自古漁樵耕讀，漁夫在古代的政治地位如何？

自古說漁樵耕讀，又經常聽到白髮漁樵江諸上，漁唱起三更，漁樵一曲高歌等等。

漁夫在古代的政治地位究竟怎麼樣？

• 從人生的誘導者到隱士高

較為完整的漁父形象最早見於《莊子》和《楚辭》。《莊子·漁父》和《楚辭·漁父》的作者，據前輩學者考證，大概是生活在戰國時期的楚人，為莊子後學和屈原，故而楚文化因子已滲入他們的血脈之中，根深蒂固。他們的學術觀點、處世原則雖不盡相同，塑造的漁父形象卻並無二致，其共同特點主要是作為人生誘導者角色而出現。

《莊子》漁父的假設誘導對象是孔子，《楚辭·漁父》的假設誘導對象則是屈原本身。這種假設主客對話的寫法是《莊子》、《楚辭》常用手法，也是當時一種流行文風，劉知幾《史通·雜說下》：「自戰國以下，詞人屬文，皆偽立主客，假相酬答。」說明的就是這種現象。

《莊子》漁父和《楚辭》漁父的身份無疑都是隱者，都是對假設誘導對象的積極入世進行批評，表現了道家一派的思想傾向。司馬遷《史記·老子韓非列傳》云：莊子「作《漁父》、《盜跖》，《胠篋》，以詆訾孔子之徒，以明老子之術。」此話有一定的道理。《莊子·漁父》主要描寫漁父如何訓導孔子，通過漁父與孔子及其弟子的對話，批評孔子危其本真，遠離至道：「仁則仁矣，恐不免其身，苦心勞形以危其正。烏呼遠哉!其分以道也。」孔子是隱士們經常批評和勸導的對象，如在《莊子·人間世》等篇中所載孔子游蔡時遇到的長沮、桀溺、楚狂接輿、荷蓧丈人等，都和漁父一樣是以隱遁者的身份批評孔子的入世和執著，極力勸說孔子脫離塵世歸隱山林。孔子「既上無君侯有司之勢，而下無大臣執事之官，而擅飾禮樂，選人倫」之舉被漁父斥為多事，告戒他要順應自然「謹修而身，慎守其真，還以物與人」，才可以「無所累矣。」如此這般漁父還怕孔子不知悔改，又用「畏影惡跡而去之走者，舉足愈數而跡愈多，走愈疾而影不離身，自以為尚遲，疾走不休」，最後將「絕力而死」的小寓言故事相開導。《楚辭·漁父》主要描寫漁父勸導屈原要像道家觀念中品格高尚、智慧高超的聖人一樣「不凝滯於物，而能與世推移。」對屈原因「舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒」而慘遭流放所造成的內心巨大痛苦不以為然，並質問屈原：「世人皆濁，何不淈其泥而揚其波？何故深思高舉，自令放為？」竭力勸導屈原遵循道家「和光同塵」的處世原則，擺脫塵世間一切不必要的煩惱。

《莊子》漁父和《楚辭》漁父作為人生誘導者角色是完全的主動行為，這一特點在兩篇《漁父》的開頭與結尾處表現得非常明顯。《莊子·漁父》開篇即描寫孔子正率領弟子「游乎緇幃之林，休坐乎杏壇之上。弟子讀書，孔子弦歌鼓琴」，其樂融融。漁父棄船登岸不邀而至，曲終招弟子對話，以吸引孔子前來求教。《楚辭》中的漁父似乎專門等在澤畔對屈原進行勸誘。故而當屈原「頗色憔悴，形容枯槁」失魂落魄地行吟於江邊時，漁父主動上前相問：「子非三閭大夫歟？何故至於斯？」然後便開始實施教誨。另外，兩篇《漁父》的結尾也大致相同，都是漁父徑自划船而去，《莊子》漁父「乃刺船而去，延緣葦間」，《楚辭》漁父「莞爾而笑，鼓柂而去」。不過，被誘導者對二人的態度卻截然不同，孔子是將漁父視為體道的聖人，禮敬有加，「待水波定，不聞拏音，而後敢乘」，並對不解其意的子路進行一番教訓：「故道之所在，聖人尊之。今漁父之道，可謂有矣，吾敢不敬乎!」將漁父視為道的象徵。在《莊子·漁父》中漁父是主體，是為宏揚道家思想服務的；屈原對漁父的勸誘則是全然不顧，而且對勸其「和光同塵」的觀點嚴加反駁：「安能以察察之身，受物之汶汶者乎？，表示「寧赴湘流，葬於江魚之腹中」，也不肯「以皓皓之白，而蒙世俗之塵埃。』在《楚辭·漁父》中屈原是主體，描寫的是兩種對立的人生觀。由此可見，漁父是完全的主動行為，他們不邀而至，不辭而別，同時又不受被誘導者態度的影響。《莊子》漁父不因孔子的誠心受教而給予他再次相見的機會，只是對其勸言：「可與往者與之，至於妙道；不可與往者，不知其道，慎勿與之，身乃無咎。子勉之!吾去子矣，吾去子矣。」絕情而去。《楚辭》漁父在屈原不聽勸告之後，並無絲毫怒意，只是莞爾一笑，高歌「滄浪之水清兮，可以濯我纓；滄浪之水濁兮，可以濯吾足。」飄然而逝，頗具隱者之風。

《莊子》和《楚辭》中的漁父都被賦予了極強的神秘色彩，成為介於神仙和普通人之間的一種特殊角色。他們生活在山野澤畔，居無定所，悄然而至，飄然而逝，常人很難見其蹤影，儼然一世外高人。除此之外，同屬於楚文學範圍內的《吳越春秋·伍子胥過江》中的漁父也是這樣一個神秘隱者形象。從漁父乘船由下方溯水而上，到拒絕伍子胥贈劍，最後竟然覆船自沉於江水之中，整個過程非常神秘，甚至令人感覺有些許詭異，始料不及。不過，此時漁父作為隱士和世外高人的角色還沒有得到充分的展開，自身的生存狀態還沒有得到完滿地顯露。如《莊子》漁父搖船而至，《楚辭》漁父似乎就等在水邊，伍子胥過江中的漁父出現的時機更是恰到好處，但他們具體的生活環境如何，用什麼手段進行捕魚，這一切都沒有明示。

至唐宋時期，漁父繼續作為隱士和世外高人形象而出現，這是漁父原型的進一步發展。唐宋時期尤其是唐宋詩詞中所塑造的漁父形象具有一定的獨立性，而且對漁父的生活狀態、捕魚手段都有了確切的描繪，和先秦時期的漁父形象相比有不同的特點：

第一，主要展示漁父本身自由自在的生活，他們對世人的教誨誘導則變成暗線伏流，退居次要地位。與先秦時期不同，唐宋時期大量的詩詞作品都是描繪漁父逍遙自在的生活，而且作者和創作對象融為一體，漁父即作者，作者即漁父。

唐宋時期較早以漁父為題進行創作的文人應屬張志和。張志和自號玄真子，曾待詔翰林，後隱居江湖，自稱煙波釣徒。張志和共寫有《漁父詞》五首(亦稱《漁歌子》，《漁父》詩一首。據史載，《漁父詞》五首為唐代宗大曆九年張志和拜謁湖州刺使顏真卿時所作，頗受好評，當時頗真卿、和凝、李珣、歐陽炯、陸羽等眾多文人紛紛效仿並加以應和。後不久，傳入日本，得到嵯峨天皇的極力讚賞，並在欣喜之餘創作了《和張志和漁歌子五首》，[1]為日本填詞之開山鼻祖。《漁父詞》五首中最著名的是：「西塞山前白對飛。桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。」詩中所塑造的那位身披蓑衣，頭戴箬笠，斜風細雨中的垂釣者和柳宗元《江雪》[2]中的寒江獨釣者，堪稱千古一絕，逐漸凝化成中國古代文學作品中漁父形象的一種定格，得到普通認可。為了便於吟唱，蘇軾、黃庭堅曾先後用其原句增寫為《浣溪沙》《鷓鴣天》。對此，劉熙載曾有過評價：「張志和《漁歌子》西塞山前一闋，風流千古。東坡嘗以其成句用入《鷓鴣天》，又用於《浣溪沙》，然其所足成之句，猶未若原詞之妙通造化也。」[3]這一評價十分中肯。後人所創作的《漁父》詩詞，包括嵯峨天皇的和詞，無論是在用句和意境上，基本上沒有超出張志和這首「西塞山前」。張志和《漁父詞》五首及《漁父》詩一首所塑造的漁父形象是一致的，描繪的都是漁父怡情山水逍遙自在的生活狀態和安詳快樂的心境，還有大自然美麗無比的景色，尤其是那首：「青草湖中月正圓，巴陵漁父棹歌連。釣車子，橛頭船，樂在風波不用仙。」青草湖面，一輪明月上下映照，陣陣漁歌前後呼應，搖動著「釣車子，橛頭船」穿行在風浪水波之間的「巴陵漁父」比神仙還要快樂。難怪宋代詞人周紫芝對此艷羨不已：「好個神仙張志和，平生只是一漁蓑。和月醉，棹船歌，樂在江湖可奈何。」[4]從張志和的《漁父詞》中可以看出漁父即是作者自詡，漁父的生活狀態即是作者生活狀態的自我寫照或對這種生活狀態的嚮往和追求；從周紫芝的和詞中也可以看出後人實際上也是將漁父視作張志和的化身，故而漁父即是作者，作者即是唐宋詩詞作品所塑造的漁父形象。這一特點在李珣《漁父詞》中表現得尤為明顯。

李珣筆下的漁父完全是一個隱居山林，不與官府合作的文人形象，從作品中對漁父形象具體生活狀態的描繪即可透視這一時期文人的生活狀態和心靈追求。自古以來中國文人尤其是詩詞創作者除了與書典密不可分之外，總是和酒連在一起，沒有酒，詩詞似乎缺少了韻味，「若無詩酒，則山水為具文」，就好像「若無佳麗，則花月皆虛設」[5]一般。文人離開詩酒，就像人間沒有了美女一樣，山水失色，花月皆成虛設。所以，作為文人化身的漁父形象具體的生活狀態就是置身於美麗的山水之間，讀書、醉酒、垂釣。如，李珣《漁父詞》：「水接衡門十里余，信船歸去卧看書。「輕爵祿，慕玄虛」，典道漁人只為魚。」漁人如果不為魚，就不會是純粹的漁人，那麼以漁人自詡又為了什麼？輕爵祿，慕玄虛，遠離仕途歸隱山林，盡享山水之樂才是真正目的。對此，他的另外兩首《漁父詞》表達的更為明確：「避世垂綸不紀年，官高爭得似君閑。傾白酒，對青山，笑指柴門待月還。」「棹驚鷗飛水濺袍，影侵潭面柳垂條。終日醉，絕塵勞，曾見錢塘八月濤。」[6]信船垂釣，對酒邀月閑來翻書，遁跡江湖怡情山水，不記人間歲與年，這完全是作者自我生活的寫照。無論如何也無法將這樣一個逍遙自在如人間神仙的漁父形象，與在風口浪尖討生活的真正的漁父聯繫在一起。正如清人張潮所言：「有山林隱逸之樂而不知享者，漁樵也，農圃也，緇黃也。」[7]真正的漁夫樵子，僧人道士，雖身處名山大川，但他們或為生活困擾，疲於奔命；或為求道成仙，苦心修行，難得清閑與雅興去觀賞旖旎無限的美好風光。

唐宋詩詞中所塑造的漁父形象大多都是對隱逸山林的生活心嚮往之，以寓情山水為人生一大樂事，「好攄杯，堪寓目，身閑心靜平生足。酒杯深，光影促，名利無心較逐。」[8]時光短暫，人生短促，詩人面對賞心悅目的自然風光，遠離權勢名利的紛爭。心情平靜安閑，達到一種自我滿足，這是唐宋時期漁父形象的主流，佔主導地位；而對世人的教誨誘導則變成暗線伏流，已退居到次要地位。相反，倒是世人出面對漁父進行勸誘。不過，不是勸誘他們當隱士，而是召喚他們回到現實中來。據傳說，張志和隱居江湖後，唐肅宗曾踢給他奴婢各一人，奴稱漁童，婢稱樵青，「漁童使捧釣收綸，蘆中鼓柂；樵青使蘇蘭薪桂，竹裹煎茶。」[9]而其兄張松齡俱怕弟弟放浪形骸不知返家，在越州東郭替他建築房舍，井應和其作《漁父歌》十八首以誘其回心轉意，其中一首《和答弟志和漁父歌》：「樂是風波釣是閑，草堂松徑已勝攀。太湖水，洞庭山，狂風浪起且須還。」[10]意思甚為明確，張志和「樂在風波不用仙」，張松齡便勸他「樂是風波釣是閑」，不能作為人生大事；張志和「斜風細雨不須歸」，張松齡便告訴他「狂風浪起且須還」，不能在外久留。黃庭堅因「憲宗時，畫玄真子像，訪之江湖，不可得，因令集其歌詩上之」之事，續張松齡之意，作《鶴鴿天》：「西塞山邊白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。朝廷尚覓玄真子，何處如今更有詩。青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。人間底是無波處，一日風波十二時。」[11]黃庭堅勸說張志和返回朝廷，因為人世間不可能沒有風波，久留湖上是危險的。宋高宗趙構，曾到會稽見到黃庭堅所書張志和漁父詞十五首，戲同其韻應和十五首，其中一首：「春入渭陽花氣多，春歸時節自清和。沖曉霧，弄滄波，載與俱歸又若何。」意思和張松齡、黃庭堅一樣，都是勸誘張志和重新入仕。

第二，先秦文學中所塑造的漁父形象，其年齡段相對而言是比較確定的，一般都是老者；而唐宋詩詞中所塑造的漁父形象，其年齡段則是比較模糊的。《莊子·漁父》對漁父的相貌是這樣描寫的；「有漁父者下船而來，鬚眉交白，被發揄袂，行原以上，距陸而止……」從「鬚眉交白」即可明確得知，這是一個年過半百的老者。《楚辭·漁父》對漁父的相貌雖然沒有明確描寫，但根據王逸所言：「《漁父》者，屈原之所作也。屈原放逐在湘江之間，憂愁嘆吟，儀容變易。而漁父避世隱身，釣魚江濱，欣然自樂，時遇屈原川澤之域，怪而問之，遂相應答。」[12]據前輩學者考證，屈原放逐湘江之間的時間是在頃襄王十三年以後，屈原此時的年齡大概50歲左右。屈原曾官任三閭大夫，地位顯赫，雖被流放，常人亦不敢對其隨意冒犯。故而敢於對屈原進行訓誡的漁父年歲一定很老，最起碼要年長於屈原。另外，《楚詞直解》對漁父一詞的解釋是：「楚地對老年人的尊稱。漁父，打魚的老人。」[13]《吳越春秋》卷三所載伍子胥過江中的漁父從稱呼上分析也應該是一個老者，當漁父將伍子胥渡過江後、子胥曰：「請丈人姓字。」丈人，是古時對老人的尊稱。《論語·微子》：「子路從而後，遇丈人，以杖荷蓧。」這裡的丈人是老者無疑，並且是一個隱居世外的老者，他將孔子譏笑一番後把迷路的子路領回家，殺雞做飯，盛情款待，而且還教兩個兒子來做陪客。有兩個已經能夠陪客的兒子，此人一定不會太年輕。由此可以推論，《楚辭》和伍子胥過江中的漁父也都是老者。唐宋詩詞中漁父的年齡卻無法確定，只有柳宗元「孤舟蓑笠翁」一句，似乎可以猜測。其他都沒有這方面的有關描述。另外，唐宋詩詞作品中的漁父大多數是作者自詡，由作者年齡來比照漁父的年齡，也是一種方法。但這一問題過於複雜，需專文論述。

第三，先秦文學中所塑造的漁父形象，沒有交代其具體的捕魚方式，而唐宋詩詞中的漁父，則往往是垂釣者。如張志和《漁父歌》：「霅溪灣里釣魚翁，舴艋為家西復東」，「釣台漁父褐為裘，兩兩三三舴艋舟」，《漁父》詩：「八月九日蘆花飛，南溪老人垂釣歸。……卻把漁竿尋小徑，閑梳鶴髮對斜暉。」歐陽炯《漁父》：「擺脫塵機上釣船，免教榮辱有流年。無羈絆，沒愁煎，須信船中有散仙。」[14]和凝《漁父歌》：「煙冪冪，日遲遲，香引芙蓉惹釣絲」等等，這些詩句所描繪的漁父都是垂釣者形象。為什麼唐宋文人會偏愛於垂釣，而不是出航撒網或採用其他更為實用的捕魚方式？原因大概有兩個：一是出於審美觀照的要求，二是由於傳統垂釣情結對文人心態的一種映照。唐宋詩詞中所塑造的漁父形象大多是作者的自我寫照，垂釣只不過是他們寄情山水體驗人生的一種表現方式，而非真正的謀生手段。就如同莊子寧可垂釣濮水亦不願應楚王之邀去做宰相，濮水垂釣所代表的只不過是莊子的一種態度而已，並非真正目的。對垂釣者而言，山澤水畔，風清日暖，駕一葉扁舟，披一身細雨，槳聲欸乃，漁歌悠揚，這是一種多麼優美的人生體驗。它所表現的是一種與文人身份相符的悠閑瀟洒之美，這種美在大風浪中張網捕魚或赤足裸臂涉水撈魚的情境中是無法產生的，設想讓手無縛雞之力的柔弱書生去與風浪搏鬥，展現在人們眼前的恐怕只有狼狽而非優美。所以，僅從審美角度而言唐宋詩詞中的漁父大多以垂釣者形象出現是符合審美規律的。此外，唐宋詩詞中所塑造的漁父形象是隱逸之士的代表，隱逸之念自古有之，老子主張功成身退，《莊子·刻意》曾經寫道：「就藪澤，處閑曠，釣魚閑處，無為而已矣，此江海之士、避世之人、閑暇者之所好也」，尤其是秦漢之後，封建君權空前強化，文人士大夫對仕途險惡為官不易有了更為深切的體會，再加上魏晉時期，戰亂紛仍，隨時會有性命之危，「隱逸山林」便成為文人士大夫遠離官場以求心靈清靜和保全性命的最佳避難所。唐宋時期，受佛教與禪宗思想的影響，隱逸之風更盛，不過此時人們的隱居目的也更為複雜。大多數人是為了「逍遙自在」，無意仕途而真心歸隱，但其中也不乏嚮往做「山中宰相」和走「終南捷徑」的人。這種情況古已有之，早在《論語·季氏》中孔子就說過：「隱居以求其志，行義以達其道，吾聞其語矣，未見其人也。」孔子之言雖有些過於偏頗之虞，卻說明了隱居在理論上講起來容易，做起來非常難。宋人陳景元也發過同樣的感慨，他在為《莊子·徐無鬼》篇作注時說：「後世山林養浩者，有借岩居之高為仕途之捷，遂無真隱矣!」由此可知，「避世垂綸」的漁父也許並不想終生垂釣，「莫道漁人只為魚」，手中的釣桿莫不是終南捷徑的一根拐杖，「出處從來自不齊，後車方載太公歸」[15]自從姜太公渭水垂釣，釣得大魚周文王，由文王親自駕車請回宮後，直鉤垂釣便成為眾多隱逸之士羨慕和追求的最高目標。故而無論是對「每垂釣不設餌，志不在魚也」的張志和，還是渭水之濱學做漁父，但「釣人不釣魚」[16]的白居易等唐宋文人來說，臨水垂釣已成為內心深處一個難解的情結，一個暗藏的希冀。

• 從義士俠客到綠林好漢

先秦文學中的漁父是以人生誘導者角色出現，他們有一付熱心腸，希望通過自己的勸誘能夠幫助世人擺脫苦難，將他們從塵世的煩累中解救出來。這種形象的進一步發展，就會成為義士俠客。

「俠」這一概念，最早見於韓非子的《五蠧》：「儒以文亂法，俠以武犯禁」，而後司馬遷在《史記·遊俠列傳》中進一步概括了「俠」的基本特徵：「其行雖不軌於正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之厄困。既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，蓋亦有足多者焉。」按此，司馬遷認為俠義之士雖然與現實政治的某些法律和道德規範相抵觸，但他們一諾千金，言必信行必果，救人於危難而不計個人生死，不以其能而邀功，並且不貪求任何回報，這些行為亦是很值得稱讚的。《吳越春秋》中的漁父形象就是一個典型，他不僅具備了司馬遷所概括的義士俠客應有的基本特徵，而且是以楚國為背景，和水緣文化有著非常密切的關聯。伍子胥是春秋後期楚國大夫伍奢次子，伍奢因直言被楚平王殺害，伍子胥被迫逃亡吳國，楚王派兵追殺。伍子胥逃到江邊，追兵在後，危難之際，有一漁父正乘船從下方溯水而上，伍子胥求其相助。漁父幫助伍子胥渡江後，為了保守秘密，免去伍子胥的後顧之憂，不惜沉江自盡。

按照司馬遷對「俠」的界定，俠義精神的首要一點就是講求信義，對義士俠客而言信義有時要比生命更為重要。所以，《吳越春秋》中的漁父為伍子胥取飯而受到懷疑時，漁父十分不悅，責怪伍子胥：「吾見子有飢色，為子取銅，子何嫌哉？」漁父以信對人，不容許別人對他的信義有任何懷疑，故而伍子胥過江後囑其保守秘密，他便沉江自盡，用一種極端的方式來證明他的信義程度，死人是永遠不會泄露秘密的。救人於危難，講求信義的俠義精神雖然受到人們的普遍讚頌，但過分發展就會和現實政治產生疏離甚至於衝突，即如司馬遷所言：「不軌於正義。」這種傾向在《吳越春秋》中的漁父身上即有所體現。《吳越春秋》主要是通過漁父和伍子胥的對話塑造了一個義士俠客形象，描寫得十分生動。伍子胥過江後為了感謝救命之恩解下價值百金之劍贈與漁父，漁父曰：「吾聞楚王之命，得伍胥者，賜粟五萬石，爵執圭。豈圖取百金之劍乎？」伍子胥被拒絕後，又問其姓名，漁父回答他：「今日凶凶，兩賊相逢，吾所謂渡楚賊也。兩賊相得，得形於默，何用姓字為？子為蘆中人，吾為漁丈人。」可見漁父早已知道所救之人的真實身份是楚王下令通緝的罪犯，並且知道自己所做所為已觸犯刑律，是違法之舉，已經和現實政治發生衝突，但仍然不惜犧牲自己的性命主動相救。

由《吳越春秋》中的漁父形象可以看出，漁父作為義士俠客出現時，已經和現實政治相疏離和衝突，這種性格的進一步發展，便會走上起義造反的道路。《水滸傳》中漁民出身的水軍領袖多數都是如此，其中以三阮、張氏兄弟最為典型。如《水滸傳》第十五回，吳用前往石碣村，阮小五對官府流露出不屑一顧的態度：「甚麼官司，敢來禁打魚鮮!便是活閻王，也禁治不得!」以及對梁山好漢的羨慕之語：「他們不怕天，不怕地，不怕官司，論稱分金銀，異樣穿綢錦，成瓮吃酒，大塊吃肉，如何不快活？我們弟兄三個空有一身本事，怎地學得他們!」都說明他們已經具有了起義造反的傾向。第三十七回，宋江遇見張橫、張順兄弟，宋江眼中的張橫：「七尺身軀三角眼，黃髯赤發紅睛，潯陽江上有聲名。衝波如水怪，躍浪似飛鯨。惡水狂風都不懼，蛟龍見處魂驚，天差列宿害生靈。」他的兄弟張順更是了得：「渾身雪練也似一身白肉，沒得四五十里水面，水底下伏得七日七夜，水裡行一似一根白條，更兼一身好武藝。因此人起他一個異名，喚做浪里白跳張順。」在他們身上已經完全沒有了先秦文學和唐詩宋詞中逍遙風雅的漁父形象，己變成性格粗曠，舉止豪邁的草莽英雄。從義士俠客走上起義造反道路的漁父和現時政治相疏離的一個明顯表現就是不為官府服務，在《水滸傳》中的表現就是不受招安。如第九十三回，李俊逢費保、倪方等人，費保即明確表示：「若是哥哥要我四個幫助時，水裡水裡去，火里火里去。若說保我做官時，其實不要。」第一百回，阮小七因曾穿方臘御衣戲耍，官府懼其日後造反，便免去他的官誥，復為庶民。阮小七不怒反倒十分歡喜，帶了老母親還回梁山泊石碣村，仍舊打魚為生，逍遙自在做漁父。漁父與官府相疏離的進一步結果就是發生正面衝突而導致起義造反，傳統戲曲劇目《打魚殺家》塑造的就是這種漁父形象。蕭恩與女兒桂英捕魚為生，當地惡霸丁燮勾結官府，一再勒索漁稅，濫施刑杖。父女被迫起而抗爭，殺死惡霸全家，遠走他鄉。京劇、漢劇、秦腔等許多劇種均有此劇目，劇名又叫《慶頂珠》。慶頂珠系桂英未婚夫花逢春的定親聘禮，官兵捉拿蕭恩父女，蕭恩自盡，桂英投水遇救，最後與花逢春因珠而相認，終於團圓。值得一提的是，花逢春系梁山英雄花榮之子，又與水滸梁山有關聯。

通過這些漁父形象的分析，可以看出作為起義造反者角色的漁父，其主要特徵是以年輕者居多，並出現了女性形象，往往伴有殺人越貨等不法勾當。先秦文學中所塑造的漁父大多數是老者，唐宋詩詞中所塑造的漁父年齡模糊不清，而後期小說和戲劇中所塑造的漁父主要是年輕人，如《水滸傳》中的水中英雄船火兒張橫、浪里白跳張順、混江龍李俊、出洞蛟童威、翻江屋童猛以及立地太歲阮小二、短命二郎阮小五、活閻羅阮小七等，都是二三十歲的年輕人。以蕭桂英為代表的一系列年輕女子漁父形象的塑造，在先秦文學和唐宋詩詞中也是絕無僅有的。這些人大多數居住在較為偏遠的魚村，如阮氏三兄弟就住在水泊深處的石碣村，那裡「青鬱郁山峰迭翠，綠依依桑柘堆雲。四邊流水繞孤村，幾處疏篁沿小徑。茅椽傍澗，古木成林。籬外高懸沽酒旆，柳蔭閑纜釣魚船。」他們平日以打魚為生，但是在打魚的同時又趁機做些私商勾當，殺人越貨。他們膽大妄為就像張橫所唱的歌謠一樣：「老爺生長在江邊，不怕官司不怕天。昨夜華光來趁我，臨行奪下一金磚」，就連宋江等「好漢」也被嚇得渾身酥軟。

• 漁父形象的基本特徵

經歷了從人生的誘導者到隱士高人，再從義士俠客到綠林好漢這樣一個演化過程，中國古代文學中的漁父形象逐漸發展，具有以下基本特徵：

第一，人向自然的回歸。漁父形象的塑造是以大自然為背景，提倡人與自然的和諧，達到物我交融的藝術境界。無論是先秦文學中的漁父，還是唐宋詩詞中的垂釣者，乃至於後期小說戲劇中具有義士俠客精神和最終走上造反起義道路的草莽英雄，都與大自然有著密切的關係，都把大自然作為人生的最後歸宿。如《莊子》中的漁父，諄諄勸誘孔子早日放棄塵世俗務回歸自然，《楚辭》中的漁父告誡屈原不要對朝廷國事過於執著，到山水中去尋找安寧快樂。人向自然回歸，就必須順應自然法則，這樣才能與大自然和諧相處。人向自然回歸，還必須任性率情，去掉所有人為的修飾，就像蘇軾《懷西湖寄晁美叔》詩：「君持使者節，風采爍雲煙。清流與碧巘，安肯為君妍？胡不屏騎從，暫借僧榻眠。讀我壁間詩，清涼洗煩煎。策杖無道路，直造意所便。應逢古漁父，葦間自延緣。問道若有得，買魚勿論錢。」[17]官員的威儀與排場，會掩蓋住大自然的美麗，只有像《莊子》中搖著小船延緣蘆葦之間的古漁父那樣才能真正體驗到大自然的樂趣。孫綽《秋日》詩：「垂綸在林野，交情遠士朝，澹然懷古心，濠上豈伊遙」，[18]說的也是這個意思。「濠上」典出《莊子·秋水》篇，是寫莊子與惠子在濠梁之上有關魚樂問題的辯論，表達了孫綽對人與自然相通的濠上境界的嚮往和追求。漁父形象的塑造是以大自然為背景的，他們生活在僻靜的山林澤畔，遠離塵世的喧鬧，就連「殺人越貨」的梁山泊水軍領袖的居處也被描寫得清幽美麗，如《水滸傳》第三十七回宋江發配途中經過的差一點被劫殺的潯陽江邊小鎮：「暮煙迷遠岫，寒霧鎖長空。群星拱皓月爭輝，綠水共青山斗碧。疏林古寺，數聲鍾韻悠揚；小浦雨舟，幾點殘燈明滅。枝上子規啼夜月，園中粉蝶宿花叢。」也許正是這廣袤秀麗的大自然造就了漁父自由的心靈，只有在和大自然的和諧相處中，漁父形象才能達到物我交融的藝術境界。

第二，人向自身的回歸。以老莊思想為核心的道家對後世文學創作傾向的影響基本上可以劃分為兩大類：一是過分偏重於發展神仙思想和神仙方術的道教，以追求長生成仙為主要目的衍化而成的「遇仙」「遊仙」兩大原型；二是繼承了表現道性自由的隱者風範，以擺脫心靈困境與避害全生為主要目的而產生的「山水」「田園「兩大主題。「遊仙」「遇仙」類作品的最早創作者應是一些方術和道士，魏晉時期大量文人也開始進行創作。不過，他們所描繪的仙境畢竟離現實太遙遠，可望不可及，故而人們還是願意把視野轉向人間。因此，魏晉時期便開始產生大量的以文人為創作主體的「山水」「田園」詩，至唐宋時期，山水田園詩在發展過程中經歷了由回歸自然到回歸心靈兩個階段。漁父生活在山澤水畔，與山水田園有著密切的關係，所以成為歷代文人歌詠的主要對象。漁父形象的塑造同「山水」「田園」詩的發展一樣，經歷了向自然回歸到向自身回歸兩個階段。在向自然回歸階段，漁父形象主要是把大自然作為人生的一個歸宿，撫慰心靈的一個場所，保全性命的一個避難處。在向自身回歸階段，漁父形象不再只是把真實存在的大自然視作唯一歸宿，而是進一步純任天性，把心之所在視作山水自然之所在。心之自由，便是生之逍遙。如白居易《渭上偶釣》：「渭水如鏡色，中有鯉與魴。偶持一竿竹，懸釣至其傍。微風吹釣絲，裊裊十尺長。誰知對魚坐，心在無何鄉。昔日白頭人，亦釣此渭陽：釣人不釣魚，七十得文王。況我垂釣意，人魚又兼忘。無機兩不得，但弄秋水光。興盡釣已罷，歸來飲我觴。」描寫了心與境的交融與和諧。白居易渭陽垂釣，既不釣魚，也不釣人。面對秋光，坐在魚旁，心卻遠遊無何有之鄉。大自然在他的眼中已然虛化，「興盡釣己罷，」心興若無，一切索然。和凝《漁父》所描繪的意境與白居易截然不同：「白芷汀寒立鷺鷥，蘋風輕剪浪花時。煙冪冪，日遲遲，香引芙蓉引釣絲。」完全是一幅大自然的美麗圖畫，詩人在畫中垂釣，與大自然融為一體，但是卻沒有對詩人的心境進行描繪。在這裡大自然是被人觀賞的對象，而不是詩人心靈自身。孫光憲的兩首《漁歌子》：「草芊芊，波漾漾，湖邊草色連波漲。沿蓼岸，泊楓汀，天際玉輪初上。空舷歌，聯極望，漿聲伊軋知何向？黃鵠叫，白鷗眠，誰似儂家疏曠!」「泛流螢，明又滅，夜涼水冷東灣闊。風浩浩，笛寥寥，萬頃金波澄澈。杜若洲，香郁烈，一聲宿雁霜時節。經霅水，過松江，盡屬儂家日月。」[19]對大自然秀麗的風光和人物活動描寫得非常精緻細膩，卻沒有達到心與境的和諧。雖然白居易的《渭上偶釣》詩在先，和凝等人的《漁父》詞在後，但從邏輯上看，白居易的詩屬於更高的發展階段，是向自身回歸；和凝等人的詞則屬於較低層次，是向自然回歸。

第三，對傳統禮教和封建政治的疏離與叛逆，使中國古代文學中所塑造的漁父形象逐漸脫離主流文化，滑向邊緣，成為非主流話語。漁父形象由隱逸之士轉為義士俠客時，便明顯地與現實政治相疏離，而實際上這種疏離早在漁人作為隱逸的形象出現時就己開始，因為隱逸意味著不合作，是疏離的開端。從《莊子·漁父》、《楚詞·漁父》到唐宋詩詞中所塑造的作者自我寫照的漁父形象都應屬隱士之類，從他們起就開始了與現實政治的疏離。而《吳越春秋》中的漁父已變成了義士俠客，與現實政治相對立。歷代統治者反對義士俠客的態度十分堅決，早在漢朝文、景、武三代，就「以直接間接之力，以明摧之，而暗鋤之，以絕其將衰者於現在，而刈其欲萌者於方來。」[20]縱觀二十五史中只有《史記》與《漢書》有《遊俠列傳》，其他各史均無遊俠列傳，由此可見義士俠客從東漢起便不再為史家所正視。起義造反則是對現實政治的叛逆，更會受到無情鎮壓，在正史中起義造反者統稱為匪。二十五史是中國古代正統文化的代表，義士俠客、造反起義者被排斥在外，只能成為邊緣文化和非主流話語，就像《水滸傳》中水軍領袖的命運一樣，抗爭、起義、受招安，最後被殺害。

可見基本上是隱士，沒有政治地位。