讀立研究丨傑夫·沃爾（Jeff Wall）：現代生活的繪者

講故事的人（The Storyteller）， 傑夫·沃爾，1986

撰文丨周玥

傑夫·沃爾（Jeff Wall），作為當今最重要的以攝影為媒介的藝術家，他更喜歡稱自己為「現代生活的繪者」。這一短語「Painter of Modern Life」出自19世紀法國詩人、批評家波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire），《現代生活的畫家》為其最具代表的藝術評論，奠定並開啟了「現代性」思潮。一個被貼上「當代」、「觀念」標籤的攝影家，用19世紀的繪畫目標期許自己，這似乎聽來有些陳舊，然而有一份純樸的好感。

加拿大藝術家傑夫·沃爾

傑夫·沃爾在很多談話中表現出對波德萊爾的推崇，形容自己的作品是波德萊爾式的「散文詩」，而他那些著名的借鑒於繪畫的作品，絕大部分也是對波德萊爾美學引領下的現代繪畫的致敬。傑夫·沃爾試圖在藝術史中找到照鑒當代現實的某種關聯，並通過其作品展現19世紀藝術在今天仍然具有的可行意義。

「現代生活繪畫」這個想法我多年來一直很喜歡，對我來說它也許是最開放、靈活，又最豐富的創作動機。波德萊爾的意思是呼籲藝術家對日常和現在更加關注。這在當時是很新的觀念，因為那時主導的藝術仍是權威的古典審美與歷史的主題。現代生活的繪畫具有實驗性，是古老藝術標準和人在現實中的直接經驗之間的一個衝突。我覺得這是個持久而豐富的方向，最棒的一點是它不會拒絕接受任何別的觀點。它也不會和抽象或其他實驗形式有矛盾。它是這些藝術形式的一部分，並且總是與它們以及藝術內部或外部正在發生的事物進行這樣那樣的對話。①

提到傑夫·沃爾的攝影，總是和「模仿繪畫」這一說法分不開。「模仿」通常不是一個很具褒義的詞，但在傑夫·沃爾這卻「轉化為一種兵器」。②相較於那些一眼就識別出的挪用經典之作：如達利（Salvador Dali）的《長鬍子的蒙娜麗莎》，或是辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的《歷史肖像》，薩姆·泰勒·伍德（Sam Taylor Wood）的《失事》；傑夫·沃爾的作品乍看可能不知道出處，即使知道，也似乎與實際的模仿對象不甚相像。這是因為，傑夫·沃爾並非表面上直接挪用，雖然他借鑒了繪畫中的空間構圖、光線等細節，但演繹的卻是當下的現實景觀。傑夫·沃爾這把兵器的威力在於並沒有重複繪畫，而繪畫也沒有因此被消解。相反，在這種對話中，傑夫·沃爾既呼籲了現代繪畫的重要性，又將攝影從藝術邊緣拉至和繪畫同等的中心地位。他用實踐破除了人們對攝影和繪畫矛盾緊張關係的誤解，如他所言找到了「一種存在於之間的關聯，一塊非常廣闊和開放的空間」。③

為什麼傑夫·沃爾選擇將19世紀的現代繪畫作為他的靈感和參考？他是如何在創作中具體實踐的？攝影與繪畫兩者的關係？對此他的貢獻及影響又是什麼？這番攝影和現代繪畫史對話的背後有何深意？

拋光（Polishing），傑夫·沃爾，1998

先讓我們追溯往前。自攝影術發明以來，繪畫被取代甚至「繪畫已死」的論斷層出不窮。先是學院派畫家保羅·德拉羅什（Paul Delaroche）在1893年第一次看見達蓋爾法照片後，立呼: 「從今天起，繪畫死了」，爾後美國批評家蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）在《論攝影》中提到，「攝影所從事的就是篡奪畫家的任務，提供精確地模仿現實的形象的任務。」 的確，攝影對繪畫的衝擊不容忽視，但即便如此繪畫也從未死去，或者更準確地說，是古典繪畫死了，不過也正是因為攝影的刺激，繪畫才發生質的蛻變，獲得了新生。攝影的誕生和普及讓繪畫的「再現」功能開始動搖，畫家無需再為宮廷、神話、歷史服務，像蘇珊·桑塔格說的那樣——「將這種篡奪看成是事實上的解放」，他們遵從主觀意願，回到繪畫本體。現代藝術就是在這一背景下誕生的。

關於現代藝術之父是誰，業界有幾種說法，其中最被認同的主要是美國藝術批評家格林伯格（Clement Greenberg）和英國藝術史學家赫伯特·里德（Herbert Read）的理論。前者認為是馬奈（édouard Manet），因為他開創性地呈現了繪畫觀看上的「平面性」；後者認為是塞尚（Paul Cézanne），因為他客觀地看世界。還有一個有趣的說法來自國內藝術家邱志傑，他說：「我的分類法非常武斷簡明：凡是有生之年拍過照片的都是現代主義者。我們看到的第一批藝術家肖像正是庫爾貝（Gustave Courbet）和波德萊爾他們。」 ④

其實以上幾種說話並無對錯，只不過看待的角度不同。且不去過多糾結於現代藝術之父這個名號究竟歸屬於誰，只要與傑夫·沃爾的作品稍微聯繫一下我們會發現，以上提到的藝術家作品沃爾都曾「引用」過。其中最為人熟知的是參考了馬奈畫作《女神遊樂場的吧台》的《女人像》，另外還有他完成於1978年的成名作《被破壞的房間》，這幅作品參照了德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）的《薩丹納帕勒斯之死》，而塞尚和庫爾貝的作品也是以相似的方式被沃爾在實踐中徵引、挪用。整體來看，如果去追尋傑夫·沃爾的「朝聖」之路，包括德拉克洛瓦在內，到庫爾貝再到馬奈、塞尚，其實我們是可以從中看出現代繪畫誕生前期到發展的大致脈絡的。

一般認為，德拉克洛瓦是浪漫主義繪畫，庫爾貝是現實主義繪畫，這兩個流派先於現代主義繪畫。藝術史的發展從來和批評家、哲學家的推動分不開，波德萊爾就是對19世紀藝術影響最大的一位。他在《1846年的沙龍》一書中認為，現代性在藝術家身上的體現，其中一個是德拉克洛瓦。而庫爾貝，有法國評論家認為沒有庫爾貝就沒有馬奈；沒有馬奈，也沒有印象派。這般淺顯地了解處於現代主義藝術前夜的浪漫主義、現實主義，與進入現代主義時期後來的印象派等的發展譜系，可以發現傑夫·沃爾選擇上述藝術家作為挪用對象的其中動機，以及背後對「現代性」問題的關注。

「現代性（modernite）」，簡義之現代的特徵，也是一種時代意識。而「現代主義（modernism）」一詞，指代品味、審美， 「且往往被認為是極端的品味，現代的品味」⑤。「現代主義」的主要特點是 「現代性」， 19世紀末20世紀初，現代主義的文藝思潮發生在繪畫、文學、建築、設計等領域。 波德萊爾在《現代生活的畫家》一文中引入和界定了「現代性」概念，他將現代性既視作現代生活的一個特徵，又當作藝術努力的一個新目標。

傑夫·沃爾為何選擇了這一目標，這與他多年研習藝術史的專業背景以及哲學知識分不開。碩士畢業於溫哥華大不列顛哥倫比亞大學藝術史系，接著他又在倫敦著名的考陶徳學院獲得了藝術史博士學位，在這之後沃爾才算正式恢復了藝術創作，並在加拿大多所學校教學。在對自己藝術實踐的討論中，他常常援引本雅明（Walter Benjamin）等人的哲學理論。可以說，傑夫·沃爾是一個學者型的藝術家。那麼，這是否意味著他對於繪畫的認知只是停留在知識層面呢？其實並非如此，早在少年時代他就已經開始畫畫了。雖然60年代末他停止了彩色繪畫，但他依然表示過去和將來，繪畫總是最親切的，也是永恆的。至於為什麼從繪畫轉向攝影，他說自己一直沒能弄明白。不過這個問題也並不重要，因為傑夫·沃爾用攝影之筆所繼續的仍然是自己的繪畫理想。

我不是畫家，也不畫畫，但我始終在我的作品中體會一種繪畫空間和繪畫意識。⑥

下面看幾個例子。但我不想拉些對角線透視線用尺子做什麼比對分析，這在畫畫的人看來實在有點無聊生硬。我相信，如是感興趣，認真地將照片和原畫放在一起看自然會有每個人的感受見解。在挪用構圖的背後，藝術家的觀念可能更值得注意。

傑夫·沃爾曾解釋之所以參考《薩丹納帕勒斯之死》，是因為它表現了物慾衰退的殘敗景象。《被破壞的房間》展現了一種普遍的社會現象，不在於哪一次哪一處那種懷有明確時間性的敘事情節。至於《女人像》，傑夫·沃爾非常注重《女神遊樂場的吧台》里馬奈對男人和女人出色的擺位，以及對視點的處理，《女人像》最大的「再造」也在此——「凝視」的關係。傑夫·沃爾增加的鏡面使整個空間更多重，除了男性和女性之間的視點，中間照相機的存在又多了一個機械的「凝視」，這些使得「看與被看」的問題更加複雜。

塞尚對傑夫·沃爾的影響則更多在於它對繪畫結構上的重視和由此取得的對以往繪畫的更新中。這一更新對現代繪畫的貢獻是非常重大的，在塞尚看來，他認為現實和繪畫確實存在矛盾，他因此提倡建構一種和諧的有活力的結構，強調物體的體積感。傑夫·沃爾後來提到塞尚對他的影響增多，幾乎逐漸超越馬奈。作品《講故事的人》，除眾所周知的對馬奈《草地上的午餐》模仿以外，還有觀點認為他借用了塞尚式的凸起錐形地勢。塞尚對空間凹凸的處理也體現在傑夫·沃爾的其他作品中。作品《排水溝》參照了塞尚的《梅溪橋》的構圖和透視，整個畫面形成一個凸面。塞尚畫中常見彎曲的路，在傑夫·沃爾的作品中也透露出相近的喜好。《謾罵》和《彎曲的小徑》都選擇了城市邊緣的典型地帶，對「滅點」的處理是畫面中的亮點。在《彎曲的小徑》中，由一條人的腳步踏成的小徑替代了塞尚的彎曲山路，「滅點」並不在小徑延伸處，而是消失於前方，地平線和廣闊的前景形成塞尚式的錯位透視構成。兩幅作品實際上展現的空間透視是既古典又現代的。此外，17世紀法國畫家普桑《狄奧格尼斯的風景》一畫的右下部分也被傑夫·沃爾挪用在《謾罵》中，這部分也接近於塞尚的《聖維克多山》的空間壓縮效果。

有意思的是，像傑夫·沃爾對現代繪畫的重建之心一樣，塞尚擁有「重畫普桑」回歸古典約制的理想，馬奈《草地上的午餐》也效仿了威尼斯畫派喬爾喬涅（Giorgione）的《田園合奏》。藝術史中從來不乏仿效前人的例子，正是在這種學習、提取、借鑒、再造中，藝術在不斷地進步發展。

另外，「尺寸」的討論是有關傑夫·沃爾的文章里頻繁提及的，這也是他的作品最顯著的特點之一。真人比例大小的照片，除了帶來放大的豐富細節和真實衝擊感之外，實則也是對19世紀大尺寸的歷史繪畫傳統的挑戰。在傑夫·沃爾以前，攝影照片的展出一般不大，在博物館展出的位置也不好，通常是邊緣展區甚至地下室，那時攝影尚處於一種以實用的新聞紀實功能為主，而在藝術中較不被重視的尷尬境況。為什麼攝影不能像繪畫般恢弘和重要呢？特別是在技術發展的現在，攝影改變了人的觀看方式，傑夫·沃爾認為這就是「作為藝術形式的攝影的經典性表白」。他的創作的確為攝影獲得了和繪畫相等的藝術地位。

傑夫·沃爾更聰明的地方在於運用了現代商品社會中常見的燈光廣告牌作為展出形式。一方面他靈敏地捕獲了現代消費者（觀眾）的觀看心理，另一方面他是在尋找攝影同於繪畫持久性（permanence）的可能 ⑦ 。他認為繪畫之所以是永恆的，在物理上很大程度是因為油畫顏料自內向外發光（luminous）的特質。1977年，傑夫·沃爾和家人前往西班牙旅行。在馬德里看完普拉多（Prado）的收藏展後，受到很大觸動，委拉斯凱支（Velázquez）、戈雅（Goya）、提香（Titian）的畫久久留在他腦海中。後來在巴塞羅那路過公交車站，一個廣告燈箱吸引了傑夫·沃爾的注意，他認為自己找到了連接現代圖像和古老藝術，實現一種持久性的可能。

燈箱把一定粗俗、粗糙的特質，和輕微的不文明的氣氛帶入到高雅的繪畫中。⑧

傑夫·沃爾敏銳地抓住了這個時代短暫易逝中的特徵，竭力尋找一種都市生活的永恆美，同時不忽視其中最細微最新近的變化。這在波德萊爾的《現代生活的畫家》對「現代性」的描述中都能找到一一對應。⑨同時，傑夫·沃爾作品中常流露的萎靡和殘酷，讓我們注意到波德萊爾現代性的雙重性——任何真正的現代性同時是對現代化的抵抗。這在波德萊爾的《惡之花》中有更多觸及，他期望的藝術常常表現在其對立面的消極之美中。「現代性中的粗糙垃圾」，「潛藏在文明社會中的野性」……這些波德萊爾的現代觀在傑夫·沃爾精心製作的「美麗」畫面之下釋放不安。他在19世紀現代繪畫的結構中嵌入自己對現實的觀察和思考，揉合波德萊爾的現代美學，建構當代生活的景觀，從而喚起了一段藝術史中風景的選擇。

被淹的墓穴（Flooded Grave），傑夫·沃爾，1998-2000

注釋：

①Interview by David Shapiro, Museo Magazine, 1999

②Jeff Wall Photographs, National Gallery of Victoria

③Jeff Wall回顧展視頻訪談, 舊金山現代藝術館(SFMOMA), 2007 (1416教室翻譯)

④《攝影之後的攝影》，邱志傑，中國人民大學出版社，2005

⑤《現代性的五個悖論》，[法]安托瓦納·貢巴尼翁 著，許均 譯，商務印書局

⑥Jeff Wall, Arielle Pelenc, Phaidon, 2005

⑦ Jeff Wall-The Luminist, Arthur Lubow , The New York Times, 2007 （原文：「I was always interested in permanence,」 he says. 「It』s really important to me that art gets old.」）

⑧出處同上

⑨「[……]從詩歌中抽離出蘊含於其所處歷史背景的時尚，從短暫中提煉出永恆。[……] 「現代性，是短暫的、飛逝的、偶然的；它構成藝術的一半，藝術的另一半則是永恆的、穩定的。[……]簡言之，為了使所有形式的現代性值得成為古物，必須把人類生命無意中注入其中的神秘美提煉出來。」選自《現代生活的畫家》，[法]波德萊爾 著，胡曉凱 譯，企鵝圖書，中國對外翻譯出版

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關於作者

周玥，畢業於中國美術學院版畫系。作品涉及紙上繪畫、裝置、攝影等媒介，多次參加各地展覽；同時作為DREAMER FTY 出版及實驗機構的發起人，以藝術家書、小出版、策展為其團體的藝術實踐。

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（原文首發於圖蟲網 http://tuchong.com）

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