薩特：什麼是寫作？
薩特簡介：（Jean-Paul Sartre，1905—1980），法國20世紀最重要的哲學家之一，法國無神論存在主義的主要代表人物，西方社會主義最積極的鼓吹者之一，一生中拒絕接受任何獎項，包括1964年的諾貝爾文學獎。在戰後的歷次鬥爭中都站在正義的一邊，對各種被剝奪權利者表示同情，反對冷戰。他也是優秀的文學家、戲劇家、評論家和社會活動家。
施康強簡介：1942年生於上海，1963年北京大學西語系法國語言文學系畢業，1981年中國社會科學院外國文學系畢業，文學碩士。現為中央編譯局譯審。
散文作者在闡述感情的同時照亮了他的感情；詩人則相反，一旦他把自己的激情澆鑄在詩篇里，他就再也不認識它們了：
詞語攫住感情，浸透了感情，並使感情變形：甚至在詩人眼中，詞語也不表示感情。
激動變成物，它現在具有物的不透光性；人們把它關閉在辭彙里，而辭彙模稜兩可的屬性使它也產生混淆。
更重要的是，如同在各各他上空的黃色天空中有比單純的焦慮更多的東西一樣，在每句話里，每句詩里，總有更多的涵義。
詞，句子一物與物一樣無窮無盡，從各方而溢出引起它們的感情。
正當人們把讀者從人的狀況中抽身出來，邀請他用上帝的目光從反而看待語言時，人們怎麼能指望引起讀者的義憤或政治熱情呢？
人們會說：「你忘了抵抗運動的詩人。你忘了彼埃爾，埃瑪紐爾。」不！我正要拿他們做例子說明問題。
但是，詩人被禁止介入能否成為散文作者也不必介入的理由呢？兩者之間有什麼共同點呢？散文作者確實在寫作，詩人也在寫作。但是這兩個寫作行為的共同點僅是手畫出字母的運動而己。在其餘方面，兩者的天地是彼此隔絕的，對於其中一位行之有效的東西對另一位不適用。
散文在本質上是功利性的；我樂意把散文作者定義為一個使用詞語的人。茹爾丹先生要求僕人給他拿拖鞋時，希特勒向波蘭宣戰時，用的都是散文。
作家是一個說話者：他指定、證明、命令、拒絕、質問、請求、辱罵、說服、暗示。
即便他在說空話，他也不因此就變成詩人，這不過是一個散文作者在沒話找話說。我們從反面看語言已經看夠了，現在該從正面來看了。
散文藝術以語言為對象，它的材料自然是可表達的：就是說詞首先不是客體，而是客體的名稱。
首要的不是知道詞本身是否討人喜歡或招人厭惡，而是它們是否正確指示世界上某些東西或某一概念。
所以常有這樣的事情：我們掌握了別人用語言教會我們的某一想法，卻記不起用來傳達這一想法的任何一個詞。
散文首先是一種精神態度：借用瓦萊里的說法，當詞像玻璃透過陽光一樣透過我們的目光時，便有了散文。當人們遇到危險或困難時，人們會抄起隨便什麼工具。
一待危險過去，人們甚至記不清用過的是鎚子還是劈柴。況且人們根本不知道自己用過什麼：
當時需要的只是延長我們的身軀，設法使手夠得著最高的樹枝；這是第六個手指，第三條腿，總而言之是我們獲得的一種純粹功能。
對語言亦復如此：它是我們的甲殼和觸角，它保護我們不受別人的侵犯，並為我們提供有關別人的情況，它是我們的感官的延長。
我們處在語言內部就像處在自己身體內部一樣；我們在為抵達別的目的而超越語言的同時自發地感到它，就像我們感到自己的手和腳一樣；當別人使用語言的時候，我們對它有感知，就像我們感知別人的四肢一樣。
有親身體驗到的詞，也有邂逅相遇的詞。不過在這兩種情況下，事情都是在一項事業的過程中發生的，不管是我自己著手一項關涉別人的事業，還是別人進行一項關涉到我的事業。
語言是行動的某一特殊瞬間，我們不能離開行動去理解它。
有些失語症患者喪失了行動、理解形勢和與異性保持正常關係的能力。在這種運用失能症內部，語言功能的毀壞僅是多項結構之中的一項最細膩的和最明顯的結構的崩潰。
如果散文從來不過是從事某一事業的特別合適的工具，如果只有詩人能不懷功利的目的審視詞語，那麼人們就有權首先向散文作者發問：
你為什麼寫作？你投入了什麼事業？為什麼這項事業要求你寫作？
而且這個事業無論如何不會以單純審視詞語為目的。因為直覺是靜默，而語言的目的是溝通。
無疑語言也能把直覺的結果固定下來，但是在這種情況下匆匆塗在紙上的幾個詞就足夠了：作者本人總會辨認出其中意思的。
如果詞為力求明晰而組或句子，那麼必定有一個與直覺，甚至與語言本身無關的決定在里而起作用：決定向別人提供取得的結果。
人們在任何場合都應該要求知道做出這一決定的理由。我們的飽學之士們太愛把常情常理拋在腦後，而常情常理反覆告誡的也正是這一點。
人們習慣向所有有志寫作的年輕人提出這個原則性問題：「你有什麼話要說嗎？」這話應該理解成：有什麼值得說的話要說嗎？但是，如果不藉助一種超驗性的價值體系，又怎麼理解什麼話值得說呢？
再說，即便我們只考慮作為事業的次要結構的語言瞬問，純文體學家的嚴重錯誤在於他們認為語言是一陣清風飄過事物的表面，它輕輕地觸拂事物但不改變它們。
他們錯在認為說話的人不過是個證人，他用一句話來概括他與世無爭的靜觀行為。
殊不知說話就是行動：任何東西一旦被人叫出名字，它就不再是原來的東西了，它失去了自己的無邪性質。
如果你對一個人道破他的行為，你就對他顯示了他的行為，於是他看到他自己。
由於你同時也向所有其他人道破了他的行為，他知道自己在看到自己的同時也被人看到；他不經意做的動作這一來就如龐然大物那樣存在，為所有人而存在，它與客觀精神相結合，它獲得新的規模，它被回收了。
這以後，他又怎麼能照原來的方式行動呢？或者出於固執，他明知故犯，或者他放棄原來的行動。
所以，我在說話時，正因為我計劃改變某一情境，我才揭露這一情境；我向自己，也向其他人為了改變這一情境而揭露它；我觸及它的核心；我刺穿它，我把它固定在眾目睽睽之下；
現在它歸我擺布了，我每多說一個詞，我就更進一步介入世界，同時我也進一步從這個世界冒出來，因為我在超越它，趨向未來。
所以散文作者是選擇了某種次要行動方式的人，他的行動方式可以稱之為通過揭露而行動。
所以我們完全有理由向他提出第二個問題：你要揭露世界的哪一個面貌？你想通過這個揭露帶給世界什麼變化？「介入」作家知道揭露就是變革，知道人們只有在計劃引起變革時才能有所揭露。他放棄了不偏不倚地描繪社會和人的狀況這一不可能的夢想。
人是這樣一種生靈，面對他任何生靈都不能保持不偏不倚的態度，甚至上帝也做不到。因為上帝如果存在，他也是如某些神秘主義者看到的那樣，相對子人確定自牙的處境。
人也是這樣一種生靈，他不能看到某一處境而不改變它，因為它的目光使對象凝固，毀滅它，或者雕琢它，或者如永恆做到的那樣，把對象變成它自身。
人與世界面對愛情、仇恨、氣惱、恐懼、歡樂、憤怒、讚賞、希望和絕望顯示它們自身的真理。
通知：明天（6月18日）晚9：00 ——10：00，繼續直播我們的哲學微課堂。主講人，喵老師，武大博士，留德兩年。
介入作家無疑可能是平庸的作家，他甚至可能意識到自己的平庸，但是就像人們不設想自己會大獲成功就不會去寫作一樣，作家對於自己的作品的謙遜態度不應該導致他在構築作品時不假定它理應取得最大的成功。
他永遠不應該對自己說：
「好吧，我勉強會有三千名讀者」；而是應該說：「假如人人都讀我的書，又會發生什麼情況呢？」他想起莫斯卡目送轎式馬車載著法布利斯和桑塞維利納遠去時說的那句話：「萬一愛情這個詞在他們之間冒出來，我就完了。」
他知道他是叫出那個還沒有被命名或者不敢直言其名的東西的名字的人，他知道是他使愛情和仇恨這兩個詞在一些還沒有決定自己的感情的人中間「冒出來」，同時愛情和仇恨也就在他們中間產生了。
他知道，如同勃里斯-帕蘭說的那樣，詞是「上了子彈的手槍」。如果他說話，他等於在射擊。他可以沉默不語，但是既然他選擇了射擊，他就應該像個男子漢，瞄準目標，而不是像小孩那樣閉上眼睛亂開槍，滿足於聽響聲取樂。
下文我們將試圖確定什麼可以是文學的目的。但是從現在起我們就可以下結論說，作家選擇了揭露世界，特別是向其他人揭露人，以便其他人面對赤裸裸向他們呈現的客體負起他們的全部責任。
法律是被假定為無人不知的，因為有一部法典，而且法律是寫成文字的：承認了這一條以後，你想觸犯法律悉聽尊便，但是你知道自己承擔的風險。同樣，作家的職能是使得無人不知世界，無人能說世界與他無關。
一旦他介入語言的天地，他就再也不能偽裝他不會說話：
如果你進人意義的天地，你再也無法從中脫身了；還是讓詞語自由自在地組織起來吧，它們將組合成句子，而每句話都包含整個語言，指向整個宇宙；沉默本身也是相對於詞語確定自身的，就像音樂中的休止符從它周圍那幾組音符取得意義一樣。
這個沉默乃是語言的一個瞬間；沉默不是不會說話，而是拒絕說話，所以仍在說話。
如果一個作家選擇對世界的某一面貌沉默不語，或者借用一個真是把話說到點子上的成語來說，他把世界的某一面貌置於沉默之下，人們就有權利問他第三個問題：
為什麼你談論這一點而不是那一點，而且——既然你說話的目的是改變——為什麼你想改變這一點而不是那一點？
這一切絲毫不妨礙寫作方式的存在。人們不是因為選擇說出某些事情，而是因為選擇用某種方式說出這些事情才成為作家的。而散文的價值當然在於它的風格。但是風格應該不被覺察。
既然詞語是透明的，目光穿過詞語，那麼在詞語和目光之間塞進幾道毛玻璃便是大謬不然。
美在這裡僅是一種柔和的、感覺不到的力量。在一幅畫上美是最引人注目的東西，在一本書里它卻隱藏起來，它像一個人的聲音或一張臉的魅力，以情動人，它不強制，它在人們不知不覺中改變人們的意向。我們以為自己被論據說服了，其實只是受到人們看不見的一種魅力的吸引。
彌撒的儀式不就是信仰，但是它引向信仰；詞的和諧與美，句子的平衡在讀者不知不覺中引導他的激情，像彌撒、音樂和舞蹈一樣使激情井然有序；如果讀者去審視詞句本身，他就丟失了意義，只剩下令人生厭的為使句子均衡而花的心思。
在散文里，審美喜悅只有當它是附加上去的時候才是純粹的。提醒一些如此能單的見解委實有點難為情，不過今天人們似乎已經忘了這些看法。不這麼提醒的話，人們豈非會說我們蓄意殺害文學，或者直截了當說介入對寫作藝術有害？如果不是因為某種受到詩歌影響的散文搞亂了批評家們的見解，既然我們始終談論的都是內容問題，他們怎麼還會想到在形式問題上攻擊我們呢？
關於形式，事先沒有什麼可說的，而且我們什麼也沒有說：每人發明他自己的形式，容別人事後作出評判。
題材推薦風格，此話不假，但是題材並不決定風格；沒有一種題材是先驗地位於文學藝術之外的。還有比攻擊耶穌會更為介入，更令人生厭的寫作目的嗎？帕斯卡爾卻寫成了《致外省人信札》。
總而言之，要緊的是知道人們想寫什麼：是蝴蝶還是猶太人的狀況。一旦人們知道想寫什麼了，剩下的事情是決定怎樣寫。往往這兩項選擇合而為一，但在好的作者那裡，從來都是先選擇寫什麼，然後才考慮怎樣寫。我知道吉羅杜說過：「惟一的事情是找到自己的風格，想法隨後會來的。」但是他錯了：想法沒有隨後產生。只要人們把題材看成永遠開放的問題，看成一些請求和期待，人們就會理解，藝術不會在介入時失去任何東西；相反，就像物理學向數學家提出新的問題，迫使他們創造新的符號體系一樣，社會和形而上學日新月異的要求促使藝術家尋找新的語言和新的技巧。
既然這就是介入的原則，人們還有什麼可以責難它的呢？更重要的是，人們對它提出過什麼責難？
我覺得我的論敵們缺乏熱忱，他們的文章無非是由他們心目中的驚世駭俗之舉引起的一聲長嘆，拖拖拉拉填滿報上兩到三欄。
我很想知道他們用什麼名義，根據什麼樣的文學觀點譴責我：
可是他們不說出來，他們自己也不清楚。最徹底的做法應該是引用陳舊的為藝術而藝術的理論來支持他們的判決。
但是他們中沒有人能夠接受這個理論。它也礙手礙腳。大家知道，純藝術和空虛的藝術是一回事，美學純潔主義不過是上個世紀的資產者們漂亮的防衛措施，他們寧可被人指責為缺乏文藝修養，也不願意被說成是剝削者。
所以，他們自己也承認作家必須談論什麼事情。可談論什麼呢？我相信，要不是費爾南德斯在第一次世界大戰後為他們找到了信息這個概念，他們將陷於極大的困境。
他們說，今天作家無論如何不能關心理世的事務；他也不應該把毫無意義的詞排列在紙上或者惟一追求句子和形象的美：他的職責在於向讀者傳遞信息。信息到底是什麼東西呢？
必須指出，大部分批評家是一些不太走運的人，他們在瀕臨絕望之際找到了一個小小的、安靜的公墓看守人職位。
上帝知道，如果說公墓是寧靜的，最愜意的公墓莫過於圖書室，死者都在那裡；他們惟一做過的事情是寫作，他們早就洗滌了生的罪孽，何況關於他們的一生，人們只是通過別的死人寫的有關他們的書才有所了解。蘭波死了，帕台納?貝里松和伊薩貝爾?蘭波也死了；礙事的人都消失了，只剩下沿著貼牆的擱板，像骨灰存放處的骨灰盒一樣碼放得整整齊齊的小棺材。
批評家活得不順心，他的妻子不賞識他的才能，他的兒於們以怨報德，每到月底家裡就缺錢。但是他總可以步人書房，從擱板上抽下一本書，打開它。從書中輕輕散逸出一股地窖氣味，於是一項奇特的操作就開始了，批評家決定名之曰閱讀。從某一方而來看，這是一種佔有：
人們把自己的身軀借給死者，讓他們奪舍還魂。從另一方而來看，這是與另一個世界接觸。
書確實不是一個客體，也不是一個行為，甚至不是一個思想：
它由一名死者寫成，講述死去的事情，在這塊土地上沒有它的位置，它談論的事情無一與我們直接有關；
沒人理睬它的時候，書就收縮、倒塌，只剩下發霉的紙上的油墨潰，而當批評家使墨漬復活，當他把墨漬化為字母和詞的時候，墨漬就對他談論他並不懷有的激情，沒有對象的怒火，以及死去的恐懼和希望。
整整一個沒有具體形式的世界環繞著他，在那個世界裡人的情感因為不再觸及實際，便升格為模範情感，說白了便是取得價值的地位。
所以他相信自己在與一個可以理解的世界交流，那個世界好像是他日常煩惱的真相及其存在理由。
他認為自然模仿藝術，就像對子柏拉圖來說，可感知的世界模仿原型世界一樣。當他閱讀的時候，他的日常生活變成一個表象。
他脾氣暴躁的妻子是個表象，他的駝背JL子也是表象：這些表象終將得救，因為色諾芬創造了桑蒂普的肖像，莎士比亞描繪了理查三世。
若逢當代作家知趣地死去，批評家的高興無異過節：
他們的書原先太露骨，太逼真，太給人以壓迫感，現在都走到另一邊去了，它們越來越不觸及實際，相應地變得越來越美；在凈界稍作逗留之後，它們就飛升到新價值的明白易懂的天庭去棲身。
貝高特、斯萬、齊格非、貝拉和泰斯特先生：這些名字不久前都完成了這一變化。人們正在等待納塔那埃爾和梅納爾克。
至於那些不知趣偏要活下去的作家，人們只要求他們別亂動，並且努力做到從現在起就與他們將要成為的死人相像。瓦萊里把這個問題處理得很好，他二十五年以來發表的都是遺作。
所以他才能像幾位例外的聖徒一樣，活著的時候就被封為聖人。但是馬爾羅駭世驚俗。我們的批評家們都是純潔派：他們不願意與現實世界打任何交道，除非是為了飲食。
而且，既然是人總得與同類交往，他們選擇了與死者交往。他們只為已經歸檔的事務，已經結束的爭吵和人們已經知道結局的故事激動。他們絕不就不確定的結局打賭。
由於歷史已經代他們做出決定，由於曾經引起他們所讀的書的作者們的恐怖或憤怒的對象已經消失，由於兩個世紀以後當初的浴血紛爭顯得純屬無謂，他們就可以陶醉於結構均衡的複合句，而且對他們來說，似乎全部文學只是一個龐大的同語反覆，似乎每個新的散文作者都發明了一種新的說廢話的方式。
談論原型和「人性」，或者說廢話？我們的批評家們的各種見解就在這兩種想法之間搖擺不定。當然這兩種想法都是錯的：大作家們想的是破壞，建設，證明。但是我們不注意他們提供的證據，因為對於他們企圖證明的事情我們毫不關心。
他們提露的弊牆與我們的時代無關；另一些使我們義憤填膺的弊縮，他們卻根本想不到；歷史推翻了他們的某些預言，而那些日後證實了的預言則因為它們變成事實是那麼久以前的事情，我們忘了這曾是他們的真知灼見；他們有些思想已完全死去，另一些思想則為全人類接受，以致被我們看作老生常談。
於是這些作家最出色的論據已失去時效，我們今天欣賞的只是推理的條理分明和嚴密性；他們煞費苦心的經營在我們眼裡只是一個裝飾品，一個為展開主題而構造的漂亮建築物，與另一些建築物，如巴赫的賦格曲和阿爾漢布拉宮的阿拉伯裝飾圖案一樣沒有實際用途。在這類情緒幾何學中，當幾何學說服不了人的時候，激情還能打動人。或者不如說表現激情還能打動人。
種種想法隨著歲月的推移莫不走味變質，但是它們仍是一個曾有血肉之軀的活人的小小的執拗勁頭。
理性的理由萎靡不振，但是我們在它們背後看到心靈的理由，德性，惡行以及人們與生俱來的巨大痛苦。薩德費盡心機爭取我們的同情，然而他連引起公憤都很勉強：他不過是一枚珠貝，一個患著美麗的疾病的靈魂。
當一本書展示的令人心醉的思想僅有理性的外表，一遇到我們的目光就溶化，變成只不過是心臟的搏動的時候，當人們從書里引出的教訓與作者想給的教訓完全不同時，人們就把這本書叫做一個信息。
法國革命之父盧梭與種族主義之父戈比諾這兩位都向我們發出信息。批評家懷著同等的同情心看待他們。
如果他們兩位都還活著，我們就得做出抉擇，擁護一位，反對另一位，愛一位，恨另一位。不過使他們兩位接近的，首先是他們犯下同一個意味深長、妙不可言的錯誤：他們都死了。所以人們應該勸告當代作家發布信息，就是說有意把他們的作品限於靈魂的無意流露。
我說「無意」，因為死者，從蒙田到蘭波，無不完整地描繪了他們自己，但是他們並未先存此心，他們只是附加做到這一點；他們出於無心送給我們的附加成分應該成為活著的作家們首要的、公開承認的目的。
人們不要求他們為我們提供不加修飾的懺悔錄，也不要求他們效法浪漫派的感情泛濫。
但是，既然我們拆穿了夏多布里昂或盧梭的詭計，在他們扮演社會角色的時候冷不防進入他們的私生活，在他們最具普遍性的論斷中找出他們的個人動機，從而得到樂趣，我們就要求新來的人有意識地為我們提供同一樂趣。
他們盡可推理，肯定，否定，反駁，證明，但是他們維護的事業應該只是他們的言詞的表面目的：深層的目的是把自己和盤托出但又做得好像沒有這回事。
他們必須先解除自己的推理的武裝，就像時間解除了古典作家的推理的武裝一樣；他們還應該把自己的推論用於誰也不感興趣的題材或者用於大而化之，事先就使讀者信服的普遍真理。
至於他們的想法，他們必須使之貌似深刻，其實空洞無物，而且用這樣一種方式來表達，以便他們明顯地可以用不幸的童年、階級仇恨或者亂倫關係來解釋。
他們干萬別真的去思想：思想隱蔽了人，但是我們只對人感興趣。放聲大哭是不美的：它傷害別人。
好的推理也傷害人，斯丹達爾早就看到這一點。若有一種掩蓋著一場痛哭的推理，這就正中下懷了。
推理除掉了哭泣中不恭敬的成分，而哭泣則在暴露其感情根源的時候除掉了推理中咄咄逼人的成分。
我們既非過分感動，又非完全信服，於是可以安全地享受眾所周知能從欣賞藝術品得到的有節制的快感。這便是「真正」的、「純粹」的文學：
一種呈現為客觀形式的主觀性，一種經過古怪的安排後變得與沉默相等的言詞，一個對自身有爭議的思想，一種理性，但它僅是瘋狂戴上的面具，一種永恆，但它暗示自己僅是歷史的一個瞬間，一種歷史瞬間，但它通過它揭露的底蘊，突然指向永恆的人、一種永久的教訓，但它與教訓者本人的明確意志相左。
歸根結底，所謂信息是一個變成客體的靈魂。一個靈魂；人們拿靈魂做什麼用呢？人們隔著一段距離恭恭敬敬地瞻望它。除非另有強烈的動機，人們沒有向公眾顯示自己靈魂的習慣。
但是，約定俗成允許幾個人有保留地把自己的靈魂投入商業領域，而且所有成年人都能得到它。
今天對許多人來說，精神產品就是這樣一種花不了幾個錢就能買到的遊魂：既有好心腸的老懞田的遊魂，也有親愛的拉封丹的遊魂，還有讓一雅克的，讓-保爾的，以及妙不可言的熱拉爾的。
人們把使這些遊魂變得不能加害於人的全套加工過程叫做文學藝術。它們經過褥制、提煉和化學處理，就能為買主提供機會，以便他們從整個兒向外發展的一生中抽出片刻來培育自己的主觀世界。使用本品絕對安全：既然《隨筆集》的作者在波爾多發生瘟疫時驚恐萬狀，誰又會拿他的懷疑主義當真呢？既然讓一雅克把親生子女送進濟貧所，誰又會對盧梭的人道主義認真呢？更不要說《西爾薇》奇特的啟示了，既然熱拉爾?奈瓦爾是瘋子。職業批評家至多不過在死去的作家之間建立地獄裡的對話，告訴我們法國思想是帕斯卡爾與蒙田之間的永恆交談。他這麼做不是要搞活帕斯卡爾和蒙田，而是把馬爾羅和紀德弄死。
最後，當生活和作品的內在矛盾使兩者都不能被利用，當莫測高深的信息教給我們下列基本原理，「人不善也不惡」，「人生多坎坷」，「天才是長期的忍耐」等等，到這個時候，這套化生為死的烹飪術的最終目的便達到了，而讀者掩卷時就可以懷著寧靜的心境喊道；「這一切不過是文學。」
但是，既然對我們來說一篇作品是一項事業，既然作家在死去以前是活著的，既然我們認為應該努力在我們的書里證明自己有理，既然，即便未來的歲月會判斷我們是錯了，這也不能成為事先就說我們錯了的理由。
既然我們主張作家應該把整個身心投入他的作品，不是使自己處於一種腐敗的被動狀態，陳列自己的惡習、不幸和弱點，而是把自己當作一個堅毅的意志，一種選擇，當作生存這項總體事業——我們每個人都是這項事業。
那麼我們就應該從頭撿起這個問題，並且我們也應該自問：人們為什麼寫作？今日「哲學人公號」的題圖為：「皮爾斯巨石」（Percé Rock）。位於魁北克聖勞倫斯海灣的皮爾斯巨石是一個風光優美的拍照勝地，隨處可見壯麗的懸崖絕壁，天然石拱門高15米，長433米，寬90米，頂部有蔥密的植被，許多塘鵝等海鳥棲居於此，隨手一拍都是讓人嘆為觀止的畫面。Via：慧田君編｜有異議請私信其微信「cc2cc-net」
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