以本質主義之名——評愛情悲劇《斷背山》

【作者自述】

本文節選自我的畢業論文。在這篇論文當中，我提出了「後酷兒電影」的概念，並把它當作某種髒字兒，進行批判性反思與詮釋。在「post-」的時代，我們總是天真地以為我們已經超越了意識形態，不受其管控；卻不曾體認到，意識形態以更加自然化的方式潛入到我們的日常生活之中。正如齊澤克所言，言語上的「不相信」並不妨礙我們總是以對意識形態頂禮膜拜的信服姿態繼續去做。

作為最自然化的意識形態之一，男權總是規定著我們做這樣的「男人」和「女人」。乃至在「後酷兒電影時代」，它還提供了「同性戀男人」和「同性戀女人」、「跨性別者」等等類別的性別規範。而在社會的常識系統之中，在不與個體的利益發生激烈衝突時，這往往並不是規定。而只是「我的自由選擇」。《斷背山》作為獲得主流盛讚的酷兒電影，攜帶著簡單而粗暴的男權邏輯，卻並沒有在大眾文化的視域內得到認知。這也恰恰是前文所述的意識形態效果的直觀體現。可以說，《斷背山》直接暴露了男權的本質主義作業方式。

我希望把我研究當中的這個部分與大家分享。由於水平有限，希望大家多多為我提出批評和意見。大家可以不同意我、可以批判我，但希望你們能夠分享我的問題意識。我認為，關於性別與酷兒的種種疑問，是一個亟待被關注和思考的重大議題。

在酷兒的異質性語境中，她／他始終難以被詮釋，也就難以被認知。因此，男權變奏的第一步總是要完成對酷兒的本質主義化詮釋，以便生產出可以被認知的酷兒。酷兒的異己性，彷彿囚徒囚服上的編號，只被作為它在男權系統中的標籤，標示著邊緣性與異己性；而為了使酷兒無害化，其異質性的內核，在其進入系統的時刻，就被本質主義所替換。當然，在不同的時空當中，男權可以變換著關於邊緣、異己的言說以及本質主義的樣式；對於男權而言，不管當仁君、暴君、昏君還是名君，統治的亘古常青才是硬道理。這在《斷背山》的文本中，有著癥候性的體現。

在《斷背山》中，李安精心結構了一出愛情悲劇。而為了能使其蕩氣迴腸，男權的本質主義成為了李安搭建劇情內在邏輯的選擇。但是，這或者也談不上是一次選擇，因為男權並不為一個普世性的愛情故事提供另類選擇的機會。儘管《斷背山》里的愛情主角不再是異性戀的男女雙方，但是要讓生活在男權腹語術當中的個體去體認這個「另類」愛情故事，作者必須遵照意識形態的邏輯。因為正是意識形態，為每個個體提供了體驗自己與自己生存條件的關係的方式。從阿爾都塞（2006）的這重洞見出發，在男權社會裡，儘管異性戀模式以外的另類模式時有暴露，但是，個體對這種另類模式的體驗卻始終還是本質主義式的。對於男權意識形態而言，性別的簡單倒錯並不重要，個體並不因為二項對立的簡單反轉而逃脫它的魔圈。其依據可以追溯到黑格爾哲學當中——對立的一極一直都內在於其對立面之中（Bertrand Russell，1982），由此二項對立構成了一個自洽的封閉系統。對於性／別世界而言，本質主義仍然作為個體的體驗方式而繼續為其進行男權的複製再生產。

在《斷背山》中的這次具有癥候性的腹語言說過程中，男權再次捍衛了自己作為意識形態機器的尊嚴。不止於此，男權使用簡單替換的障眼法再次在大眾文化的場域達成了意識形態效果：簡單的換裝不僅遮蔽了本質主義的事實，更被指認為主流對酷兒群體的理解與包容，男權在《斷背山》中的看似缺席實際讓其佔據了某種道德的制高點。

之所以說李安是有意識地使用本質主義，是因為在影片中，他對兩位男主角——傑克與恩尼斯，都進行了十分清晰且貫穿始終本質主義式的建構。而正是基於這些建構，他們的性格與形象才得被刻畫；他們之間的激情、愛戀才被賦予了意義；而讓人唏噓不已的悲劇性結局也才得以成立。

簡單而言，傑克被結構成了異性戀式的「女性」的一方，而恩尼斯則在這場愛情悲劇當中，佔據了絕對的「男性」地位。誠如巴特勒（2009）在《性別麻煩》中的分析，同性戀的當中的主動方與被動方（女同的T／P，男同的攻／受），儘管是某種異性戀霸權模式主導下的產物，卻不是對異性戀身份的簡單複製與再現，而是酷兒進行性別操演實踐的產物。似乎在她的操演論（performativity）體系中，作為男權系統本身也是一個充滿偶然性的幻象。但是，即便是在這種樂觀的理論邏輯里，男權依然作為霸權出現。《斷背山》文本的本質主義建構方式就向我們展示了男權對於巴特勒操演論的挑釁式回應：在實踐中，男權不斷掏空另類性別操演的異己性，試圖讓它成為異性戀中心模式的簡單再現。當男／女的模式完全等同於攻／受或T／P的模式時，二元對立將被再度確立。在《斷背山》的文本當中，這個打著酷兒旗號的陷阱已經被預先挖掘，等待著觀眾在觀影的過程中再一次滑入男權世界的現實當中。

影片可被劃分為兩段：前40分鐘描述了兩人在與世隔絕的斷背山上的相識以及相愛。其後則是在離開斷背山之後，分別與異性戀女性組建了核心家庭的兩人，在二十多年間試圖重回斷背山所象徵的情感至上的烏托邦而未果的悲劇。

在第一部分中，反映一起上山放羊的兩人感情發展的重要段落是兩人所遭遇的一場食物危機：運送食物上山的傑克路遇黑熊，導致他受傷且丟失食物。不願再吃豆子的傑克吵著要宰羊吃，最後依靠恩尼斯獵殺的麋鹿，兩人得以度過這次小危機。很醒目的是，恩尼斯完全扮演了主外性質的「男性角色」：運送食物、受傷、捕獵。而在兩人成功獵殺麋鹿之後，傑克歡天喜地，而恩尼斯則是在抱怨傑克永遠打不中目標。在體現男子氣概的獵殺能力的對比中，恩尼斯和傑克這對註定牽手的戀人，已經被明顯地標記了本質主義的性別身份。不僅如此，這個段落里的諸多情節起到了相同的作用，比如傑克對恩尼斯傷勢的關心，以及幫助他擦拭傷口，而在這之前，恩尼斯無暇顧忌自己的傷口，這顯然是某種男子氣概的標示；而面對食物的匱乏，表示可以靠吃豆子扛過去的恩尼斯，顯然是出於擔心傑克真的會宰羊吃，才去幫助打獵本領蹩腳的傑克去尋找其他的食物來源。

第一部分的高潮出現在兩人的第一次性愛場景。作為兩人戀愛狀態的直觀體現，這個段落在結構這個愛情故事的過程中佔據了重要地位。在一個寒冷的夜晚，傑克招呼在外守夜的恩尼斯來帳篷中休息。在帳篷中，傑克首先佔據了主動：他先把恩尼斯的手拉過來，讓這個片段開始具有了性暗示。但在傑克率先脫掉外衣之後，主動權就再也不被他所佔據。有些措手不及的恩尼斯立馬佔據了主動，他把正在解皮帶的傑克翻轉過來，並熟練、快速地採用後入式——這是男同性戀者的一種「標準式」性交姿勢，也是男權系統中的異性戀中心主義模式對男同力比多（libido）的想像與規定。

無論是從劇情發展的角度而言，還是從恩尼斯的措手不及，以及隨後兩人在交談中對酷兒身份的拒絕來看，這個段落所要結構的內容都是發生在互有好感的兩人之間的、突如其來的第一次性體驗。但是，在完成了劇情發展的必要一步之後，這個段落無疑也造成了某種不連貫性和怪誕性。片中恩尼斯的創傷性記憶是自己9歲時，在父親帶領下，看到被包括父親在內的異性戀男人虐殺至死的男同性戀者屍體的恐怖一幕。這作為他對愛人傑克的一段口述經歷，在影片中以畫面的形式被直觀呈現。那麼，對於要在牧期結束後就回家和表妹阿爾瑪結婚的恩尼斯來說，嘗試乃至想像同性愛幾乎是不可能的。從另一個角度上來說，李安根本不可能提供兩人，特別是恩尼斯之前愛過男人、和男人有過性經驗的任何線索。因為這樣無疑會削減影片要構造的核心——傑克與恩尼斯的禁忌之愛的純粹性。那麼，兩個第一次愛上同性的男人怎麼能在突然的、也是第一次的力比多迸發的瞬間就無師自通了？一開始處於被動、拒絕狀態的恩尼斯，怎麼在開始的措手不及之後，就熟練地在男權標準模式的凝視下尋歡？

這個漏洞又成為了影片成功構造這段禁忌之愛的重要一筆。男權所規定的異性戀中心模式有效遮蔽了對這個漏洞的質疑，反而通過這種和主被動分明的做愛方式，使得兩人的本質主義性別身份派定再度得以強化。在這段精心結構的力比多場景之後，李安通過後續的性愛場景繼續強化了這重身份派定。從兩人斷背山離別到之後第一次相遇期間，李安分別給兩人安排了一段與異性戀妻子的性愛場景。恩尼斯和阿爾瑪的做愛場景，是他和傑克初次性體驗的翻版：他把阿爾瑪翻轉過來，採用後入的方式做愛。這在表層上顯示的是他不願和妻子接吻，心中另有他人；而更重要的卻是對他主動性和男性地位的再次顯現。但是，處於這段禁忌關係中「女性」一方的傑克和日後妻子露琳的性愛場景刻畫則完全不同：露琳是性愛中明顯的主動一方，是她而不是傑克，像個異性戀男人一般詢問對方「我是不是太猴急了」。

力比多只是本質主義構造的一個層面。對應全方位男性化的恩尼斯，傑克被全方位地女性化了。雖然是聲稱自己玩牛仔競技，但如同他拙劣的捕獵技巧一樣，牛仔競技並不是他獲取食物、賺錢養家的技能，而是他尋求與同性尋歡、愛戀與依靠的手段。影片兩次建構了傑克在牛仔競技場的場景：在第一個場景中，他試圖勾引救自己的男性小丑未果；在第二個場景中，他與水平明顯高於自己的露琳的初次相遇，從而使得他窩囊入贅、靠「妻子」供養成為可能。在這個過程中，淫蕩、缺乏男子氣概、處於從屬地位的氣質和身份被反覆勾勒。

在與露琳結婚後，傑克扮演了完全的從屬角色：他是一個吃軟飯的窮小子、為強人「老婆」打工的小弟、照看家庭的保姆。與有著殷實家境的露琳相比，他在階級和性別位置上的雙重弱勢，使得這種女性式的從屬身份被再次加強。甚至他的父親地位也被剝奪：因為他的兒子不是像他，不是像露琳，而是像露琳的爸爸，孩子的外公。這種在家庭中的位置，恰恰與恩尼斯相反。

作為「真正男性」的恩尼斯的硬漢形象被反覆描摹，儘管由於貧困的階級地位，他無法給予妻兒更好的生活。但作為一家之主，他很好地保護了妻兒：他以一敵二，痛打了兩個對家人出言不遜的強壯男人。而在影片當中另一次和陌生人打架時，他卻輸了——儘管那一次是一打一。這次打架發生在恩尼斯被前妻阿爾瑪戳破自己和傑克的關係之後，顯然反映了彼時恩尼斯的脆弱內心。這兩個打架場景的設置，不僅清晰地刻畫出恩尼斯的硬漢氣質，還透露出某種硬漢柔情的理想型男性氣質。與之相比，從來沒有出現在和陌生男人打架場景中的傑克的女性化再次得到深化。

另外一個與恩尼斯的本質性悖反是，傑克是「不忠」的，是男權模版中淫蕩女人的又一個複製品，而這也構成了影片對其放逐乃至謀殺的某種合理性。之所以加上引號，是因為兩人都有異性戀妻子和家庭。但是，恩尼斯卻從來沒有和除傑克之外的男性有瓜葛。而傑克則顯然是水性楊花的，他去勾搭其他男人，去墨西哥嫖男妓。在兩人最後一次相遇時，面對愛人的質問，傑克的辯解是，自己忍受不了一年只有一兩次的性生活。

伴隨著傑克的離奇死亡，兩人所憧憬的烏托邦成為了永難抵達的彼岸。然而，對這場這場愛情悲劇完成升華的，卻是早已形塑了人物內在的本質主義。從傑克父母的口中，恩尼斯得知傑克已經準備和其他男人去完成他們兩人的夢想——一起去與世隔絕的斷背山開牧場，共度二人世界；同時，加上女強人露琳的欲言又止和決絕神情、以及她所描述的傑克的離奇死法、以及她對傑克的眾多奇怪朋友的知曉（「傑克喜歡把他們的地址記在腦子裡」）；再加上在接聽露琳電話時，浮現在恩尼斯腦海中的完全不同的場景：傑克被一群手持武器的男人毆打致死的畫面等等情節，可以看出，雖然沒有提供關於死亡的真相，李安卻明顯地在為這次意外死亡建構著某種不意外的解釋。在這個悲劇的結尾處，真正的死因並不重要，重要的是傑克的「不忠」。正是這種在本質主義框架上標貼在女性身上的、因菲勒斯的先天缺失而導致的水性楊花、欲求不滿的魔鬼性質，成為了在這場戀愛關係中被派定成女性位置的傑克的被放逐的理由。在男權意識形態的腹語術當中，這是一種先定的宿命，因此無法被改變。也正因男權腹語術言說的透明性和自然性，才使得這個悲劇才具有了震撼人心的力量。

當然，除了這層被深埋於影像之下的因素之外，這場禁忌之愛的悲劇性質還被清晰地構築在被男權所形構的同性愛的不合法性上。在兩人第一次體驗性愛之後，影片緊接的下一個片段，是恩尼斯發現了一隻被狼開膛破肚的綿羊。這個放牧生活中的偶然一幕，作為某種不安的提示，被必然地結構到了兩人關係突飛猛進的高潮片段之後。這個片段構造出一種宿命式的預設：同性愛所無法逃脫的宿命性的悲劇，一如毫無防備、死於狼口的綿羊。這種宿命式的悲劇性被上文分析中所提及的恩尼斯的童年創傷性記憶所加強。這個記憶的第一次顯影出現在兩人婚後的首次相聚中。畫面中死狀悲慘的男同性戀者厄爾一如被狼所襲擊的綿羊，十分駭人。這是對傑克悲劇性結局的再一次預設。這個記憶的第二次顯影已經到達了悲劇之處：它與傑克的死亡重合。它出現在無法知曉真相的恩尼斯對愛人死亡的想像當中，只是作為恐同的行兇者，陌生男人代替了年幼時的父親和他的男性同夥，而傑克則代替了厄爾，成為了被虐殺的受害者。

依次在影片中出現的綿羊和厄爾，作為恩尼斯所目睹、所親歷的經驗構成了他的兩重創傷性體驗。伴隨著與傑克的禁忌之愛的無法抗拒的巨大力量之下的，是恐同社會作為扼殺這份愛情的巨大威脅一直存在的事實。在這個過程中，這兩重死亡陰影所構築的傷口不斷潰爛，成為恩尼斯意識與潛意識當中揮之不去的可怕幽靈。所以，對傑剋死亡的想像，自然是恩尼斯在面對影片結構的第三重，也是最深刻的創傷——傑克之死時，由自己情感結構所形塑的必然結果。作為一個 愛情悲劇，影片沒有選擇佔據上帝視角，給出關於死亡的確切真相；卻選擇站在恩尼斯一邊，選擇和他一樣對死亡無能為力、甚至無從知曉真相，選擇和他一起默默完成哀悼工作；對傑剋死因的曖昧、沉默選擇，表面上作為影片所未曾說出的話語，卻已然被說出、並且一直在言說：對於影片而言，重要的不是真相的訴說和正義的宣判，而是悲痛欲絕、此情可待成追憶的殘酷戀人絮語。更為重要的是，三重創傷重合所形構的對於禁忌之愛的絞殺，作為恩尼斯的內在情感結構，成為形塑這場禁忌之愛的宿命性悲劇結局的必然邏輯，成為了傑克與恩尼斯分別作為罹難者和悲劇承受者的先在性因素，從而不斷地在情節發展的過程中結構了這個愛情變奏的悲劇性。

這場男權變奏的最高潮發生在影片結尾。絕對男性位置的佔有者恩尼斯，在告別了向自己傳達新婚喜訊的女兒後，獨自回到由汽車改造的獨居小屋中，看著掛在衣櫃當中的戀人傑克的遺物和斷背山照片，淚水在眼眶中打轉。在他默默自語到「傑克，我發誓……」之後不久，畫面消失，影片結束。在有情人終成眷屬的襯托之下，這份無法對人言說、也無法再繼續進行的禁忌之愛的悲劇性被渲染到了一種極致。然而，成全了這出愛情悲劇的極致性的，卻是被派定了本質化性別身份的兩個戀人之間所呈現出來的異性戀式的宿命式愛情悲劇。在其中，同性愛只是一件披在男權本質主義身上的一件袍子、一個被抽空了實質的表象；正是也只是由於它的非法底色，成就了這出可歌可泣的愛情悲劇。

nnnnnnnnnn《斷背山》中的本質主義並非特殊個例，而是「後酷兒電影」的一個流行癥候。如上文所述，《斷背山》對於本質主義的自覺選擇，使得它成為討論這個議題的最佳範本。本質主義作為一種意義結構，形成了好萊塢電影工業體系在詮釋酷兒時所難以拋棄的慣例。