寶冢之謎

上次說要更新：交保護費及頂風刷贊，然而最近比較忙，放了鴿子。為補償一二，把前段時間看寶冢時候積累的一些記錄分享出來。

1910年，日本箕面有馬鐵道開通，當時施放煙火、空放氣球、百發砲鳴盛大慶祝這條鐵路開通，三月十日的朝日新聞報紙一全開版面（當時朝日報僅有十二面），刊載「阪晶?箕面電鐵紀念號」，清楚介紹沿線每一站的觀光景點諸如「原田神社」、「佛眼寺」、「箕面公園」、「清荒神」，新鐵路創辦人小林一三規劃沿線新住宅的發開案，池田站周圍約三萬平廣闊空間辟出東西南北數十條道路，兩百棟配有百坪庭園的新式住宅，嶄新的路線為西日本帶來摩登新穎的空間模式。

但最初的阪急電鐵，僅有一節火車廂，並且經常門可羅雀，當時還小林一三試圖以「阪急電鐵乘坐起來很空曠舒適」希望招攬顧客，為解決箕面有馬線過低的載客率，小林一三於1911年在寶冢站設立「寶冢新溫泉」，以西洋羅馬風格大理石建築配有最新的溫水泳池，以期招攬觀光客，正式對外營運後，卻出現溫水系統不良的問題，且在當時男女共浴被視為禁忌，寶冢新溫泉開業沒多久就面臨倒閉危機，1912年小林一三再度化危機為轉機，將原本的冷水池改建成「別館樂園」，將原本的池水放光，變成觀眾席，打通更衣室，建造舞台，打造五百人觀眾席的展演空間「公會堂劇場」，用以上演娛樂表演，小林一三參考當時日本白木屋百貨的少女音樂隊形式，希望也組織自己的表演團隊。

1913年，小林一三先招募十六名十五歲年輕女子，第二年再加入四名成員，於1914年組成「寶冢歌劇少女養成會」，1914年4月1日至5月31日，「寶冢歌劇少女養成會」在大阪每日新聞社主辦的婚禮博覽會上，做了首度公開的歌舞表演，表演的內容有管弦合奏九首，歌唱十首，舞蹈八支，歌劇（包含唱歌與跳舞）兩出。當時的合奏指揮就是小林一三本人，首次公演後引起討論，外界出現以「天真、純粹、業餘」評論寶冢歌劇少女養成會的演出，但小林一三認為這種新興歌舞將會是一種新趨勢，並有發展潛力，基於人才培養、永續經營的理念，聘請活躍於日本舞以及演劇界的藝術家，擔任劇團指導，於1918年成立專門學校，招收固定團員，給予完整訓練。在這一年裡，小林一三同時創辦《歌劇》雜誌，在電視網路皆無的時代，雜誌是大眾傳播的一項主要媒介，《歌劇》里刊載公演訊息、劇評，以及人物訪談，通過這本刊物，小林得以向外宣傳自身節目，同時培養自己的觀眾群，小林一三不僅左手經營，右手同時也寫劇評，有時還以筆名投稿，甚至不惜筆戰不利於劇團的評論，宣傳劇團理念的同時，通過刊載活躍於舞台界的重要人士的文章，例如坪內士行，拉高劇團的藝術高度。1918年除了辦雜誌，成立學校，這一年寶冢少女歌劇隊首度進軍當時日本表演藝術重鎮東京演出。

東京公演成功增加能見度以及表演藝術界關注度，同時，小林一三提出「新國民劇」構想，認為寶冢少女歌劇的表演內容應該是闔家觀賞、俱備教育意義、票價便宜，形式以創新歌舞伎以及加入西洋音樂的歌舞為主。

1923年一場火災燒毀原來的新歌劇場以及別館樂園，可容納一千五百人的寶冢中劇場以及四百人的小劇場應運而生。成立初期，來寶冢消費的民眾主要目的並不是看錶演，而是享受溫泉浴場等娛樂設備，入場費等同於一餐咖哩飯的平價價位，只要付浴場進場費即可以附贈歌舞表演，此等做法其實是另一種的培養觀眾，而新落成的劇場，觀眾席由一開始的躺卧在榻榻米上，改成坐位，觀眾看戲的態度為之改變，茶餘飯後的娛樂逐漸變成一種比較慎重的藝術表演。

1925年，小林一三派遣一批劇團人員到歐美見習，希望可以見賢思齊，活化劇團，27年，岸田辰彌甫從法國返國，將其遊歷的經驗寫成一出歌舞劇《Mon Paris》（我的巴黎），造成轟動，寶冢歌劇團至此確立了新的演出風格，一字排開的大腿舞、羽毛、亮片、撐著陽傘優雅步行的淑女、英姿煥發風度翩翩的燕尾服紳士，這波西式歌舞劇的影響是許多寶冢歌劇團的「男役」（指扮演男角的演員）逐漸成為受矚目的焦點，劇團演員的被塑造成偶像，女扮男裝的「男役」，其理想化的男性形象，吸引女性觀眾，寶冢歌劇團的觀眾組成漸漸轉成女性多於男性，時至今日，寶冢歌劇團由創始的二十位成員，擴充成共分成花、月、雪、星、宙五組，將近四百位演員的大型商業劇團，演出題材也在這一世紀里不斷更新，在1974年，首度將著名的少女漫畫《凡爾賽玫瑰》改編成音樂劇，創造另一波寶冢熱潮，首席明星制逐漸被確立，1998年，寶冢歌劇團新成立宙組，宣告新階段。宙組當初成立的時，是從各組挑選優秀的人才來組成的，因為成立的年代較晚，所以宙組是所有組別當中最年輕的一個組，有一種新氣象、新風氣的感覺。

這股「新氣象、新風氣」來自於時代的改變，而進入全球化的網路時代，寶冢歌劇團也面對其他娛樂的競爭，「跨文化」或是「跨領域」、「跨界」取材演出越來越常見，例如演出非英美主流百老匯音樂劇的歐陸，有法國的《羅密歐與茱麗葉》、《太陽王》、《一七八九》、奧地利的《伊麗莎白》，也有改編自熱門電視劇的《太王四神記》、《仁醫》，這一波新時代的多元取材，意味著寶冢歌劇團從早年的「和風七、洋風三亦或是和風三、洋風七」的爭論中，走出新道路，開發新觀眾，同時掌握寶冢歌劇團觀眾的喜好，雖然這些改編題材來自於好萊塢電影、電視劇、國外音樂劇，寶冢歌劇製作卻常有不同於原著的詮釋，有時甚至在「男女主角必須在一起」的寶冢約定俗成表演公式下，會改寫結局，例如音樂劇《伊麗莎白》最終場，原版本演到女主角走入死亡的棺木，死神將之封印，但是寶冢版變成女主角與男主角雙方唱著「愛的宣言」，伊麗莎白投入死神充滿愛意的懷抱，法國音樂劇《羅密歐與茱麗葉》最後一場原本是兩方家族來到墓穴和解，但寶冢版則在和解之後，又再多了一段男女主角天堂相會的舞蹈，寶冢的改編作品常常緊扣觀眾的期待視域，在滿足審美愉悅的前提下，針對「女性心中的理想愛」、「自由的追尋」、「真愛永恆」等主題，在文本改編以及場面調度中，做出自身的寶冢版本，獨立於原著。

目前寶冢歌劇團共分成花月雪星宙五組，加上專科組，輪番演出，各組皆有一對主演組合，一位是稱為首席明星的男役，一位是搭配首席明星的首席娘役。大多數公演內容皆以這對首席組合為中心發展，再融入各組成員的特色，以營造出獨特的魅力。

比如寶冢歌劇團在推出《凡爾賽玫瑰》時，會根據主角本身特質，選擇演出奧斯卡與安德烈版或是瑪麗安東尼與菲爾遜版，涼風真世本身的氣質演出女兒身的奧斯卡搭配天海佑希扮演的安德烈，可以達到平衡感覺，若主演是天海佑希，可能就不適合飾演奧斯卡了。由此可知，寶冢歌劇團發展出「明星制」並體現在劇目搬演上。同時，隨著明星制度衍生出的粉絲文化，更是討論寶冢表演不可忽視的一環，從每日的出入待各式非官方的粉絲會運作，劇團周邊商品商機等等，寶冢歌劇團擁有著強大的，粉絲文化支撐著劇團的演出，但事實上，小林一三先生本人對於「寶冢明星化」其實是持著保留的態度，他曾呼籲著寶冢的本質是「希望打造闔家前來光臨，高尚、家庭為本位的清新娛樂場所」 並在創辦的雜誌《歌劇》里，立正言辭地寫下《給生徒及父兄》一文：「只要有一個生徒墮落，寶冢歌劇就只能走上解散一徒。」

顯然地，今日的寶冢歌劇已脫胎當年那班「天真、不專業」的形象，以高度精緻化的歌舞，展現出超脫現實的美麗夢境，儘管剛開始的劇團與劇場都並非創辦人的最終目標，而是隱藏了創辦人理想的蛹。蛹總有一天會打破繭，化為蝴蝶飛翔，創辦人也不知道蝴蝶最終會化為何種模樣。許多表演藝術的開端也是如此。

寶冢歌劇團的英文官方稱作「Takarazuka Revue」而非「Takarazuka Company」，「Revue」來自於1927年岸田辰彌遊歷歐美看到當時時興歐美的一種表演形式，始於十九世紀的法國，當時以獨立的戲劇形式出現，有許多劇目組成，每一幕皆以諷刺前一年的所發生的某件年度大事為主，故有 revue（法文）、review（英文），即「時事諷刺劇」。

這樣的演出形式，傳到了美國，1907年，由 Florenz Ziegfeld 推出「齊格飛歌舞秀」，以美女華服大製作舉世聞名，此時風行於英美髮國的 Revue，不再以諷刺為主要內容，而是以一系列的綜藝秀組成。1927年岸田辰彌遊歷歐洲，接觸到這樣的演出形式，引進寶冢歌劇團，製作日本演劇史上第一出的西式歌舞秀《Mon Paris》（我的巴黎）。這種叫做「revue」的演出形式，原是來自1920年代的歐洲，但在寶冢歌劇團的呈現中，更像日本人想像中的西方世界，從《我的巴黎》一劇伊始，就奠定了寶冢打造非寫實理想國度的表演風格。

寶冢劇團初成立的表演形式、劇目選擇、演技特徵，與傳統日本戲劇有高度相關性，但今日寶冢歌劇團的演出不論是傳統和物秀、歌舞秀、音樂劇，仍找得到傳統歌舞伎的特色，特別是空間的利用，寶冢大劇場在樂池宇觀眾席間有一個特殊的表演空間，呈現長條形的走道，稱作「銀橋」這個特殊空間首次使用的演出是1931年白井鐵造的歌舞秀《Rose Paris》，設置這個舞台空間的靈感來自於巴黎歌舞秀劇場的「金橋」。歌舞伎的舞台空間從主舞台延伸至觀眾席，此走道稱之花道，作為主要的角色登場的通道。寶冢歌劇的銀橋縮短觀眾與舞台的距離，讓觀眾可清楚欣賞演員表演，製造出親切感，兩相比較，歌舞伎演員在花道表演，目光投射針對二樓觀眾席，寶冢劇場的銀橋則是正面拉近與全場觀眾距離。

寶冢歌劇團的演出無論題材劇目類型是傳統和物或是西式的音樂劇，我們都還是能看出台上與台下緊密交流的歌舞伎演出特色，當演員走上「銀橋」做出特別的亮相時，觀眾往往會固定給予掌聲，在左舞台的銀橋盡頭設有升降台，主演男角常從這裡進出場，比如《羅密歐與茱麗葉》寶冢版雪組以及月組的男主角羅密歐就是從升降台出場。雖寶冢歌劇團在歷經一百年的發展，表演劇目有重大變革，但對照2009年，發現日本傳統題材的作品佔全年比例不到百分之二十，寶冢歌劇團是第一個將輕歌劇引進日本的表演團體，所以它將輕歌劇作為其代表劇目也就不奇怪了。雖然被認為是日本國寶級表演團體，但是寶冢歌劇團所代表的已經不是日本的傳統價值觀，我們所知道的日本美學是殘荷聽雨的枯寂之美，是落英繽紛的遺憾之美，是日式園林的詩與禪，而不是喧嘩熱鬧的康康舞和性感誘惑的探戈。

傳統日本歌舞伎的美學已深耕日本表演藝術文化，即使是今日的寶冢歌劇團，「銀橋」俱有獨特象徵地位，它是主演男女主角（特別是男主角）亮相空間，獨自走上銀橋，抒發內心情感。寶冢歌劇團體現的不是西方19世紀寫實主義的「再現」，而是固定表演套數以及與觀眾建立的默契，在歌舞伎演出是觀眾清楚的喝彩聲，而寶冢劇場則是整齊響亮的掌聲，關於寶冢演出的掌聲，也有其學問。首演以及公演前期粉絲會中核心成員或是幹部會仔細觀察演員出場次，並與演員溝通確定拍手的時機，由於演出前演員無法為外公開表演詳細內容，前幾次的演出場次掌聲尚未成氣候，一但拍手時機與演員相互確定後，就會變成固定形式，掌聲變成給心儀演員的肯定與打氣，與當天演出表現無關，而常出現掌聲的時機除了主角登場，還有當主角走上「銀橋」表演時，寶冢觀眾直接給予演員掌聲並形成特殊的劇場文化。

旋轉舞台以及升降台在現代劇特別是音樂劇已是司空見慣的舞台機關，旋轉舞台除了方便換景之外，還能讓觀者的情緒隨者舞台徐徐轉動、順流而下，打到推波助瀾、水到渠成的效果，在寶冢版歌劇中，我們往往可以看到異於原版較為平面的舞台空間，旋轉舞台能產生不同的空間調度。

明治維新改編了日本近代生活種種面貌，其中對於劇場界，一股改革風氣興起，針對文藝界，從文學的西化帶到戲劇改良運動。戲劇改良運動從明治初年就開始，歷經了一個從改造傳統演劇到逐漸創新，從模仿歐洲戲劇到獨立創造的過程。對舊的戲劇形式的改造和對新的戲劇形式的探索的過程，差不多貫穿著整個明治時代。明治時期，莎士比亞的劇作首度傳入日本，自江戶時期持續而來封建色彩濃厚的日本文化，因鎖國等情況已達到飽和狀態之際，一舉傳入的西方文化，在大眾生活中就精神以及物質上都賦予極大地影響。

莎士比亞的作品先以蘭姆姐弟的《莎士比亞戲劇故事集》被閱讀，明治十八年由歌舞伎演員中村宗十郎所表演的「何櫻彼櫻錢世中」。這也是以蘭姆姐弟改寫之「威尼斯商人」為基礎所撰的報紙連載小說，從中擷取一部分的情節所作。其後，歌舞伎及壯士戲劇新派等遂頻頻採用莎士比亞，明治時期，尤其是後期，更是呈現出可謂莎士比亞熱潮的盛況。莎士比亞在表演的風格上與歌舞伎有難以想像的相似度，坪內逍遙的養子坪內士行，亦是文藝界的中堅分子，被小林一三延攬進入寶冢歌劇團擔任指導，同一時期，日舞改良者也進入寶冢歌劇團，藝術青年將寶冢歌劇視為理想抱負的實驗地，開發出和洋合一的表演風格。

清一色未婚女子演員到觀眾組成，形成獨特的少女文化，舞台演繹童話故事般的劇情，觀眾對於戲劇的情感投入以及個人投射程度之深，觀眾藉由看錶演脫離現實生活，沉浸在夢幻浪漫的情節而陶醉不已，而寶冢劇團曾短暫出現男性成員，但在劇團風格統整以及觀眾期待之下，寶冢歌劇團確定「全女班」形式，「少女」概念在新的社會階級中出現，這與日本實施新的教育制度有關，社會賦予少女的意義是「接受良好教育的未婚年輕女子」，她們接受西化教育，但教育目標是成為「良妻賢母」，而寶冢歌劇團創立者小林一三當年創立寶冢歌劇團附設寶冢音樂學校基本校訓「清し、正し、美し」（清純、正直、美麗）即是希望未來學校的畢業生能走進家庭，成為賢妻良母。培養表演藝術人才一向不是小林一三的創團宗旨，在「清純、正直、美麗」背景下，演員的獨特性受到限制。在這樣特殊的文化下，剖析寶冢歌劇團表演可發現許多題材來到寶冢有了變形以及新詮釋，與台上的壞人有其溫情可愛之處，暴力血腥的台詞以及劇情則是改寫或是特別迴避。

寶冢歌劇團在1914年以「寶冢少女歌劇養成會」名義成立，起初小林一三對於表演的想法非常單純，招募十五、六名少女，讓他們唱學童在學校唱的歌謠，隨後評估這樣的表演可能會過度簡單，缺乏舞台吸引力。於是，小林一三除了聘請畢業於東京音樂學校的安藤宏與智惠子，兩夫婦擔任歌唱指導之外，還聘請高尾楓蔭與久松一聲擔任編舞。

淺草出身的久松一聲，擁有三味線、日本舞蹈的高度造詣，本身為日舞水木流創辦元老，擔任大阪日報文藝部部長期間，提倡日舞革新論，戲劇新表演論，應高尾楓蔭邀約進入寶冢歌劇團，可說是實踐其理想的開端，替寶冢編創的節目，引發熱烈討論，正反面皆有，此時期的表演爭論聚焦在日本舞蹈與西洋音樂如何融合。常以三味線伴奏的日舞，表演上仰賴「此時無聲勝有聲」的「間」，此沒有聲響時的片刻，類似於呼吸延展，但這種自由的、偏重內在、擁有東方禪韻的特色，非常難以鋼琴等西洋樂表現出來，安藤宏曾提到最終的折衷辦法——選日本曲中節拍較為明顯的拍子為素材，舞蹈老師也配合曲子編較單純的舞蹈。在和洋合一的過程中，並非一帆風順，1916年，楳茂都流派的第三代傳人楳茂都陸平，在看過當時寶冢歌劇的日舞表演後，認為比起小學文藝會上跳的舞還要笨拙，但幾乎在同一時期，歌舞伎演員第七代松本幸四郎卻評：「寶冢的作曲與作詞皆為非常純粹的日本式創作，動作十分合襯，編舞部分則是腰部以下的動作與西洋交響樂巧妙地合拍，腰部以上的動作適當採用日舞，兩者融合，使我非常感動。」

此時的舞蹈教學方式，勢必也必須像音樂編曲一樣，打破過去認為的傳統既定模式，久松一聲認為日本舞蹈比起西洋舞蹈，是屬於上半身發達的舞蹈，久松自述到：「必須破壞一定程度的舊有規則，從舞蹈既有的形式跳脫出來，再者講舞蹈技巧居次，培養生動情感為先」，久松首先針對選用的音樂，設計數種日本舞蹈動作給學生看，由學生選擇喜歡的部分練習，所以久松的日本舞蹈，以非傳統認知的日本舞蹈，而是順應原本不會跳日舞的學生，編排有著日舞風格的舞蹈，這樣的表演形態，被稱為「寶冢情調」或是「久松情調」，短短几年內，寶冢歌劇建立起自身的獨特性。活躍於第二次世界大戰之後的名導演高木史郎先生追憶過去，分析寶冢有三個黃金時代，第一個黃金時代是大正末期的公會堂劇場時代，當時的劇作家以久松一聲名氣最大。高木稱此時期為「初期黃金時代」。或許此時的評論在「天真、純粹」與「不專業」天平兩間擺盪，但舞蹈以及戲劇改革家加入，讓寶冢歌劇團在成立初期不斷碰撞出自身的風格特徵。

寶冢歌劇團成立初始正好搭上日本近代的戲劇改革風潮，關於近代戲劇改革，緣由追溯至明治維新，日本自十九世紀末面臨內部藩政體制崩毀、西方列強威脅，1867年大政奉還，隔年廢除幕府制度。不再實行鎖國政策的日本，在明治天皇頒布《五條御誓文》的同時，進入明治維新的時代。在一股「文明開化」的欣欣向榮新風氣下，戲劇界開啟了一波革命風潮，歌舞伎改良先鋒「戲劇改良會」提出：建設像巴黎歌劇院或米蘭喜劇院那樣的國家歐式大劇場，廢止男旦、採用女演員、鼓勵文學家語文學性強的劇本、一律廢除「花道」和「義太夫」的吟誦人及舞台監護人和檢場人。此外要求劇目演出時台詞高雅、戲劇結構完整、提倡演出晚場戲……1886年的戲劇改良會由當時政經界以及學術界的精英分子組成，隨著伊藤內閣倒台，雖僅兩年的短短壽命，但它開啟另一波改良風潮，之後陸續出現「新派劇」一流的壯士劇（1888）、書生劇（1891），新派劇左手引進西方劇本以及寫實主義美學，右手同時保留日本傳統歌舞伎的表演特色，並未捨棄女形、三味線等音樂風格，介於古典歌劇伎和現代劇之間斷層橋樑的中間性存在。

撼動日本演劇界，全盤西化的「新劇運動」在坪內逍遙等人提倡下，從1906年開啟日本戲劇翻譯時代，這時大量的西方劇本被引入劇場，日本人開始接觸莎士比亞、易卜生、契訶夫劇作，引發效應，「文藝協會」目的是推行包括文學、美術、音樂、舞蹈、演劇等諸藝術形式的進步自由主義的文化事業，提倡飾演西洋近代劇的翻譯劇，並盡量是一幕劇，從而將日本劇壇從劇本、演技兩方面帶入真正的翻譯時代。在這樣四方開放的時代，寶冢歌劇團彷彿成為對戲劇懷抱新理想的有志之士最佳的實驗場，樂園時期的這些年輕寶冢歌劇團員們，據久松一聲描述「一期生別說是西洋舞蹈，連一點日本舞蹈素養都沒有」，也許也因為宛若璞玉，才能實驗出坪內士行所說的「少女如同文字所述，遊藝、樂藝，舞台與觀眾合為一體。」樂園時期，寶冢歌劇團已創立自身的「桃花源」、「超脫現實」的表演質地，但此時的表演規模仍是十分稚嫩，團員也清一色是留著兩條辮子的年輕少女形象，就算在扮演男角桃太郎，依舊很清楚的看得出長發的造型，並非是今日的寶冢男役形象。

1919年的東京演出為寶冢歌劇團一個重要階段，當時日本接收西洋歌劇的大本營是東京，是所有戲劇活動、評論重鎮。這次演出，讓小林一三的「新國民劇」理想，也就是「歌舞伎的歌劇化」得以打開能見度，小山內熏在時事新報以兩人對話形式投稿評論，給予「未來日本的歌劇應會肩負在寶冢少女歌劇上」的評價，1921年，小林一三提出娛樂戲劇的想法，提案給松竹株式會社大阪本社社長白井松次郎，主要內容有：「目前的戲劇本身，正處在變化為國民劇的過程中，最需要改進的不是戲劇的內容，而是演出的方式……順應時流的劇場為簡易、低價、能夜間觀劇的大劇場……若要以營利方式運作，必須建設大劇場，從原本兩千人，拓展至四千人至五千人」，小林一三透露出大家劇場的構想，並提出五項適合在大劇場演出的歌舞伎改良方案，包括「四小時的節目，內含三到四幕符合觀眾喜好的節目，以多變的場景以及改良的劇情構成」、「使用傳統日本樂器不和諧時，如何應用西洋音樂，並且搭配西洋歌唱法」、「大劇場凈空感所伴隨的台詞變化」、「符合大劇場的舞蹈改良」、「舞台裝扮的改革」， 小林一三還提出「加上些許西洋音樂風格所改良的歌舞伎劇，就是我所謂的寶冢歌劇」，小林一三的大劇場理想在一場意外地祝融之災中獲得實踐，而空間的轉變，則直接影響寶冢歌劇的表演形態，更多來自跨文化的戲劇素材，觀眾的喜好，開啟寶冢表演嶄新的階段。

1923年，一場火災，寶冢歌劇團的演出空間付之一炬，1924年劇場重建，新建的寶冢大劇場是個以觀眾為本位的劇場，座位數達到四千人，舞台寬度二十七尺，旋轉舞台直徑十六尺，附有六十支吊杆，為當時日本音響效果最好的劇場。但小林一三在首度觀看大劇場演出時，評論「不能說是成功，只是眾多少女撒玫瑰花瓣，賞心悅目，這般程度是不夠的」，這時也有音響問題等待解決，但更重要的是，寶冢歌劇團此時尚未真正找到符合這樣大型舞台的表演形式，大劇場啟用後的表演節目越發無聊的攻擊從四面八方出現，這般窘境，在1927年獲得一大躍進。

小林一三為了讓導演岸田辰彌研究符合新劇場規模的表演，於是送他出國留學。岸田辰彌帶回了新的演藝形式——歌舞秀。

第一部作品是1927年推出的《Mon Paris》。全劇十六場不分幕，登場人物高達數百人，製作費為全年預算，上演時間長達一個半小時。以當時而言是超大規模的劇作。岸田辰彌的《我的巴黎》出現了黑燕尾男役，意外引起女性觀眾的喜愛，但這出作品內容並不聚焦於戀愛故事，而是一個日本人遊歷歐洲的所見所聞，舞台上甚至沒有一句台詞，岸田辰彌本人表示「無法想像舞台上的西洋人開口要說什麼」，但到了1931年，曾旅居巴黎約莫兩年時間的白井鐵造發表《玫瑰巴黎》，宣告要放棄忠實呈現巴黎場景，而是將表演注入寶冢自身的風格：表演內容加入戀愛的劇情，描述街頭藝人劇團里的一名少女與一名年輕士官談戀愛，被劇團趕出去，失戀後回到劇團，才得知劇團另一名成員皮耶羅暗戀自己已久，兩人漸漸譜出愛戀，有情人終成眷屬，這樣通俗的劇情，搭配耳熟能詳的歌曲，獲得極大迴響，白井鐵造讓觀眾沉浸在戲劇中，比起早年 Revue 對於觀眾的噱頭在於追求新奇刺激，滿足一窺外國舶來品的好奇，看久了觀眾也膩了，白井鐵造追求故事內容，內容指的是能讓觀眾反覆玩味再三的情境，而不單只是故事本身的質與內容的洗鍊。

歌舞秀在白井鐵造1930年的《Parisette》與隔年的《玫瑰巴黎》確認演出形式。例如使用被稱為「寶冢色調」的粉紅、白、淺藍，面部化妝從白底歌舞伎風格轉成肉色底妝，戲服使用羽毛以及亮片，引進當時在美國才開始發展的踢踏舞。這時需要注意的地方尚有，舞台上的焦點轉成男役，此時的表演節目，亦有綜合式的和風歌舞秀，例如岸田辰彌的《復仇》「在復仇的戲碼中導入歌舞伎表演中的暗鬥場景，以及西洋音樂大量成分，以豐富多元場面構成」，這時的歌舞秀因為需要串場角色，速成明星形成，並且人氣焦點轉成男役，「讓人容易聯想到當時被社會視為問題的新女性以及同性戀議題，加上歌舞秀以整排歌舞為賣點，高舉大腿，脫離寶冢歌劇團當初宣揚以及自我規範的少女形象。」面對各方質疑，寶冢歌劇團也曾因為歌舞秀較為暴露的穿著，被當局取締。但在這個時期，寶冢歌劇團以型塑出今日我們熟知的舞台表演雛形，從一開始的「和風七、洋風三」轉成「和風三、洋風七」。

寶冢劇目早期的演變主要來自於劇場演出空間的轉變。寶冢歌劇團在設計表演上，是空間先於表演，在最初的「樂園劇場」時期，舞台上的成員年僅十二到十七歲，是不折不扣的「少女」成員，小林一三初始從白木屋少女音樂對獲得靈感，欲如火炮製，卻又覺得單純唱歌太乏味，於是招募高偉楓蔭與久松一聲為成員指導跳舞。寶冢歌劇團的觀眾對於「跨文化」演出是充滿好奇以及嚮往的，19世紀日本歷經一連串的明治維新，對於寶冢歌劇團影響最深的一個社會運動即是「戲劇改良運動」：戲劇改良運動涉及範圍極其廣泛，能樂、歌舞伎、能樂、文樂、舞樂、狂言等都受到不同程度的影響。戲劇改良活動不是一場腥風血雨式的革命，而是更溫和的「改良」運動，也就是沒有徹底否決本國的文化內核。秉持著「和洋折衷」理念的小林一三萌發了「以歌舞伎為基礎」引入西洋音樂與舞蹈，確立真正的「日本歌劇」。

寶冢歌劇團在首次的演齣劇目有「桃太郎」、「胡蝶」、「開心的不倒翁」以及管弦樂合奏，從「胡蝶」的排練照可知這是一出結合西方芭蕾以及爵士舞的舞蹈表演，當時的觀眾對於西方音樂以及舞蹈風格充滿嚮往，認為這是象徵進步、新時代的時尚，草創出奇的寶冢劇目，保留很大一部份的傳統歌舞伎節目，但往往也會搭配西洋音樂為伴奏的舞蹈作品，初期寶冢歌劇團的「跨文化」取材是在自身的傳統日本和物李甫以西方音樂伴奏，間以西方舞蹈輔助演出，但探看當時的舞台劇照，演員除了衣著西式洋裝，面部化妝仍是傳統歌舞伎塗白、細眉、小嘴的風格，可說除了服裝之外，其他部分別無變化。

到了1927年，岸田辰彌自海外遊歷回國，帶來一出對於日本演劇界影響深遠的歌舞秀「Mon Paris」，這是首次創作者直接接觸真正異國西洋文化後創作的舞台作品，共分十六場，內容敘述日本旅行家牧野從神戶港出發，極富異國風味的舞台設計從中國、埃及、錫蘭最後抵達法國馬賽，再搭乘火車來到巴黎，舞台上的演員像是會移動的活動景片，沒有一句台詞：原本日本人對於「西洋」的概念此時產生巨大變化，真正的文化撞擊結果，讓岸田辰彌發覺過去認知的西洋，其實不是真正的西洋，對於西方文化，岸田深深感受到與自身文化的巨大裂痕，顧在這出秀裡面，演員沒有任何台詞，因為岸田辰彌無法理解西方人，包括他們如何開口互相溝通、思考事物，故舞台上充斥華美的布景、精緻西洋裝扮的演員，觀眾感覺到一股奇異文化的氛圍。舞台上呈現的「西洋」，是導演想像出來的理想化西洋，舞台上的西洋人也不是真正的西洋人，這種嶄新的陌生感，讓《Mon Paris》大獲成功。《日本全史》記載著「這二十四名女孩連長褲都不穿，跳起最新的康康舞，還有最後在舞台上出現的十六階大階梯，給觀眾壓倒性的感受。」此時期輕歌劇正式在日本造成轟動，但此刻的「西方文化」對於日本觀眾而言，仍是「異奇」、「新穎」、「新鮮」，特別值得一提的是在輕歌劇流行之前，寶冢演員舞台上的形象與舞台下真實生活的衣裝風格分明，扮演男角的演員與扮演女角的演員穿著類似，但在一連串的輕歌劇風潮之後，扮演男角的演員—「男役」（otokoyaku）開始在生活中也模仿男性言行以及穿著的傾向。

戰時的寶冢主要上演軍國主義的作品，並一度關閉劇場，到了戰後，引進百老匯的歌舞劇《奧克拉荷馬》，這時日本的傾美情結，反映在這一時期的劇目，同時寶冢劇團積極進行海外公演，眾多寶冢明星成為粉絲津津樂道的焦點。到了70年代，一部少女漫畫改編成音樂劇，讓深陷經濟危機的寶冢谷地翻身，此劇是以法國大革命為背景的漫畫《凡爾賽玫瑰》，特別的是漫畫中的人物造型清一色大眼睛、長睫毛、長波浪，作者是不折不扣的日本人，此部漫畫傳遞的「自由」、「平等」、「博愛」特別是性別平等的概念，成為作品獨特的內在核心，日本女性觀眾深深被故事打動，對照70年代的日本社會，女性仍是處於弱勢，這齣戲造盛況空前的轟動，一朝刊登在朝日新聞的照片可看到長長的排隊買票人潮從劇場一路延伸到劇場外的武庫川，對於寶冢觀眾而言，此時的「西洋」，不再是「奇異」、「奇幻」織物，而是象徵「自由」的精神。同時主角奧斯卡在戲中女扮男裝，而寶冢演員平時則是在舞台上女扮男裝，這樣性別措置的設計，也造成觀眾看戲的趣味之一。

90年代全球化讓文化交流日漸旺盛，寶冢發展至此面對西方劇目或是題材，不再只是站在外圍以「珍奇」心態面對，也不只是直接翻譯複製，不再過度美化西方思想，而是自行衍伸出「寶冢風格」以及「寶冢精神」，最明顯的代表是1994年，小池修一郎自奧地利引進德語音樂劇《伊麗莎白》，在這齣戲里，將原本屬於抽象概念的「死」一角色，轉化成有血有淚的男性「死神」，原本劇中的女主角與死是平行的兩條線，而在寶冢版，因為考量劇團觀眾偏好羅曼史的題材，將這齣戲轉化成死神追求伊麗莎白的故事，各路評價不一，有評論認為這樣矮化這齣戲探討追尋生命的核心理念，也因為寶冢一向以「男役」為劇目重點，女主角許多戲份被犧牲掉，雖說劇名叫「伊麗莎白」，但看當時的海報以及之後所有再演版的文宣，主要的角色清一色是首席男役扮演的死神。

寶冢歌劇團面對其他文化文本的改編，其開放的精神可最初追溯至創團初始的日舞表演形式。寶冢音樂學校請許多流派老師來指導，相較於專精一個流派，更顯得雜。這樣的「雜」在歷經百年發展，已逐漸型塑出獨特表演風格，就算劇本題材越見多元，還是可以看到以日本文化為基礎，融會貫通導入日本文化的歌舞伎歌劇化，變成以西洋文化為基礎，融會貫通導入日本文化的歌舞秀的寶冢歌劇團特色。