陳道明的章法

文/蕎麥花開

中國古代文論評價優秀詩人的標準是「有佳句而復有佳篇」。大手筆之製作，一定是精心構體，慘淡經營全篇布局的。否則，如晚唐體詩人，「唯搜眼前景，而深刻思之」（楊慎《升庵詩話》卷十一），為句湊篇，便難乎免於「有佳句而乏佳篇」之憾了。演員一定要形成自己的藝術認識和判斷，絕不能完全被動的接收編劇、導演的指令。「自己的角色自己負責」，演員深入思考自己的角色，提出深刻的建設性的意見，不僅僅是對自己負責，也是對導演、編劇負責，對整部作品負責。演員對自己的角色負責，不僅僅是每一場戲按照導演的意圖、編劇的劇本「完成」得好，還有一個二度創作，還要對自己角色這條線在全片全劇中的布局「把控」得好，哪兒濃，哪兒淡，哪兒鋪墊，哪兒轉折，哪兒留白，哪兒高潮，都要有自己匠心的安排。——如是而可謂藝術！否則，最多不過一個好的演員，難稱「表演藝術家」。以下摘引焦晃、李雪健、陳道明三位藝術家關於各自角色和演出的「創作談」：

1.焦晃老爺子。（詳參拙文《焦晃先生飾演漢景帝表演賞析》）

焦晃在演出《漢武大帝》中漢景帝之後受訪（《焦晃：這是我最後一次演皇帝》，載2005年1月28日《新京報》）：「他（漢景帝）心裡的折騰，有些是永遠不會說出來的，但我要讓觀眾能聽到他心裡的每一聲嘆息，洞悉他每一瞬的猶豫，每一種的用心和偏頗。好比鄭板橋的書法，近看一筆一字似乎不怎麼樣，但退一步看整幅，才能感覺到那種『亂石鋪階之美』，這是我努力追求的境界。」

焦老並專為「殺晁錯」這段戲詳說自己的創作心得：「這殺晁錯的戲和後來景帝為立太子破天荒與竇太后爭執的戲都是我徵得胡玫同意後自己動筆的，我認為這是反映人物性格的幾場重頭戲之一。晁錯是景帝的恩師，又是政治上堅強的依靠。如果說從起念到殺之間有十道門的話，這門得漸次打開。開頭袁盎密奏要提殺晁錯，我喝止；與春陀、太后、王美人三次談話，心裡猶豫了，派袁盎去吳國斡旋前特別說：你講的事我在考慮，粗看過場，其實是走向開門的關節點。晚上看奏章，偏偏竹簡沒捆好，扔到案上時跳出一支『殺晁錯，清君側』，又扔，還是，再扔，再是———感覺冥冥中似有天意，恐懼中第一道門鬆動了。徹夜未眠，起來遠遠見晁錯正與大臣們論爭，又拿了那支簡，心中默念後高高拋起，還是殺，痛苦無奈中第二道門又鬆了。上朝，母后准奏我不敢駁，又開一道門。出來後想求情，反被她一番言詞說得孩子般無助，脊樑垮了。這幾道門開了，後面的門就像被一根無形的線牽著，啪、啪、啪，直奔師生永別的高潮。腰斬晁錯，留下的是劇烈的傷感。這是一個慘烈的代價，也是景帝掉到谷底又能掙扎著爬上來的起步。」

2.李雪健。（詳參拙文《李雪健飾演宋江表演賞析》）

李雪健在演出央視《水滸傳》中宋江之後受訪（引自《五隻老虎——<水滸傳>拍攝散記》（著者陳枰，山東文藝出版社，1998年2月版）p42-44）：「我要求我第一步是盡量理解導演的意圖，張紹林寫的導演闡述我一個星期沒離開手，一直在琢磨。在刻畫人物當中完成導演的提示。每場戲對這個人物的塑造讓導演滿意，一開始我就是這個路子，慢慢地在創作過程中把握導演意圖，比較成熟了。在這個同時加上我的二度創作，對這個角色的理解。我就是不說現實中也會有的，因為是我演而不是別人。……因為前面有貫穿有鋪墊，招安並不是貶義，是愛國是想辦大事。這幫弟兄既然把我當大哥，我就得對他們負責，不能讓他們死後被人們辱罵成草寇、流氓、強盜。還想為國效力。最後真的招安了，他又是什麼感覺呢？我一直在想這場戲。招安後他寫詩，一邊寫一邊唱，哈哈大笑。這是劇本提示的，笑著笑著流淚了：招安了！招安了！終於招安了！說這話是一種處理，但是我覺得這不是宋江。因為宋江是我來演，我在完成導演對這個人物整體的解釋和要求之下，又進行了一個再創作。我覺得這個時候應該淡一點兒，不要太張揚。一個士兵在大雨中喊：招安了！招安了！宋江天天盼招安，一旦招安了我倒覺得他應該感覺到特別累，想睡覺，想坐在那，你們誰也別搭理我。這人一下就垮了。有的時候你從局部看好像覺得應該也光彩點兒，我覺得戲的好壞關鍵在准。這戲單看淡，接到一起就恰如其分，到位，准。有的時候單看著精彩接起來就有點兒過。張揚是人們意料之中的，他要是這個時候病了，才是情理之中意外之外，這比較符合宋江。因為這是折磨了他一生的東西。」

3.陳道明。（詳參拙文《陳道明飾演審查官表演賞析》）

陳道明在演出話劇《喜劇的憂傷》中審查官之後受訪（《南方周末》「2011中國夢踐行者」系列專訪之「陳道明：大家都在齊步走的時候，我可能在散步」）：南方周末：「你扮演的審查官我覺得稍微拘謹了一點，這種效果是你刻意為之的嗎？」陳道明：「為什麼呢？我在塑造這個人物時，是有意把前半段跟後半段脫開，形成巨大的轉變和落差，因為劇本里他是一個古板的審查官，一個很生硬的人。你看我的服裝設計都是很謹慎的，實際上這個人有禁錮感，做事說話都很規律、很刻板，他不光禁錮別人，把自己都禁錮起來了，我為了讓他逐漸放開，身上穿的衣服也逐漸、慢慢解開。這個衣服決定了我的形象，決定了我的性格，所以你們看著特別拘謹。」

——上引演員本人「創作談」中，焦晃所言「好比鄭板橋的書法，近看一筆一字似乎不怎麼樣，但退一步看整幅，才能感覺到那種『亂石鋪階之美』」，提到「整幅」布局之美，才是他「努力追求的境界」；李雪健所言「有的時候你從局部看好像覺得應該也光彩點兒，我覺得戲的好壞關鍵在准。這戲單看淡，接到一起就恰如其分，到位，准。有的時候單看著精彩接起來就有點兒過」，提到不能只從「局部」來看戲是不是「淡」，要從全局全劇的整體來看，才知是不是「恰如其分，到位，准」；陳道明所言「我在塑造這個人物時，是有意把前半段跟後半段脫開，形成巨大的轉變和落差」，提到「有意把前半段跟後半段脫開」，也可見演員對於人物在全劇全局中的「性格發展線」的整個安排考量。

按，錢鍾書《談藝錄》「七二 詩與時文」專論「章法（disposition）」對於作詩的重要性：（《隨園詩話》）卷六：「時文（蕎麥註：科舉應試之八股文）之學，有害於詩，而暗中消息，又有一貫之理。余案頭置某公詩一冊，其人負重名。郭運青侍講來讀之，引手橫截於五七字之間，曰：詩雖工，氣脈不貫，其人殆不能時文者耶。余曰：是也。後與程魚門論及，程韙其言。余曰：韓、柳、歐、蘇俱非為時文者，何以詩皆流貫。程曰：韓、柳、歐、蘇所為策論應試之文，即今之時文也；不曾從事於此，則心不細而脈不清。余曰：然則今之工時文而不能詩者何故。程曰：莊子有言，仁義者，先王之蘧廬也，可以一宿而不可久處；今之時文之謂也。」按漁洋早有此論。《池北偶談》卷十三謂：「予嘗見一布衣有詩名者，其詩多格格不達，以問汪鈍翁。鈍翁云：此君坐未嘗解為時文故耳；時文雖無與詩古文，然不解八股，即理路終不分明。近見王惲《玉堂嘉話》一條，鹿廠先生曰：作文字當從科舉中來，不然而汗漫披猖，是出入不由戶也。亦與此言同。」……詩學（poetic）亦須取資於修辭學（rhetoric）耳。五七字工而氣脈不貫者，知修辭學所謂句法（composition），而不解其所謂章法（disposition）也。

揆諸錢先生斯論，作者而不解所謂章法（disposition），終無與於詩古文；吾亦曰：演員而不解所謂章法（disposition），終無與於表演藝術。噫嘻！明乎此者，始可與言詩已矣，始可與言藝已矣！

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