莫奈、塞尚、梵高：我們喝著咖啡戰勝學院派和照相術的世紀秘密…

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2014年11月，華誼董事長王中軍以6180萬美元買下梵高的靜物作品《插滿雛菊和罌粟花的花瓶》（Still Life, Vase with Daisies and Poppies）。今年5月，又一位來自中國內地的藏家支付了6630萬美元買下梵高的《阿里斯康的小路》（L』Allée des Alyscamps），莫奈的《睡蓮》（Nymphéas）以5400萬美元落槌，本次拍賣也創造出了3.683億美元的高拍賣總額。

這些創作於十九世紀的印象派作品對中國和亞洲藏家保持著極高的吸引力。然而在它們本身所處的年代，這些作品不僅沒有這樣的高價，而且得不到主流群體的理解。那麼，印象派究竟是怎樣實現逆襲的呢？這些作品所恪守的價值又為何能夠被今人所認可？

本文就站在印象派畫家的視角，把他們這個創作群體視為一群創業者，用模擬的口吻寫一份「商業計劃」。在這份商業計劃中，我們以熱門書《從0到1:開啟商業與未來的秘密》作者彼得·蒂爾指出的「創業者必須回答的七個問題」來逐一分析印象派如何通過認真思考，從而有計劃地實現了他們「佔據藝術史上重要地位」的商業計劃。

問題一：我們的技術具有突破性，而不僅僅是稍有改進嗎？

經過仔細研究，我們發現到19世紀中葉為止的傳統寫實法則對自然的再現是建立在一個錯誤的觀念之上的。因為傳統繪畫里畫家寫生大都在室內，主要依靠室內光在物體上產生柔和的明暗變化來畫對象。這些畫雖然也有不少微妙的色彩變化，但是這種方法始終是基於固有色的觀點來描寫對象的，因此總的色彩傾向是棕色調。人們也養成了欣賞這種油畫的習慣，以至很少有人細心去研究在外光下會產生怎樣的色彩效果。

因此，我們決定將創作技法的研究重點放在『重新研究光與色彩之關係』這一點上。我們不再依據傳統的法則和教條，而是要大膽地走出畫室，直接面對自然進行寫生創作。為了讓作品保持室外寫生的生動性，我們在室外寫生後很少回畫室再整理。我們根據當代科學的發展，了解光的構成，光和色的關係，依靠自己眼睛的觀察去再現對象的光和色在視覺中造成的印象。

就這樣，我們在把握色彩方面完成了一次偉大的革命性突破。我們發展出了嶄新的色彩理論以及條件色、對比色、色彩三要素等色彩知識，這些對色彩的研究成果在我們這個時代還不為人知，它構成了我們的核心創作技術。

雖然在技術上，我們受到了巴比松畫派和英國風景畫家戶外寫生的重要啟發，但是我們比他們更具突破性和顛覆性，通過研究光在物體上造成的豐富色彩效果，我們創立了一種嶄新的看待繪畫的方式，以至於從更長遠的角度來看，我們印象派是傳統藝術走向現代藝術的轉折的起點。

問題二：現在開創事業，時機合適嗎？

我們產生這樣的創業念頭並不是偶然的。自文藝復興以來直到19世紀中葉，藝術家主要探索了造型藝術的素描關係和解剖透視等問題，色彩僅被視為物體的固有色的明暗變化。儘管此前有德拉克洛瓦、康斯坦伯等人對色彩的探索，但他們所做的畢竟只是常識性的。更何況，大衛、安格爾、庫爾貝等人又將素描關係的油畫發展到難以超越的高峰。這樣我們不得不思考繪畫藝術的新出路問題。

當然還有一個不得不提到的因素，就是1820年出現了照相技術，到1860年左右我們眼看著它突飛猛進地蓬勃發展，這對我們畫家這個行業來說是一個非常嚴重的挑戰，因為以前人們購買繪畫的一個重要原因就是記錄形象，而現在傳統意義的繪畫已失去了它從前的優勢，我們的很多同行都開始認為畫畫已經沒有發展前途。

危機帶來了，我們如果繼續從事藝術就必須有所突破！然而，我們創造事業所需的一些關鍵因素準備好了嗎？幸運的是答案非常肯定。

這個時代的物理科學發展很快，英國科學家托馬斯揚以及我們法國人的驕傲化學家謝弗雷爾都對光和色進行了大量的研究，總結出許多新的色彩科學理論。謝弗雷爾還把這些色彩原理應用到藝術中，撰寫了《色彩的協調與對比原理》一書，由於手邊就可以買到這樣高水準的研究資料，這為我們提供了色彩理論方面的科學依據。

是大幹一場的時候了！

問題三：開創之初，我們能夠在一個小市場搶佔大份額嗎？

隨著航海技術大行其道，歐洲的商人們從東方帶回了一些藝術和文化作品，比如日本版畫、中國絲織品等，其獨特的展示性、平面性、透視方法和單純艷麗的色彩構成了一個煥發異彩的新的藝術世界。

藉助沙龍這一形式，已經有大批的古典藝術、東方藝術得到藏家的認可。沙龍的參與成員也逐漸從貴族過渡到新興的資產階級。這些新貴族和他們的家庭，普遍渴望全新的藝術類型來改變過去的那種沉悶。

我們的探索代表著西方藝術家擺脫傳統開始新的追求，我們繪畫的是未來世界的面貌，西方和東方要相互交融。

這種理念藉助沙龍在一些前衛的商人家庭、知識分子當中引發了共鳴，他們開始關注我們，他們成為了我們在初期佔領市場的重要支持者，以至於每一次舉辦畫展，這些粉絲們都會來購買作品。

這讓我們更加有信心佔領這個新興市場，而且我們認為這個市場必然會成為未來的主流市場。

問題四：我們有合適的團隊嗎？

這個時代，官方學院派勢力非常強大，大部分畫家都隸屬在學院派陣營當中。1863年的沙龍展在官方學院派的操縱下，有四千多幅作品落選，引起了普遍的不滿。拿破崙三世為穩定局面，親自過問此事，隨後舉辦了一個落選沙龍展。在這個展覽會上，我們團隊中馬奈的《草地上的午餐》引起了爭議，成為轟動一時的作品，雖然遭到一部分人的攻擊，但也得到了一批青年畫家和文學家的讚賞。

以此事為契機，我們很快聚集起了一批不甘受傳統藝術束縛，只在革新的年輕藝術家。我們經常聚集在巴黎提約爾達道上的蓋爾波瓦咖啡館裡談論藝術和文學，探討新的想法，進行激烈的爭論。

我們堅定的團隊成員包括：古典畫家格萊爾畫室的四個學生莫奈、雷諾阿、西斯萊、巴奇依，以後又結交了畢沙羅、塞尚和女畫家魔力所等人，最後馬奈和德加也加入了我們這個團隊，不僅如此，文學界的佐拉等人也是我們沙龍的常客。馬奈在我們這個群體中較年長，藝術上有一定成就，因而被我們尊為精神領袖。

甚至遠在斯堪的納維亞，還有一小群畫家組成了Skagen Painters來響應我們的這種全新的創作方向。

問題五：除了創造作品，我們有沒有辦法銷售作品？

這在一開始的確是問題，但我們後來逐步統一了思路，將銷售問題看得長遠一些。要知道，藝術品這種產品的生命周期是非常長的，一兩百年前的畫作，今天還在畫廊里銷售。所以我們很快就把團隊的重點指標放在了長期銷售的問題上。

我們發現，現在在藝術品市場上獲得青睞的主要是兩類畫家，一類是古典時代的明星，一類是學院派裡面的明星。這些人共同的特點就是他們的知名度很高。

在你們的世紀，有一個」長尾理論「可以解釋這種現象，那些少數的著名藝術家佔據著銷售排行榜的頂端，銷售總額幾乎佔去了80%。而我們目前則處在巨大的長尾里，我們是一群年輕的畫家，我們探索的是一個嶄新的領域，如果我們彼此各自為戰，我們個人的知名度都太小，不足以促進我們作品的長期知名度。

於是，我們決定不僅僅一起喝咖啡聊天，而且要通過實質性的行動來把我們彼此的藝術聯合起來。

1874年，我們這群名氣不大的藝術家共同舉辦了第一次聯合展覽，展覽名就是『無名畫家、雕刻家、版畫家協會展』，共有29位藝術家參加展覽，作品160餘件。由於一次性地展出了我們多年的創作和研究成果，加之聯合展覽這一獨特的方式，這次展覽引起了非常轟動的反響。由於這次展覽效果很好，我們後來又陸續舉辦了幾次，效果都很不錯。

問題六：在未來100年或200年，我們能保持住自己的市場地位嗎？

這是我們必須面對的挑戰，當我們這群人都老去以後，後世的評論家還會繼續支持我們嗎。他們會如何評價我們呢？我們如何才能將我們這種獨特的價值觀長久地延續下去呢？

我們要解決的第一個問題，就是人們不知道該如何稱呼我們。在藝術的歷史上，一種藝術運動或流派必須要有一個名字，別人才能方便地交流和傳播，然而從我們團隊內部，很難讓一群畫家一起給自己起一個響亮的名字。幸運的是，我們很快有了自己的名字，或者說」品牌「。

在第一次聯合展覽中，畫家莫奈的一幅海景畫「印象·日出」被《喧噪》雜誌記者路易·勒洛瓦撰文加以諷刺，題為「印象主義者展覽會」，他在文中借古典派畫家之口，對這些作品大加抨擊，他說「印象·日出」模糊地、令人難受地呈現在人們面前，證明了作者的無知及對美與真實的否定，就是花糊紙也比這福海景更完整些。

這位記者的話，恰好給了我們一個非常棒的定位，雖然角度是對我們的諷刺和批評，但恰好說出了我們在突破性上與傳統藝術的針鋒相對。即便算不上是欣然接受，從長期來看我們還是默許了「印象主義」這個名字。

於是，包括本次展覽在內，我們前後在1874、1876、1877、1879、1880、1881、1882和1886年舉辦了8次印象主義聯合展覽，大部分都在展覽中直接使用了印象主義這個名字。

不過，為了能夠長久留名，我們並不只是等待著人們來評價我們。由於我們的咖啡俱樂部里有文學界的朋友，他們會把我們日常的創作，我們藝術上的起伏以及我們的私生活用優雅的文筆記錄下來。

這些故事在不久的將來必然為我們製造出更多的粉絲。通過經紀人、收藏家、研究者和愛好者們茶餘飯後的談論，對這些故事的添油加醋，我們的作品和理念將得以用故事這種最為自然的形式廣泛傳播開去。

一百年後，我們必將在各種藝術流派中逐步脫穎而出，藉助成功的故事營銷以及熱情粉絲給予我們的支持，我們一定有機會成為知名度最高的藝術流派之一。

問題七：我們有沒有找到一個其他人沒有發現的獨特機會（秘密）？

我們發現的秘密非常重要。

在十九世紀，人們為了便於理解和溝通關於藝術品的信息，已經開始大量藉助一些名稱和標籤來定義一件藝術品，這其實就是在腦海里通過關聯各種已知概念來給一件藝術品定位，比如文藝復興、古典主義等等。

這種習慣的起源已經無法考證，很可能開始於畫家、藏家、經紀人、畫廊主等任何經手藝術品的人，當他們談論藝術品時這種標籤脫口而出，之後因被記錄在口頭故事、文章、書籍和影像資料中逐步流傳而被人們熟知，其中重要的就演變成了那個時代的藝術運動（Art movement）。

我們發現，以前藝術品的標籤和它們在技術上的突破之間是沒有特別緊密的聯繫的，比如文藝復興、浪漫主義、洛可可等等，往往是後世對那個時代的命名或是創作題材的名稱，而我們的標籤則與我們在藝術技法上突破直接相關，它不僅僅是一個藝術流派，更是一個藝術品牌，可以方便地讓人們通過一個辭彙──印象主義──就記住我們所追求的技術突破、價值觀念以及市場定位。

我們發現的另一個核心秘密是關於藝術家組織方式的。以前，藝術家們主要是通過師徒關係聯合成藝術派別，這導致藝術更多地代表著舊勢力集團的意志，所謂的藝術流派往往是巨大經濟派系支持下的官僚產物；而我們通過獨立的藝術研究、探索，通過建立藝術家之間主動的聯合，打破了這種舊模式，創造出了一個嶄新的藝術群體品牌模式。

最重要的是，這兩個秘密是具有普世性的，它像科學一樣具有可複製性、可解釋性。在成功推動我們自身的品牌成長之外，它也必將幫助後世的藝術家們取得偉大的突破。