影像

文/羅攀

編者按：李安的120幀技術新片在北美點映後口碑並不好，於是國內影迷又開始爭論，新技術對於電影的驅動，有沒有想像中那麼大，電影是更清晰就更好看么？我卻想起了採訪《路邊野餐》時導演畢贛說過的一句話，他說沒能從電視台借到老式的攝影機，不得不刪掉了一段黃昏的畫面。因為「在數字設備上，天一下就黑了，沒有過渡。天擦黑時那種幽藍如天鵝絨的質感，數字機抓不住，只有膠片機能拍出來。」我當時覺得，如果新設備更好，趕上老膠片機，這種遺憾就不存在了吧？可轉念一想，有多少人對黃昏那幾分鐘的幽藍有如此敏銳的感知呢？我們通過取景框觀看畫面，但卻忘了用自己的雙眼感受真實。這不是新和老的問題，是我們該如何認知這個世界。坦白說，影像的美學上，絕大多數人都無知無畏。

所以看到攝影師羅攀的這篇文章，我們要來了轉載。不僅僅因為他所寫所感更加專業和精準，還在於他啟發我們思考人眼與機器，人腦與虛幻，以及電影與現實的影像關係。或許你現在還無法完全理解他的文章，但我們希望你終有一天會懂。

每一個人對於自己的眼睛天生為自己賦予的世界並非總是充滿著好奇和讚歎。它裡面夾雜著生動和乏味，溫暖和絕望。很難弄清楚這樣一個事實：誰是世界上第一個藝術家，明確地把他/她認為美好的影像，有意識地記載下來。

一個原始人無疑會喜愛溫暖的太陽、和煦的清風、火熱的篝火和誘人的異性。這一切都幾乎是不需要什麼美學教育就可以天然獲得的，因為它們很好地滿足了生活的需要。相反，黑暗、寒冷、陌生和死亡等等讓他們總是極力地避而遠之。大概幾千年來，這樣的生活記憶，漸漸地形成了關於美學的最早的定義，直到現在它依然是人類藝術的最基本的原則。

以達芬奇為首的文藝復興的藝術家們，以及他們的繼承者和變革者，為人類留下了偉大的視覺作品。留下了關於透視、光線和反差、色彩和影調的知識寶庫。從某種意義上說，直到現在，至少在我們的電影的視覺美學上，不僅沒有超越幾百年前的藝術高度，甚至還遠遠落後於他們。

從上面兩張繪畫來看，上邊是印象派作品，下邊是古典主義作品。拋開繪畫內部美學流變不談，單是僅僅觀察樹下陰影的色彩，我們就發現，印象派已經超越古典主義的寫實和莊嚴色彩，而是進入畫家的主觀和內心，甚至藉助了近代光學/色彩學科技的成果，已經開始把處於高色溫區域的樹影處理成藍色。這不能不說是繪畫藝術上的一次革命。

而我們的電影視覺在美學進步之上，基本還是處於古典主義美學的範疇，遠遠沒有達到印象派的視覺探索層面。即便是這樣，我們依然不能在膠片/光電元件上呈現如此柔和、色彩如此和諧和均勻、高度美感地記錄大自然本來反差極大的影像，即便是我們的眼睛也不可以。

從這一點上說，影像的探索和革命，不是已經無路可探，而是剛剛開始。

活動影像的記錄歷史不超過200年。我們總是非常誇張地宣揚各種「創新」「革命」，不過在我看來，這些革命和創新其實依然沒有走出「所見——記錄——真實還原」的流程。由於就如同化學產品炸藥比電學產品電話要早發明一千年一樣，膠片不可避免地早於光電轉換晶元來完成活動影像的記錄任務。從這個含義出發，化學染料影像所特有的氣質和風格，一定要早於電子信號確立世界範圍的關於影像的美學基調。而一旦美學基調確立，它的毀滅將是一個漫長的過程。

不過，具有諷刺意味的是，帶著科技自豪感的溴化銀感光乳劑卻在記錄影像的能力和適應度上，從一開始就遠遠落後於傳統的礦物質顏料（油畫）。繪畫可以描繪漆黑的夜晚，微光的黎明和黃昏，燭光搖曳的上流晚宴，但是膠片只能生硬地、拙劣地，而且肯定是大費周章地複製廉價的畫面。這些從早期好萊塢的電影可以看到。直到最最成功的模擬真實夜景的英國電影《巴里 林登》的出現。可以說，在這一個層面，膠片和繪畫開始接近了。然而《巴里 林登》的藝術成就在當時是不可複製的，即便是現在都是不可能複製的。那就是超低感膠片＋F0.7的鏡頭（該鏡頭用於太空攝影）。

膠片時代統治了電影大約一百二十年。無論怎麼過分，膠片靠著三層感光乳劑為人類留下了無數高不可攀的藝術傑作，單單就影像層面，它開拓了傳統繪畫在光學透視、光影變化等方面無法完成的變革。膠片記錄人類接近一百多年的歷史，是人類無可估量的財富。因為膠片感光原理的特徵，或者某種缺陷，它同時為現代影像美學提供了不可動搖的幾塊基石。這些美學原則，一部分是從傳統的繪畫繼承而來，有一些則完全是膠片本身賦予的。

由於光學透視原理取決於鏡頭本身的特性，本文暫時不做過多的討論，而是重點從影像的色彩還原、色彩平衡、質感還原和表現、對真實光線變化的適應和記錄，最後是光線質感和人類生存意識形態演變之間的某種不可言說的關係——這可能是我最感興趣，也是最神秘的部分了。

首先膠片從低感光度向高感光度進步，這本身就帶來了電影視覺藝術的變化。傳統美學的古典、莊嚴、假定性一步步地向真實、現代、潛意識方向發展。同樣是夜景。我們看看1968年的柯達彩色底片5254（EI 100）和2004年的柯達VISSION2 5219（EI 500）兩款膠片因為感光度不同導致的影像風格的迥異。我們可以看到同樣是馬丁斯科塞斯的電影影像，有關於感光性能的不同，導致光線使用的本質不同，這當然是美學的整體進步。

《窮街陋巷》中，在處理夜景上，由於感光度不夠，所以攝影師不可避免地選擇了使用硬光（唯有此才能最節約的曝光），這就造成了強烈的影子，由此產生了一種粗燥的、剛烈的影像風格，一直影響到九十年代。而到了《禁閉島》，高感光度的膠片使用，使得利用微光進行攝影的可能性變大，攝影師開始喜歡在微光中捕捉光線的細微變化，過去的強烈的光影特徵基本看不到了。

所有的影像發展都是緩慢的，甚至是螺旋似的，有時候一種早已被放棄的風格會在某個時候重新使用，這如同當年新古典主義復興一樣。不過這些都沒有辦法和發生在21世紀初的一場真正意義上的「革命」相比——數字化的到來。

之所以我把革命這兩個字加以引號，是因為在我看來，膠片到數字技術的變革，也僅僅是一種變革而已，根本就不是很多為之歡呼和驚恐不已的人稱之為的「革命」。在詳細說明我的觀點之前，我還是請大家注意下面兩個畫面。

從上面兩張圖片來看，哪一個使用膠片拍攝的，哪一個是用數字拍攝的。估計除了專業人士，普通觀眾是無法分辨的。如果拋開影像質感本身，單獨就光線的捕捉和運用上看，沒有翻天覆地的變化，甚至可以說是「本能」地靠近。這種相似性的原因在於美學上的一致性——精緻的真實。

真實的精緻，我的理解是當下主流電影影像風格的共同特徵。無論是膠片的觀光度遞增，還是數字影像的清晰度的攀升，都是力爭在這一個風格的追求道路上儘可能地走遠一些。很簡單，它們共同的目標就是——接近肉眼，但不是到達肉眼，而是一條還原肉眼的無限漸近線。

在膠片時代，似乎沒有太多人去關注膠片本身的清晰度，因為大家沒有這個方面的需要。本來在電影院看電影就是和日常生活看世界不大一樣。膠片的顆粒感、柔和度、光暈、巨大的反差、真實模糊的拖影都是電影有別於生活之美的重要元素。

這些元素客觀造就了一種強大的，但是慣性很大的美學習慣，它不僅限制了攝影師們的目光，也限制了觀眾的目光。就如同膠片時代的影像，本質上說依然沒有走出新古典主義之後的繪畫美學，那麼數字時代的電影（就目前看）也沒有走過膠片時代的美學範疇。無論是數字攝影器材廠商還是數字時代的攝影師，都是在說一句話：它看起來像/不像膠片。

這當然是沒有問題的。就如同我在文章的最開始提到的，人類只要還是依靠大自然生活，那麼它將必然地親近溫暖、和諧、生機勃勃、熟悉的東西。繪畫藝術和膠片影像一共為我們人類服務了一千多年，它所形成的，已經具備潛移默化作用的美學模式，不可能也不應該在現在被人們放棄。從這一點上來看，數字影像和膠片影像的趨同，沒有什麼不對的。

不過，如果大家還記得我提到的印象派繪畫時的感慨的話，那麼一定明白我們當然不能停滯於此。印象派之後，革命性的繪畫理念，諸如抽象主義、立體派、後現代派等等，已經遠遠超越了普通人的審美能力，進入了評論家所謂的，但是每一個人肯定有，但是並不意味著隨時可以感知到的潛意識深度。從視覺藝術的探索來看繪畫早已甩掉電影很多年了。

最早一批開發數字影像獨特空間的人，並不是那些功成名就的攝影師，他們反而不是這一種衝動最主動者。發揮數字影像特有魅力的努力，自我看來並不是如何將數字影像如何做得更細膩、更柔和、更真實、更浪漫。因為這樣的努力依然是為了接近膠片。真正的方向可能是：研究數字影像的物理特性，改變美學思維，創造全新的審美方式。

這聽起來很動聽，然而實現起來很困難，但是絕對不是沒有可能的，而且令人興奮的是已經有人開始了。

從空間和時間上，數字影像都具備徹底革命的潛質。

從空間上來看，由於理論上數字技術可以未來發展到6K、8K、16K甚至更高，畫面的數據量將無限增大，那麼幾乎可以肯定地說兩點：第一，對真實世界的物理還原將是數量級地增長，以至於超越了人眼、人腦可以接受和評估的範圍很多很多，只要開發商願意；第二點，由於數據量的無限制增加，觀眾可以將由數據組成的故事按照自己的意願進行分割，任意選擇消費，不管他把它們分的多細。

對於第一點來說，我無法預測未來會發生什麼具體的事情，但是有一點目前已經開始顯露。一種新的關於電影畫面美學的主張已經顯露出來：質感即美感。

如何解釋這一個看起來簡單的觀點呢？ 質感一直就是一種美感，但是對於電影畫面來說，很久以來，質感只是某種美觀的服務對象。但是過去我們在電影院看電影的時候，無論多好的影調都無法做到令第一排的觀眾滿意，因為離銀幕越近，觀眾看到的影像越模糊。因為電影膠片底片的清晰度是3.5K，正片的清晰度就已經降到2K，甚至更少。當銀幕越大的時候，觀眾在一個固定的視角範圍內的清晰度就越低。這種模糊的影像在一定時間內可能沒有影響到電影的情緒表達。但是如果突然在銀幕上出現4K或者以上的影像，其高度的逼真性，絕對可以震撼觀眾，因為他們從來沒有見過如此清楚的畫面。尤其是當畫面被放大到IMAX級別，依然保持著無比逼真的細節，那麼毫無疑問，這種逼真的畫面本身就是一種視覺奇觀。關於第二點，現在正在興起的VR，正是這樣的最直接的探索。

數字影像目前處於一個比較尷尬的局面。它沒有自己獨特的形式。我們來看看下面的幾張圖片。

相信從從純粹的視覺美感上來看，大多數人會覺得第一張油畫顯得更有魅力，這是必然的，因為濃郁的色彩，質感十足的筆觸，經典的明暗關係和浪漫的畫面風格都符合傳統人們的美學習慣。第二張是電影《苔絲》（1978年）的劇照，基本上還是遵循著傳統的模式，做得非常好。最後一張是2012的電影《OBLIVION》（SONYF 65）。這一張從某種意義上說最符合人眼的視覺經驗。明亮的陽光，穿透空氣，如實地反映了皮膚和金屬，玻璃。我不能把這樣的畫面簡單地稱之為美觀，因為它已經不再是傳統意義上的美觀了。首先在《American Cinematograher》雜誌上，該片的攝影師克勞迪奧就曾經說過：「我們希望拍攝一種明亮的，乾淨的科幻片」。 這部電影是一部風格迥異的科幻題材電影，它在很多方面的確放棄了美國科幻片常見的陰暗、骯髒、凌亂的傳統（諸如《異性》系列，《終結者》系列等等），轉而追求一種真正的未來感，即冷漠、整潔和明亮。影片的影像風格的確做到了這一點，是近幾年來為數不多的佳作。

它首先非常直接地使用了巨大的、穿透力非常強的日光效果（很多場景其實是在攝影棚里完成的），讓所有的東西暴露在強烈和清澈的白光之中，表現出一種異樣的質感，一種「聖潔下的冷漠」。數字攝影機索尼F65非常好的完成了這個任務，保留了非常豐富的高亮度下的細節，配合FUJINON 變焦鏡頭完美的解像力，營造出了這樣的一種「style of scientific 」不管別人如何理解，至少我覺得，克勞迪奧擺脫了常見的科幻電影的窠臼，真正地讓質感本身成為了一種美學載體。

我們再看看這樣幾張圖片。

把圖片放在這裡，並非說明我是一個湯姆 克魯斯的影迷，而是想說明，在《OBLIVION》的整體視覺美學體系中，光影並不是最重要的東西，而是質感。它用4K的清晰度，明亮的光線，在銀幕上呈現出極具逼真的質感，讓觀眾在電影院的銀幕上體驗無與倫比的視覺享受。僅僅因為質感而已。所以我說，現代電影進入數字時代之後，數字光電耦合器取代膠片之後，它的影像模式雖然沒有整體上走出傳統的束縛，但是還是有一些電影進行了不懈的探索。克勞迪奧和他的《OBLIVION》走到了前面。

數字攝影機所記錄的文件格式和以往膠片時代有非常大的不一樣。比如拿常見的RAW文件為例，你幾乎不可能在拍攝現場看到它實際記錄的文件內容，而是通過各種間接的手段，諸如LOG_C，LUT709，或者S_LOG方式來觀看。但是你看到的依然不是它最終「可能呈現」的東西，而是一個「最接近可能呈現「的東西。與膠片樣片所見即所得完全不同的是，這種方式為攝影師後期提供了很多的可能性和更大的空間。但是，與大多數人所理解的不同，與其說它解放了攝影師，不如說它可能讓攝影師陷入了無所適從的境地。因為對一個還沒有想好的攝影師來說，藝術的可能性太多了。

如果你去問一個十八歲的少年：膠片的影像和數字的影像有什麼不一樣，十之八九你得到這樣的答案——哦，膠片的影像？兩者有什麼不一樣嗎？如今電影的觀影主題，大多數是手持IPAD長大的，從一開始他們就接觸的是數字影像，即便是觀賞當年用膠片拍攝的電影，也是經過數字格式轉換而來的。真正在銀幕上觀賞由原始膠片正片放映的影像，實在是難得。在這一個角度來說，討論數字與膠片影像的優劣顯得實際意義不大。那麼真正有意義的話題是什麼呢？在我看來，應該這樣去設問：未來的電影影像模式，應該是什麼樣的？

從過去的歷史來看，觀眾本身並沒有主導電影影像模式的發展方向，甚至不是藝術家本身，反而電影的科技革新者引領了幾乎每一次的電影「革命」，無聲到有聲，黑白到彩色，膠片到數字，平面到立體。我所理解的原因在於，任何一種藝術的過程基本上都是探索——形成——實踐——超越——否定——再超越——重複等。這樣的過程無疑是長期性的，幾乎可以跨越幾十年的歷程。但是現代社會的科技進步卻是加速前進和呈幾何級數增長的。帶有商業盈利目的和自身產品競爭壓力的外部因素，使得企業家不可能等這麼長的時間。而每一次技術的革新最直接的體現在了影像構成的具體層面，這樣引起了攝影師們的關注，自然而然，革新的技術便附加了「藝術」的糖衣。

以上是我個人前一段時間完成的短片《創世紀》中的兩個畫面。它使用了數字攝影機SONY CineAlta F65拍攝。這款攝影機曾經拍攝過《EX machina》和《Oblivion》等不少科幻題材電影。我不能說它是一款專門用於拍攝科幻題材的電影，但是這一款攝影機的確有與眾不同的影像風格。首先它放棄了傳統追求膠片濃郁、柔和的影調，而是呈現出透亮、淡雅、Plastic style的風格。即便是暖調畫面，我們依然可以感覺到裡面的金屬的質感。這和一般來說追求膠片油畫般的色彩，顆粒感十足的風格有比較大的差異。在這裡我沒有去評價的意味，但是這種不同風格的傾向，可能比較適合這個科幻題材短片的那種疏離、憂傷和飄渺的味道。

雖然和美國科幻巨片《Oblivion》同屬科幻題材，也「竟然」使用了同款的數字攝影機，但是《創世紀》卻沒有重複其影像風格。總體上說，我希望影片的影調偏暗，但是在「暗中卻有更暗」的東西。在畫面質感上，希望畫面顯得更加「未來」，一種不真實的色彩還原。從本質上說，刻意營造那種「非電影」感，造成某種與熟悉的東西疏離，進入故事本身所構造的「未來」。

只是一次並不一定成功的嘗試，但是對我來說邁出了重要的一步：如何走出傳統的窠臼，向未知，甚至是大家所暗示的「歧途」中探索。但是這卻是一種變革的懵懂。

話說到這，我所提及的一切既不是對過去的否定，因為我們所得到的每一次反思，其實是建立在過去的成績之上的。當然也不是對未來的一種標的，因為還有許多許多的工作要做。其中甚至包括對本文所探索的質疑與否定。而這樣，才是它真正的意義。

主編｜周祚

責編｜飛鳥冰河＆憨憨&楊楊楊

羅攀｜中國電影知名攝影師，代表作品《烈日灼心》《老炮兒》。

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