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陳曼生的紫砂中興

話說天下大勢,盛極必衰,衰極必盛。上一次盛世在三百年前,康熙、雍正、乾隆做皇帝時,就是所謂的「清三代」。

曆數繁華世界,總能文脈昌盛,會有主流的審美取向貫穿始終,比如漢代的雄渾、唐朝的博大、北宋的細膩。到了清三代,主流審美變成了華麗。來很安靜的紫砂,在清三代也開始華麗起來。我們先看看明朝的紫砂壺:

吳經提梁,最早有年代可考的紫砂壺。出土於嘉靖司禮太監吳經墓中,可以反映當時上層社會的審美趣向。

這是萬曆名家時大彬的作品。

供春的樹罌壺,作於正德年間。

康熙時的紫砂變成這個樣子,加了粉彩花卉。粉彩是當時新出現的瓷器裝飾手法,清三代也算瓷器發展的一個高峰,出現了琺琅彩、粉彩、玲瓏、脫胎、許多顏色釉,不過都是技術上的創新,還真沒有汝窯哥窯那樣直指人心的東西。

四阿哥的紫砂壺,不但畫了粉彩,還描了金。

乾隆的紫砂,粉彩鍍金不能少,還通體上了層烏金釉。富麗堂皇、高端大氣,煤老闆的氣派呼之欲出。

主導藝術的階層一直在下降。先秦藝術由宗教祭司主導,漢唐降到王公貴族主導,宋元降到文人,明朝開始世俗化。清代又降一格——韃子掌控文藝。滿清皇帝和八旗子弟帝們雖然也識文斷字,偶爾還會寫幾首詩,但從來沒有真正漢化,骨子裡還是游牧民族的思維。於是中原世俗化的農業文化開始迎合掌權的游牧文化,從世俗降到惡俗。一個典型的例子是江南的崑曲在這時傳入北京,變成了京劇。原來崑曲是有劇作家的,湯顯祖、孔尚任的作品都是千古絕唱,而京劇三百多年就沒出過劇作家,因為不需要文學性,只剩下一片喧嘩。

現在主流的觀點認為清初的紫砂受到當時繁榮的瓷器影響。深次的原因是,明代紫砂純樸的風格已經不能被社會所接受,工匠們轉向新的裝飾手法。雕漆、泥繪、貼花、琺琅、五彩紫砂都是這時出現的,華麗的外表掩蓋不住內涵的虛空。釉彩是對紫砂最沉重的打擊,上了釉的紫砂沒有透氣性,不再適宜泡茶,也蓋住了紫砂土豐富的顏色變化。所以說,這時的紫砂已經從藝術本身淪為藝術的載體,變成了高嶺土一類的原料。

這時力挽狂瀾的英雄出現了,陳鴻壽,字子恭,號曼生,乾隆嘉慶時浙江錢塘人,作過縣令一類的小官。陳鴻壽詩書畫俱佳,尤其篆刻直追秦漢,為西泠八家之一。(注意不要把陳鴻壽和陳洪綬混淆,後者是明代畫家,專畫歪臉人物。)

陳曼生並非制壺工匠,但酷愛紫砂壺,親自設計壺樣,由當時的名手楊彭年和邵二泉等人制壺。再由陳曼生及其好友江聽香、查梅史等題銘書刻,世稱「曼生壺」。正是由於陳曼生的提倡,紫砂才能在當時浮華矯飾的風潮中守住一片質樸,並且找到新的發展方向。

一日曼生與楊彭年在院中飲酒。適逢一丫環到井邊取水,井高水深,丫環彎腰汲水之態,婀娜嫵媚。曼生睹之,雅興大發,手繪一壺,將丫環化為壺把,井欄化作壺身。並題詩曰:汲井匪深,挈瓶匪小。式飲庶幾,永以為好。

此壺名井欄,後來又演化出高井欄和低井欄兩種,現在已經成為紫砂的經典基本款式。美女我們都看,但像陳曼生那樣,看美女看出傳世佳作,正是狄奧尼索斯戰勝了阿波羅,里比多升華為創造力,這是何等的境界?

紫砂產地在宜興的丁山。蘇東坡在北宋元豐年間,曾先後三次來到宜興,看到丁山峰巒如黛,清溪縈繞的迷人景色,曾感慨地說:「此山似蜀」。還作詩:買田陽羨吾將老,從初只為溪山好,來往一虛舟,聊從造物游(陽羨為宜興古名)。為紀念蘇東坡,後人又將丁山稱為蜀山。陳曼生自詡坡仙之徒,憶昔年東坡歸田,院內外皆種有南瓜,依南瓜為壺身,繪三叉提梁,得此南瓜提梁壺式。銘文:開心暖胃門冬飲 卻是東坡手自煎。

這就是著名的南瓜提梁,又名提瓢,紫砂藝術的巔峰之作。現藏上海博物館,路過的朋友應該去看看。

陳曼生所作紫砂頗豐,有「曼生十八式」之說。實際上現在所見的曼生壺為四十一種,其中與前人相仿的壺式有十一種,剩三十種。在這三十種壺式中,整體類同,局部稍有變化者八種,剩二十二種。大致可知曼生壺式,粗分為三十種,細分為二十二種。

陳曼生主導的紫砂中興,一掃清初來注重妍巧華麗的嬌飾風氣,使紫砂壺的形制轉向典雅古樸。這種經過文人洗禮的紫砂壺,帶有濃郁的書卷氣、金石氣味,使得紫砂徹底擺脫了市井用器的身份,升格為高雅的藝術品。

曼生是第一個參與制作紫砂壺的文人士大夫,紫砂壺風格為之大變,裝飾手法改以刻劃為主,書法、繪畫、篆刻並用。便於飾刻的幾何形體造型躍紫砂的為主流,因為幾何形體造型,壺體光潔,線條簡練,光素的開闊的壺面更適宜於書法、繪畫的表現。

曼生壺往往具有四方面的內容:一,監製人,即出錢定壺者的圖章或提名;二,詩詞銘文;三,銘文書刻人的題名;四,制壺人的圖章。少數的壺既有銘文,又有畫面。

曼生壺無論之詩文都是寫刻在壺的腹部或肩部,而且滿肩、滿腹,佔據空間較大,非常顯眼,再加上署款「曼生」、「曼生銘」、「阿曼陀室」,或「曼生為七薌題」等等,也都是刻在壺身最為引人注目的位置,格外突出。尤其值得特別指出的是陳曼生一反宜興紫砂工藝的傳統作法,將壺底中央鈐蓋陶人印記的部位蓋上自己的大印「阿曼陀室」,而把制陶人的印章移在壺蓋里或壺把下腹部,如不留意,往往是看不到的。

銘文是曼生壺的精神所系,均是經過精心構思,格調高遠,比如「青山個個伸頭看,看我庵中吃苦茶」是說茶;「止流水以怡心」是說水;「提壺相呼,松風竹爐」是說壺本身;「笠蔭喝,茶去渴,是二是一,我佛無說」「不求其全,乃能延年,飲之甘泉」是談禪。這些銘文意境萬千,紫砂的藝術價值和實用價值均得到升華。總之,將紫砂壺藝術化、文學化正在陳曼生對紫砂發展所做的最大貢獻。

曼生之前的紫砂強調飲水功能,故比今天的紫砂壺大許多。比如明代的吳經提梁,高17厘米,今天看來,絕對是龐然大物。曼生壺的容量趨小,壺高多在六到九厘米,這種容積成為後世的主流。

不要小看紫砂壺變小,這是一個顛覆的變化。這個大小的紫砂壺容量在二百毫升左右,想憑一壺茶解渴已不太可能。這意味著紫砂的功用轉向精神層面,只能品茶,不求止渴,離功能性越遠,距藝術性就越近。知堂老人說的好:我們於日用必需的東西以外,必須還有一點無用的遊戲與享樂,生活才覺得有意思。我們看夕陽,看秋河,看花,聽雨,聞香,喝不求解渴的酒,吃不求飽的點心,都是生活上必要的--雖然是無用的裝點,而且是愈精鍊愈好。


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