藝術史是種秩序，而好的藝術「不可求證」

【寫在前面的話】

這裡是「向京的房間」，歡迎各路朋友們進來坐坐聊聊，也許因為這個專欄的驅動，我會願意持續地和大家聊點有意思的話題。

做完展覽的這段時間，好好休息了一段，看書學習，很是愜意，同時內心一直隱隱有種衝動，應該再次提筆寫寫東西，把一些想法再深入和落實一步。終於撿起這個寫了一半的題目：當代藝術需要被公眾理解嗎？試著把那些好像都說了一部分的觀點，再次展開。

講述最終的角度都是要看作者是從哪個立場去看待一個問題，對於當代藝術的傳播，我其實唯一可能準確持有的立場，就是一個創作者的。

藝術的傳播需要知識建構做基礎

經常會有人問我當代藝術怎麼看啊？理解當代藝術的作品肯定不是一個人能解決的問題。藝術家相當於生態鏈中的最初一環：生產者，他/她的任務就是產出作品，產出思想，後續的傳播、轉譯、推動、銷售的工作，都牽扯到藝術生態中其它環節。包括藝術史、藝術理論、藝術批評、藝術策展，以及整個美術館系統、商業運作系統。對藝術家來說，藝術是思考後的言說，它的工作中有種類似啟示式的成分。而到了觀者這裡，藝術更多是以知識的形態被傳播的，當然它一定可感，但多半是在一種知識系統里才被有效傳播。這就是相關各類學術建構和美術館系統的重要性所在。

從知識的角度，因為我們沒有有效地構建一部國家意義的藝術史，讓普通大眾在觀看藝術的時候失去了基本的認知坐標。你去歐洲或者美國的城市，一座美術館就是一部藝術史，不同言說的藝術史都會遵循一定的共同線索（可惜這個線索的言說主體到目前還是白人文化），構成全球共同認知的人類文明的一部分。你看，在大都會、MOMA、大英博物館這樣的巨型美術館裡，我們會看到整個人類文明裡的瑰寶，美國人在做美術史言說的時候多麼巧妙地把短促的美國藝術史自然地嵌入，讓美國文化有了全球性的坐標，這不啻是種成熟的國家文化策略。藝術生態就像一座冰川，美術館、展覽和市場是冰面上的東西，研究、教育和基金才是冰架，而我們的生態基本是一塊浮冰。黃專說過，中國目前還沒有建立一種中國自己的研究系統，或者是一個基本的研究方式，甚至是基本的一些學術術語都還沒有比較統一的規範。對於當代藝術案例的研究，是結構藝術史知識的途徑，對於中國的具體問題，一個方面是從自己本土問題出發，另一方面是怎麼樣利用西方和本土思想資源進行探討。

大英博物館入口，資料照片

我2015年在紐約的 MOMA PS1 美術館，它建於1971年，與更主流的MOMA 美術館相比，MOMA PS1的臨時展為實驗性的當代藝術提供展出機會，其建築的前身是一個被遺棄的羅馬復興式的公立學校。美術館的歷史關聯著70年代的紐約的實驗與身體、舞蹈藝術及與城市廢棄空間這些城市文化命題。每年夏天，MOMA PS1都有一個WARM UP 音樂系列，是個在帳篷里的音樂項目，請動畫、聲音藝術家和DJ們輪番演出。（攝影：向京）

布魯克林是藝術家聚集的區域，布魯克林美術館是紐約重要的美術館之一，其歷史可追溯至19 世紀（攝影：向京）

藝術史作為一種秩序

若到歐洲走走，每個大城市都有數不清的美術館，每個小城市甚至小鎮也都有自己的各種形態的大大小小的美術館、博物館，講述知識講述歷史，講述我們是誰，我們從哪裡來這些基本的問題。對於觀眾來說，美術館就是知識攝入的場所，美的訓練營；對於藝術家來說，雖然創作不是知識化的，但藝術史會構成一個相對恆定的坐標，優秀的藝術史梳理，會讓創作有的放矢，每個創作者根據自己的思考，找到自己創作的宏觀定位。即使叛逆，你也得知道「父親」是誰，權威是誰。美術館體系始於歐洲，美術館在歐洲出現的時間，早於中文裡「美術館」一詞的創造，所以我們一直可以在歐洲找到好的美術館範例。比如，因為達達主義1916年起源於蘇黎世伏爾泰酒館（Cabaret Voltaire），蘇黎世藝術博物館擁有全瑞士最多的達達主義藝術的收藏，包括540件作品和大量文獻，如果有哪個大博物館想做一個關於達達主義的展覽或研究，一定會想到去蘇黎世藝術博物館求助。不管一個真正的達達主義者是否喜歡這種經典藝術史歸納研究的方式，作為藝術史上重要的流派和藝術群體，達達必然會納入對歷史追溯的序列里，成為後世研究的經典。假設生態完善，每個美術館把收藏做系統專業的研究，然後深入淺出地給予闡釋再展覽出來，構成對於公眾的教育作用，引導他們理解每件作品在藝術史意義上的位置。如果普通觀眾在一生的不斷學習中建立美術史的意識，應該也不難從宏觀的角度理解新藝術發展的邏輯，即使他並不喜歡某些作品，他也可以說出自己認識上的理由。

所以，從生態邏輯的角度，藝術從來不會是無所意圖的，創作也不是僅僅屬於藝術家個體的自言自語（一般性的假想里，藝術家就是自由的代名詞，他們的生活形態、思想形態似乎都如脫韁野馬，不合秩序，但其實儘管創作者眾多，不在藝術史意義上的表達終將落入塵埃，隨風飄散），而是以藝術史為鏡在進行言說，它一定各自針對某些問題，而且多半是藝術範疇里的問題。甚至一些藝術因為規則明確，它的策略性也昭然若揭。這有時也會讓我心生疑惑，語義與語境的關係，讓很多問題換個語境瞬間失效，這也是在當代藝術的場域里，藝術越來越進入生產化，受環境、知識、權力、文化差異等等所限的窘境，帶來的觀看時的落差。即使是藝術本行業的人，常常看一個展覽，也無法輕易地說，我全看懂了，只能以自己的知識系統和個人口味去做判斷。

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藝術史是種秩序，新生的藝術都是在試圖在原有的秩序中再做推進，或者做以既有秩序為敵的破壞，這種革命性的行為通常會翻開藝術史中新的一頁，但破壞之後還是會重新建立新的秩序，前後之間都會有因果聯繫。中國當代藝術的問題正是一向以來沒能建立起文脈邏輯上的秩序，都是無因的反叛。無序既是危機和困境，同時也是創作生態鮮活生猛的由來。

好的藝術是「不可求證」的，因為與心靈相關

從生物學的角度，無法證明「心靈」這個東西的存在，而談到藝術卻不得不提及這個。心靈這個玩意，你無法證明，但可以感受。藝術家當然是用頭腦去思考，但好的藝術應該說有種特別的屬性，就是觸動「心靈」，因為屬於心靈部分的，如心靈一樣常常不可求證，但恰是可以從作品裡感到，也恰是藝術自洽的證明。

在相信心靈這個意義上，我們可以被稱作一個人本主義者。一次和德國的漢學家老阿聊天，他非常堅決地認為藝術中所有不可被闡釋的部分才是藝術的核心價值，並且他會以此來評判藝術和藝術家的優劣。他順便和貢布里奇持一種觀點：沒有藝術，只有藝術家。他反對闡釋，反對以所謂藝術史的眼光看待作品，強調直覺力，創作和觀看雙方的直覺力。我猜想他隱蔽的觀點應該是天才論的。我部分地同意他，只是在整體的規訓中，我已經很難堅決地不用知識的系統去評判藝術，尤其是理解（讀懂藝術）藝術。原本我懷疑本能的藝術，反對太過個體的行為意義，但觀念藝術的知識化，確實讓我心生了更多深刻的懷疑，所以我會反過來再去審視我們的當代藝術生態里，那些只能給「專業圈子」看的藝術。

稀釋藝術的方式不能幫助大眾理解藝術

當代藝術有清晰的發生髮展，到了今天，已經非常體制化了。即便是在中國，這樣一個生態很不健康健全的場域，我們依然熟知藝術的語法，熟知藝術的江湖規矩。很多時候，行動不關乎藝術，而關乎藝術生存。所以當我們在討論「藝術可以被公眾理解嗎？」這樣的問題，我們是在討論藝術傳播、公共教育，它背後是整個藝術生態的運作。轉換到中國文化的背景，其實某種角度是在討論藝術的生存窘境。創作者一方面要應對工作室的拆遷、學術建設缺失的種種困境，一方面還要熱情地回應公眾的渴望。近一兩年，常會碰到有人很熱誠地說，我們在做一個平台，希望把高冷的藝術用一種老百姓能理解的方式傳播出去。蓬勃發展的新媒體，把藝術時尚化、通俗化（低俗化）、信息化（碎片化）來適應公眾的閱讀需求，貌似都在試圖解決「藝術被公眾理解」這個命題。有時面對媒體拋來重複的問題，我真心想說，藝術讓人理解，不是藝術家的工作。不僅是藝術家，如果所有思考者工作的時候，都想著怎麼讓人理解，你說文明還有什麼深度和廣度？傳播環節中很多工作都有價值，但不能一窩蜂地做，稀釋藝術的方式並不能幫助大眾真的理解藝術，倒是建構美術館系統，做深入專業的學術研究，是所有傳播的紮實基礎。我不得不再三啰嗦這一點，雖然特別不風情特別不有趣特別不時髦，但這種工作不做，單純地回應當代藝術能被公眾理解嗎？是個無法完成的命題。

2016年我的個展上。我一邊拍展廳現場的圖片，一邊喜歡觀察觀眾看我作品時的各種反應。（攝影：向京）

說了這麼半天，邏輯湊合在線，全因為討論這個命題時我不斷轉換的身份意識。最終我還得再次提醒自己，我只有創作者這一個視角是準確的。創作者本應努力追尋著關於存在的啟示，他的能量要專註於此。而創作者的尷尬在於，今日的當代藝術，被資本這頭怪獸五花大綁，玩著SM的遊戲。創作者的主體逐漸被消費的主體消解，精英時代那種對藝術奉若神聖的意識，在今天早已轉換成了消費者是上帝的服務理念，所以大眾才會理直氣壯地問：藝術能被公眾理解嗎？未來世界是什麼樣，誰也說不清，但比藝術不再被需要更可悲的是，藝術在被需要的時候變得鮮嫩可口，藝術家的中產階級趣味不如說是已然內化了的諂媚高端客戶的那顆心。

向京，2017年4月於北京