》，《湯姆在農場》和《媽咪》三部作品，多蘭對單親/親子題材的駕馭愈發成熟。這位被視為天才少年的年輕導演，總是毫不猶豫地將親人間的情感糾葛活生生解剖在觀眾面前。他的視角和劇作手法都有著鮮明的作者美學，探討的話題也具有一定獨特性，這也是為何有時多蘭會被稱為21世紀最重要的導演之一。《只是世界盡頭》與梅育的室內劇電影一樣，從始至終貫穿著愛與死的主題。這裡的死不僅指路易斯的絕症，還暗示著親人間精神上的死亡。

多數的室內劇都呈現了一個走向毀滅的結局，因此往往帶有悲觀主義色彩。《只是世界盡頭》也差不多，最終家人陸續回到了後院，路易斯一個人孤獨地從正門離開。至此，影片完整地反映了當下群體的家庭觀和混亂社會狀況下小人物的命運，他們或許出於本能地進行了反抗，但全部以失敗告終。

與其他室內劇電影一樣，《只是世界盡頭》也會借用一些小道具表達某種寓意或象徵意義，最令人印象深刻的便是結尾在地毯上瀕死的鳥。但與其他室內電影不同的是，多蘭在刻意抹殺空間的作用，他不再將沒有生命的物品用於體現人物固有的本性，因為鏡頭無法再給它們空間，多蘭命令鏡頭無節制地逼近人物本身。

在表現主義時期，室內劇電影的出現，本身就是一種對電影敘事和攝影技術的革新。自然主義的外景點綴、樸實的服化道作為襯托、人物情感的宣洩作為主軸，在當年都是一種突破。而在《只是世界盡頭》中，多蘭摒棄了環境和道具的描寫，他不去規範地展現畫面空間，進而也就不去刻意揭示人物於場景中的關係。多蘭認為，空間所代表的權力歸屬，在這部電影里不重要。他的目的是去空間化，減少畫面語彙，挖掘情緒本身。因此他用了大量的特寫鏡頭。

特寫極其考驗演員的表演，在這一點上，加斯帕德·尤利爾，文森特·卡索，瑪麗昂·歌蒂婭，蕾雅·賽杜，娜塔莉·貝伊的表現都無可挑剔。有趣的是，蕾雅·賽杜曾出演過一部大量特寫的電影——《阿黛爾的生活》，想必此番出演已經駕輕就熟。特寫鏡頭剝離了場景，將鏡頭聚焦在極小的客體上，令其重要性得到誇張和放大。《只是世界盡頭》在這樣的鏡頭調度中，飽含著主觀情緒，直入角色內心深處，並暗示著其中的象徵意義。可以說，本片的特寫運用是相當考究的，有一種雋永的真實美。

本片也並非十全十美。仍然年輕的澤維爾·多蘭，在影片中依舊有著一些不成熟的地方。比如對節奏的掌控，顯得有些保守單一。對插曲的安排方式，顯露其試圖添加個人標籤的意圖，實際上，這種MV式的手法本應有著別樣的感染力，但對曲目的選擇顯得過於直白而膚淺，雖然悅耳，但與影片結合後，餘韻不足，成為了其遺憾之處。《只是世界盡頭》在對白、插曲和人物塑造上極盡張揚，在節奏、調度和敘事上又相當克制，再加上大量的特寫，形成了一種主流之外的美學風格，必然會招致非議。然而，作為一部室內劇電影，《只是世界盡頭》值得回味和銘記。

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