詩意、肉感和核心體驗：對於直接攝影和建構式攝影的區別辨析

這篇文字源於我和朋友的一次長聊，我們交流了各自對攝影的看法。今天我忽然又有了些新的感受，便寫文字整理如下，一會發給他看。寫得很快，有點散。

直接攝影或曰如實攝影描述的是生活實踐里的遭遇。我對新聞事件式的、文化見證和分析式的遭遇無感，我喜歡的是具有感官情感的照片，準確的說是詩意的照片。換句話說，我喜歡的直接攝影不是信息性的，而是抒情性的，不是報道、散文、論文，而是詩歌。

有很多攝影師用直接攝影的方法來描述詩意，比如Alec Soth和沈瑋。還比如，任曙林所拍的八十年代中學生，讓我回想起小學時所暗戀後來轉走的女同學，再見時已是初中。她站在對面的公交車站，那個夏天最深色的樹葉都吸足了雨水，匯聚成一片墨綠色的海洋懸在她的頭頂。她化了濃妝，摟著旁邊高個男生的胳膊。

任曙林

但是，這個體驗已經超越了一般的詩意，是童年時或者稍大一些，比如15歲的時候，所體驗到的詩意，也就是博伊斯所謂的「核心體驗」。既來自生活實踐，也來自想像和夢境。那是冥冥之中所聆聽到的、天空中的聲音，包含著藝術的啟悟，有賴於未來的歲月和藝術實踐去開啟。

阿德勒，心理學家，佛洛依德的學生，他的「最初的記憶」的概念和博伊斯的「核心體驗」有些相似。只不過博伊斯是針對藝術發言，而他探討生活體驗。人在記憶中所存留的最初記憶，是經過篩選過的、潛意識認為重要的記憶。最初記憶決定了人格塑造的方向，並在未來呈現它的生活意義。就我的經驗而言，最初的記憶往往和人生的重大命題相關。《在細雨中呼喊》是我認為余華的最好的小說，也許是他唯一一本好的小說。那裡面描述了很多最初的記憶，幼年時對死亡的恐懼，在同學家被猙獰的成年女陰圖解所喚起的女性恐懼，諸如此類我都有著相似的體驗。

直接攝影的詩意，有的時候是對「核心體驗」或「最初的記憶」的回溯：所見場景的動人之處，是因為它們曾經發生過。與此同時，我意識到，直接攝影的詩意有時候不僅僅來自於記憶，還是現實性的、即時性的，那是肉身和客體世界的交媾，不僅僅關於情感，還和某種肉感相關。前天晚上，剛和朋友有過一夜暢聊。聊起他對攝影的感受，他說他發現攝影有其本能的一面。為了說明這個「本能」，他舉了任航的一些照片來說明，說他能體會到同樣身為同志的「妖異」之美。

我看了照片，都是肉體在物質上拗出奇怪的姿勢，在水中、荷花邊、石頭上。我當時引用了另一個朋友的辭彙：肉感。肉感是材料先行的，相對立的是精神先行。任航的照片把肉體作為材料，並在肉體自身的變形，肉體和其他材料的碰撞中來激發視覺愉悅感。這個愉悅感，我在今天找到一個更準確的描述：官能性。我和朋友都同意任航對材料是敏感的，問題在於精神性的缺乏。

那麼總結一下，直接攝影塑造詩意的方法。它是肉身在客體世界的行動，是一次Movement，所以往往和旅行相關，如同Alec Soth所說：「攝影不僅是記錄空間，也像是在空間中行走。」在這個Movement里，肉身要麼邂逅記憶和詩意，要麼滑向肉感和官能性。我們看到，「靈與肉」這個著名的兩分法再次發揮作用。當然，這兩者通常都可以融合在一起，類似於霍珀的繪畫，孤獨傷感的場景也可以是美麗的，一個充滿記憶色彩的照片同時也可以帶來官能的愉悅。

然而，這種方法我是不滿足的。因為從根本上，它的時間觀是此刻，而非記憶所呈現的時間長河，因此它所展示的自我並不深入。我在這個專欄里的第一篇文章講了一些，今天重新組織語言再描述一下，因為攝影如何表達「自我」這個問題非常重要，從攝影的誕生起便佔據了形而上的高地。

攝影不同於繪畫，可以直接描繪心像，它是客體性的，是戰後才完成了攝影之為藝術的「主觀轉向」。經由弗蘭克的開啟，埃格爾斯頓等人的擴展，薩考夫斯基作為理論旗手的鼓吹，攝影才居於紀實和藝術之間的曖昧的、模稜兩可的、有爭議的地帶。（這段話啟發自徐婷婷的訪談錄《出龕入龕》的序言）

當然，已經有了一些很好的方法去強化直接攝影中的自我。編輯序列照片是一個主要的方法，它在不同的照片之間建立意象的聯繫。舉例說明一下：《美國人》前後相連的三張照片。汽車如何也能像屍體一樣令人沮喪，因為上面的遮陽布和後面的裹屍布聯繫了起來。死亡和葬禮正是這本畫冊的一個主題，悲觀黑暗的美國。

弗蘭克 車禍——美國66號公路，位於亞利桑那州溫斯洛和弗拉格斯塔夫之間

另外一個例子，是荒木經惟那本著名的畫冊，我沒有看過，但我看到某篇評論里講到，在陽子葬禮照片之後，編輯了一張花和蝴蝶的照片，於是花和蝴蝶似乎與死亡和靈魂聯繫了起來。（大意）我想像那張照片，這讓我感到雖然來自於弗蘭克和克萊因，然而仍然呈現了某種東方式審美的東西。類似於「感時花濺淚，恨別鳥驚心」一類的東西。

直接攝影寓情於景，托物言志，但是這些景和物能不能是高度可控的？我期待一種更自由的攝影方法，詩意與核心體驗超越了記錄表現的能力，但是可以被建構！我和朋友說，我的根本目的不是用攝影寫詩，甚至也不是編輯一本詩集，而是用攝影去寫一本小說，區別在於，虛構和敘事性的加入。

正在籌拍的藝術項目，其個人體驗來源於我大學時的一段經歷，當時剛上大學，大二的學長是寫作協會的會長，她帶我參加了大學時的第一個文學沙龍。校園的後半部，那時還是一片雜草叢生的荒地。荒地之中建設了一座廊亭，我和一些少男少女置身於其中，就像置身於青春、愛情和文藝的戲劇里，並將在未來的回憶里呈現感傷而美妙的色彩。那時候，是《廊橋遺夢》的小說開始流行的時候，詩壇上，輓歌成為一種主題意識，高曉松的輓歌系列也開始了，比如那首《白衣飄飄的年代》。

多年以後，再次回到校園，重新看到那座廊亭：並沒有亭，只有一個長廊，頂是空的，可以供植物攀爬。小小的，置身於新建的教學樓之間毫不起眼。我的文藝的廊亭是經過回憶和想像的加工的，在之後的很多年，我聯想到《紅樓夢》里的場景，賈寶玉和林黛玉看西廂聽牡丹亭的那幾回。這些體驗構成了我作品的基本形式結構。

如果以博伊斯的定義來衡量，這個體驗並不算是核心體驗，因為不是童年的經驗。但是，我分明的意識到，這個廊亭也是我童年時的一片桃林，它必然將無數次的降臨在我的生命里。

是馬良使我對建構式攝影有了最初的自覺：原來攝影還可以是這樣的。是弗孔讓我明白，核心體驗可以真正自由的展現，多年以前看到的一張照片讓我獲得靈魂里最深入的感動，我覺得它拍出來我無法言說的東西。

在這張照片里，少年們分成兩個群體，中間飛翔起來的少年連接著高處和遠方，在遠方，少年們圍成神秘的圓，記憶一樣遙遠和詩意的樂園。

我想起了小學時候，一個來自農村的同學，帶著我們幾個夥伴，騎車來到松花江邊的一個高崗上，上面有一個桑葚林。我們拿著塑料袋，邊吃邊採摘，很快，我們所有人的嘴巴都變成了紫色。

這個桑葚林對於當時的我很大，我很小，貓一樣穿行其中。我始終好奇於這片林子通向何方。於是越走越深，直到……類似於《桃花源記》式的體驗：忽逢桃花林。我看過一篇文字是媽媽講述孩童遇見美景的經驗。人在幼年時沒有語言能力去描述，但是他是有感知力的，他不言語，但是他的小拳頭正緊緊的握著。我想我當時就是那樣一種心理，面對生命中最初的美而震撼無言。我爬上繽紛的桃樹假寐：小男孩們所熟悉的孤獨的遊戲。直到暮色四合，林木的濤聲從遠處一波波的湧來，我感覺到孤獨和恐懼。

我跳下桃樹，站起來對著暮野呼喊。