寫作這點兒事

01-29

文/江寒園

1、蘇軾、卡爾維諾和村上春樹告訴我，寫文章在必要的時候可以瞎縐，而且最好要有讓讀者信以為真的文筆和能力，你不說，讀者不會知道。等到某天意外得知，那麼這些瞎縐的話會如你特意埋藏的伏筆和設置的隱喻一般，使這則文本獲得最好的效果。

2、布羅茨基鄙視那些只有在下雨天才能寫作的作家。

坦率地講，靈感這東西對創作來說是很重要——偶然生活中遇到些悲喜與無常，或是碰到些像一川煙草、滿城飛絮的這類有詩意的天兒，激起了你內心的情感波動，有了狀態，繼而揮毫填好一闕詞或是賦上一篇文——但、也沒到非如此不可的地步。

靈感對於業餘寫作者來說是必需品，對職業一點的作家來說，則是錦上添花之物。像上面地這些能給你帶來「狀態」或者「靈感」的天氣或事兒，一年能有幾回？大多日子還是如白開水一般寡淡而無味的。

你要是苦苦等這些東西，只怕是一年也寫不出幾個字。

所以你要是並不滿足於當一個業餘選手，還想寫出一些更加好看的文字，那你就得職業化一點——趁早丟掉靈感和狀態這些靠不住的詞兒。

接下來呢？

大量的讀寫，反覆的練習都是必要的。

最好每天堅持習作，哪怕只有幾百字。沒什麼可寫？現在出門去大街上轉一圈，回來後，把你看到的幾個具象的視覺化的場景，嘗試轉變成概念性的抽象的文字——那個剛從你身旁走過的姑娘扎的頭繩是什麼顏色的？那個跳廣場舞的大媽剛才和大爺說話時是怎樣的神態？又該怎麼描摹下來？

一個作家是得較常人更敏感些，同時還得有一個畫家一樣地把一件事物完整而逼真描繪下來的能力；一個優秀甚或偉大的作家就不能僅滿足於逼真了，得更進一步，像畢加索一樣。

這類習作有什麼好處？

a. 很多時候靈感恰恰就是在你寫作中、而非空想時不經意流露出來的，有些東西你只是潛意識裡有，但寫作幫你不自覺地把它梳理下來；
b. 假如平時疏於練習，真等到靈感或狀態來了的那一刻，你會發現此時的自己甚至並不完全具備完整將那個絕妙的Idea表達下來的文筆和能力。

3、厄普代克談寫作，「作家們無論是寫天上的星星，還是海底的水藻，都是在寫自己。」

這確是難以避免的。不過高明一點的作者會把它隱藏，或者巧妙的轉化成普遍原則。

4、「寫作是這個世界上第二幸福的事情，當我想你的時候」，真是羨慕能說出這句話的作者。

寫作於大多數人而言，都是心裡有些積壓已久的東西，需要把它紓解出來。像馮唐直言——「為了消除內心的腫脹」。一般人靠日記。高一點兒的，寫小說。創造出不同的人物，把自己埋藏已久、紛繁難言的感情分付諸人，讓他們代自己一吐胸中塊壘。而整個過程也並不輕鬆，從構思到成型再到不斷刪改，極耗心力。

如果和幸福無關，那寫作對你來說意味著什麼？

5、寫不出來怎麼辦？

遺憾的是，這並非一個普遍性的問題。

你問蘇軾：「你寫不出來文章怎麼辦？」

蘇軾兩眼一翻：「吾文如萬斛泉涌，不擇地皆可出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折、隨物賦形……」

你會問李白，你寫不出來詩怎麼辦嗎？

這些問題該問賈島才對。

作家可以被分為概念型的和試驗型的。

概念型的比如村上春樹。

「平常有寫不出來的時候嗎？如果寫不出來會怎麼辦？」記者這麼問村上。
村上老老實實回答說，「想寫小說卻寫不出，我還一次也沒碰到這樣的事……寫小說是艱苦而嚴苛的工作，但我並沒有因寫不出而苦惱的情況。」

這類天才我們遠遠欣賞就好。那有沒有適用於我們普通人的實用一點的法子？

海明威有一個，「最好的辦法總是在你感覺良好或者知道接下來會發生什麼的時候打住。別去考慮它，或者擔心它，直到你第二天又繼續。這樣的話你的潛意識就會一直起作用。如果你每天都這麼乾的話，你永遠也不會卡殼。

6、閱歷對寫作來說重要嗎？

這個問題和上一條相差不大。寫作屬於一種創造性活動，我們據此可以將其分為概念型和試驗型兩種。

對於試驗型的寫作者而言，比如賈島、本·方汀、馬克·吐溫，他們需要不斷探索，試錯，一步一步把作品打磨完成。而對於概念型作者而言，比如村上春樹、畢加索、喬納森·薩弗蘭·福爾他們可以說並不需要那種開放性的探索。作品基本上已經在他們腦子裡完成，他們只需要把它寫下來即可。所謂閱歷對他們的重要性，很可能是微乎其微。

另一方面，即使是對試驗型的作家來說，閱歷也並不如想像的那般重要。很多時候，你所能挖掘出的一件事情的深度，遠比你所看重的閱歷的廣度更重要。

莫言為文天馬行空，但其實根子上還是離不了他的山東高密，對莫言來說，那兒就是他的精神故鄉，源源不斷的涌動著靈感：

「我的手伸進故鄉，抓出來的是一條小魚，那就是一篇短篇小說；如果抓出一條不大不小的魚，就是中篇小說；如果運氣好，抓出的是一條大魚，那就是一個長篇了。」

汪曾祺寫得最多的還是昆明西南聯大和他的江蘇高郵，王小波寫他的知青生涯和長安城，馬爾克斯寫他的馬孔多，博爾赫斯最喜歡的還是呆在他的圖書館裡。他們也許閱歷還不如一個常年旅行的人豐富，可他們能把所經歷過的事情都挖掘的足夠深。這遠遠比那些走馬觀花式的、淺而泛的閱歷重要多了。

7、海明威說的，第一稿都是狗屎。以前也看到過這句話，看了也就過了。直到自己開始寫作，再想起這句話，愈發覺得是至理名言。

8、「文氣」這個東西，聽著虛，但其實是有的。它就體現你句子里的「了」「么」「的」上，就體現在你對主語的選用和省略、以及對句子長短的把握上。

這裡有人嘲笑我說，什麼文氣，居然體現「了」「么」「的」上。那麼試比較，「我是你爸爸」和「我是你的爸爸」這兩句，前者是王朔式的戲謔諷刺調侃，帶著點罵人的意思，後者則是父親在語重心長的教導兒子。

很顯然，提出這一質疑的人閱讀理解也不過關，重點不在這三個字上，它們只是作為代表，重點是要寫作者關照到上面這種情況，文章就是要不斷地揣摩比較、修改語句，因為看似差不多的句子可能已經有了很大的語意區別。

在伊薩克·巴別爾的短篇小說《莫泊桑》中，關於小說寫作，敘述者說了這麼一句：「沒有什麼能像一個位置妥當的句號一樣，帶著如許力量直刺人心。」

別說「了」「么」「的」了，就是一個句號，都需要寫作者反覆斟酌使用，所以，也有人這麼恰當的評述過，寫作就是，上午加了一個標點，晚上又把它去掉了。

9、談文字理想

太上三不朽。除掉極少數的庸碌之輩，凡人總有一個志願。古代帝王將相士大夫們的最高理想，莫過於不朽。無論立德、立功還是立言，人們總是希望能在這世上留下些長久一點的東西，至少證明自己存在過。於作家而言，最近的就是立言了。

馮唐還算有點兒文字理想，且不論差多遠，起碼能喊出一句「用文字打敗時間」；狂一點的像蔣峰，「博爾赫斯又沒擋著我的道」；害羞一點的像阿乙，說，「我比我活得久」

其他的就不說了。

10、最好有一定的古文功底。即使你寫的是現代白話文。

11、文章里輕易不要代入自己的經歷或主觀經驗，更不要妄圖以此為證，論說些什麼。尤其是在書評、影評里。

12、少用或不用形容詞。這應該是一位稍有些經驗的寫作者都該知道的基本常識。

13、多用短句，少用定語從句。與上條不同，這是個人喜好。

一般來講，文章筆法大致有兩種傳統。

因了語言本身的關係，西方多是綿密複雜的長句，寫得好些，也會有一氣呵成、暢快淋漓之感。最極致的，像馬爾克斯《族長的秋天》，一段就是一章，第一段40頁。

漢語則不同。在結構上，既沒有套盒似的定語從句，也沒有德語那樣的可以無限往裡塞內容的框型結構。

按國人傳統，還是短句會舒服些。

14、凡是在寫作一途上稍有些理想和抱負的，都會儘力避免在文章中出現網路流行詞。

15、文章最不缺的就是泛濫的抒情。感情豐沛且有天分的作家不少，到他們那一層，最重要的反而是克制。

16、很多古詩詞中的規則放在文章中也同樣適用。一篇文章，立意十成，你說到七八成就可以了。要是全說透了，讀者看過也就過了。那這篇文章的價值也就僅止於當下。

17、《神鵰俠侶》里的獨孤九劍，二十歲憑藉「利劍」行走天下，凌厲剛猛，無堅不摧；三十歲選擇「重劍」橫行天下，重劍無鋒，大巧不工；四十歲後拿起木劍，此時已經達到了不滯於物，草木竹石均可為劍的境界。

他用劍的這三階段，武器鋒利程度依次遞減，但其境界反而越來越高。

寫作技法就像這武器，是外物，初期有助於提升武功，但到後期，如果還是過於憑恃，只會導致自己的「內功」停滯不前。

18、用木劍的第三階段是什麼樣子？

就像陶淵明的詩，汪曾祺的散文，看著都是大白話，可實際上已經到了看山還是山，見水還是水的第三層境界。

19、文字本身是有韻律感的。不要為技巧這些外物所迷惑。

20、一則文本，整體和諧最重要。無論是感情、立意還是寫作技巧，以及其他諸多要素，都需要剋制。如果某個要素太耀眼，則會傷害文章本身。

21、一種救贖。

22、永遠不要從故事的開頭寫起，如果你寫小說的話。

23、即使兩三千字的文章依然可以設個懸念、埋個伏筆，這裡我說的不僅是小說。

24、布羅茨基和厄普代克那兩條是我編的。

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