音樂文物在中國音樂史學研究中有何作用?

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摘自王子初：《論中國音樂史料系統的重構》，《星海音樂學院學報》2010年第4期。

人們對這樣一些活生生的事實無法視而不見。

1977年9月，人們在湖北隨縣城郊的擂鼓墩，發現了曾侯乙墓。墓中出土的音樂文物總計達125件，一套鮮活而完整的先秦宮廷樂隊和寢宮樂隊的編製！其中的曾侯乙編鐘，一時被譽為世界第八大奇蹟[11]。

（圖來源網路）

在曾侯乙墓發掘以前，傳統的中國音樂史從來沒有告訴我們，先秦曾經出現過一個音樂文化如此輝煌的歷史時期，曾經產生如曾侯乙編鐘這樣氣勢恢宏的樂器。編鐘有著三層八組的巨大構造；鐘體重量超過2500公斤，加上鍾架和掛鐘構件，總用銅量達4421.48公斤。編鐘發音相當準確，音域為C-d4，達五個八度之廣，基本為七聲音階，中部音區十二律齊備，可以旋宮轉調，可以演奏較複雜的中外樂曲。

現有的中國音樂史沒有告訴我們，先秦編鐘在鑄造技術方面，不僅製作精美，花紋繁縟；還產生了「一鍾二音」的偉大科學發明，即每鐘的正、側鼓部分別可擊發出兩個樂音的雙基頻編鐘冶鑄和調律技術。這一發明的重大學術含義，決不在已有的中國古代「四大發明」之下。

現有的中國音樂史也從來沒有告訴我們，先秦時期的各國，使用著不同音律體系；而並非是漢儒所說的那一套齊整劃一的十二律和不乏種種誤解的音階名稱。因為曾侯乙編鐘的鐘體及鍾架和掛鐘構件上刻有的3700餘字的錯金銘文，標明各鐘的發音屬於何律（調）的階名，並清楚地表明了這種階名與楚、周、晉、齊、申等國各律（調）的對應關係。曾侯乙編鐘銘文實為一部失傳了的先秦樂律學史，並有編鐘保存完好的音響和與其同出編磬帶有的708字銘文相互印證，更增加了這部不朽典籍的光輝。

多年來，中國音樂史上向有「古音階」、「新音階」之說。人們把《呂氏春秋·音律》中所描述的生律次序構成的音階稱為「古音階」，即半音在第四、五和第七、八級之間的七聲音階。相對於「古音階」一名，上世紀二三十年代楊蔭瀏先生在其《雅音集》中，將半音在第三、四和第七、八級之間的七聲音階定名為「新音階」。因為根據典籍的記載分析，這是一種後世新出現的音階。曾侯乙編鐘錯金銘文的確切記載，如給史學家們潑了一桶涼水：無論古音階、新音階，早已長期使用於先秦人的音樂生活中。「新音階不新」的結論讓史學家們仰天長嘆！

曾侯乙編鐘銘文的發現，導致人們對中國先秦樂律學水平認識的徹底改變。如鍾銘關於某音在不同調中稱謂的對應記敘，真實地反映了當時旋宮轉調應用的實際情形，而後世已經全然不知。又如通過對鍾銘的研究發現，現代歐洲體系的樂理中大、小、增、減等各種音程概念和八度音組概念，在曾侯乙編鐘的標音銘文中應有盡有；而且完全是中華民族獨有的表達方法。鍾銘中「變宮」一名的出現，彌補了先秦史料關於七聲音階的失載，等等。曾侯乙墓的發掘，震撼了世界，它吸引了國內外幾乎所有中國音樂史學研究者們的注意，推倒了多少專家以畢生心血換來的結論。編鐘的銘文，這部失傳了的先秦樂律學典籍，導致了先秦音樂史的徹底改寫！它還使學者深深地感覺到，數十年來逐步完善起來的整部中國音樂史，有了重新認識和估價的必要。曾侯乙墓的樂器，尤其是編鐘的出現，第一次從根本上撼動了有著顯而易見局限的、以文獻為主要史料基礎的傳統中國音樂史。

人類音樂藝術的起源，始終是所有社會學者關心的重大課題。無論是哲學家、美學家或是音樂史學家，總想弄清楚「音樂是怎樣產生的？」這一似乎永遠也弄不清楚的難題。對於音樂史學家們來說，音樂的起源問題遠比一部失傳了的先秦史，更讓人手足無措：對於遙遠的蒙昧時代，我們究竟知道多少？藉助於古代的神話和傳說這根拐棍，當然是一條無須承擔風險的捷徑。「五四」以後出現的專門音樂史學著作，如葉伯和的《中國音樂史》，將中國音樂史分為4個時代，其前兩個時代分別為傳說中的黃帝時代以前的「發明時代」，以及從黃帝時代到周代的「進化時代」。其主要內容只能藉助於文獻和古代神話傳說。半個多世紀中，我們的音樂史始終是柱著古代神話傳說這根拐棍前行。《呂氏春秋》記載的音樂傳說仍是音樂史早期的主要內容：

昔古朱襄氏之治天下也，多風而陽氣畜積，萬物散解，果實不成。故士達作為五弦瑟，以來陰氣，以定群生。[12]

昔陶唐氏之始，陰多滯伏而湛積，水道壅塞，不行其原。民氣鬱於而滯著，筋骨瑟縮而不達。故作為舞以宣導之。[12]

昔葛天氏之樂，三人操牛尾投足，以歌八闋。[12]

19世紀以前，人們始終把這樣的神話傳說看成是人類自己的信史。

（圖來源網路）

1986年以來，河南舞陽賈湖遺址陸續發現的一批新石器時代早期的骨笛，再次從根本上撼動了建築在這類史料上的一部中國音樂史[13]。舞陽迄今出土的骨笛總數已達30餘件，考古學家們所作的C-14測定，得知骨笛距今為7800～9000年。其中14支七音孔骨笛的年代是距今8200～8600年，這些骨笛形制固定，製作規範。多數笛子的開孔處尚留存有刻劃的橫道，說明製作這些笛子，經過了認真度量和計算[14]。參見圖1。中國藝術研究院音樂研究所的鑒定和測音結果表明，舞陽賈湖骨笛已經具備了七聲音階結構，而且發音相當準確[15]。「中國八九千年前即已經使用了七聲音階」的結論，猶如一個晴天響雷震驚了音樂史學界；因為不久以前，人們的認識還停留在討論這樣的問題上：中國2000多年以前的先秦有無七聲音階？戰國末期燕國的荊軻在唱「風蕭蕭兮易水寒」時所用「變徵之聲」是否由兩河流域東傳而來？當學者們還沒有從曾侯乙墓的震懾中完全醒悟過來的時候，舞陽骨笛又將中外學者聚訟多年的嚴肅學術論題變得如同兒戲：中國既已在八九千年前使用了七聲音階，2000多年以前的戰國末期有無七聲音階的疑問自不必再談，荊軻所唱的「變徵之聲」也無須由兩河流域東傳而來。舞陽骨笛向世界宣稱，在迄今為止發現的一切史前音樂文化的物證中，舞陽骨笛無論在年代及可靠性方面，還是在藝術成就方面，都是無與倫比的。

值得深思的是，一部歷經半個多世紀、數代學者的嘔心瀝血構築起來的中國音樂史，為什麼在這些音樂考古學實物史料面前，竟顯得如此脆弱，如此經不起推敲？問題還是在於其史料構成的本質。

現有的中國音樂史學，是中國傳統歷史學的一個分支。它的「脆弱」，來自於中國傳統歷史學史料的先天不足。中國傳統歷史學建立在文獻史料基礎上，文獻史料的局限，也造成了中國傳統音樂史學的局限。

2004年4月至2005年6月間，南京博物院考古研究所和江蘇省無錫市錫山區文物管理委員會組成的考古隊對鴻山鎮開發區範圍內的古代墓葬、遺址進行了搶救性考古發掘。發掘了戰國時期的越國貴族墓葬7座，出土樂器達400件[19]。可以說，鴻山越墓大量樂器的出土，既是越文化考古史上一次空前大發現，同時也是中國音樂史上的一次空前大發現。

鴻山越國貴族墓出土樂器有甬鍾、鎛鍾、磬、錞於、環首鉦、編句鑃、越系圓編鐘、缶、鼓座等。其中甬鍾、編鎛、編磬等，是中原「樂懸」制度中有代表性的樂器，其與中原所出同類樂器在器形上相差無幾。而墓中出土錞於、環首鉦、編句鑃、越系圓編鐘、缶、鼓座等，則為越族樂器，體現了鮮明越文化特點。錞於、環首鉦、缶、鼓座等雖然同見於中原及楚、巴等文化，但鴻山所出均為越系樂器，造型、紋飾等風格完全不同於中原及楚、巴等文化所出。例如鼓，為各民族普遍使用的樂器。《越絕書》有「范蠡左手持鼓，右手操枹而鼓之[20]」的記載；《吳越春秋》也載「（句踐）列鼓而鳴之。軍行成陣」[21]，都提到了越國的鼓的使用。這次鴻山墓所出土的鼓座，上有6條雙頭蛇或9條盤蛇的堆塑，明顯地反映出具有越人圖騰意義的紋飾象徵。又如缶，作為樂器在中原文獻中多有述及，主要源自《史記·廉頗藺相如列傳》，記載藺相如請秦王擊奏盆缶以相娛樂、不辱使命的故事；《史記·李斯列傳》說擊瓮叩缶是真秦之聲。但缶本身僅是日常生活所使用的容器。故在以往的考古發掘中，缶從未以明確樂器的形式出土。鴻山出土的缶，其與清一色的樂器同置壁龕中，體現了其明確的樂器性質，也表明了越人對缶的樂器觀念。

越系圓鍾和編句鑃則是越族所特有的樂器，罕用於其他民族。越系圓鍾於文獻失載，此器有懸鈕，無舌，可見其演奏方式為懸掛擊奏，越系圓鍾在以前越墓的發掘中也常見到，如紹興、慈溪、餘杭的越國貴族墓中均曾有發現，說明了此器在越文化區使用的普遍性。編句鑃也是典型的越族樂器。春秋吳國的民族基礎同為越，故以往在吳國的考古發掘中也屢有發現。參見圖3、圖4。

圖3 鴻山越國貴族墓出土的編句鑃

圖4 鴻山越國貴族墓出土的越系圓編鐘

鴻山音樂考古發現的重大的意義在於，它提出了又一個中國音樂史上的重大而又嚴肅的問題：今日所謂的「中國音樂史」，實際上僅是「中原音樂史」。「中國」者，中原也。先秦時期世世代代生活在整個長江以南今日大半個中國的百越眾多民族，歷來被排斥在「中國」、「中原」之外！「中國音樂史」之「中」，自然沒有越人的一席之地。傳統的中國歷史和中國音樂史，充其量只能是一部「中原史」。

中國版圖洋洋960萬平方公里，從白雪皚皚的東北長白山麓，到蒼涼浩瀚的西北塔克拉瑪干大沙漠；從有「世界屋脊」之譽的喜馬拉雅山，到西南鬱鬱蔥蔥的灕江山水，嶺南風光，歷史上被稱為「東夷」、「西戎」、「南蠻」、「北狄」的先民，均非中華族類。通觀2000餘年的一部中國通史，皆聚焦於「中原」核心區域，皆以中國古來的歷史文獻為史料基礎；而中國先秦以來留下的歷史文獻，實質是稍有一些《楚辭》點綴的中原文獻；至晚至戰國末期、秦滅六國之後，統一文字，統一律（不是刑律，是樂律）、度、量、衡，結束了東周以來數百年的頻仍戰亂，實現了中央集權的一統天下。秦始皇的「焚書坑儒」，是實行這種強硬政治在文化上的集中體現。他焚的是六國的書，包括文字、制度和歷史；坑的是六國有文化的讀書人，即各國掌握文字、制度及歷史的職官和學者。而「六國」者，所含除中原諸國之外，囊括了所謂「蠻」、「狄」、「夷」、「戎」等廣大周邊民族。它們的文化，包括文字、制度和歷史典籍，幾乎被消滅殆盡。秦火以往，雖經漢儒的幾番努力，從中央到地方、官府到民間，可讀、可傳的典籍中，幾乎再難見到「中原」之外的文獻資料。很難說歷史上秦始皇在「焚書坑儒」時究竟焚毀了多少與音樂相關的圖書，單從出土的曾侯乙編鐘上的銘文內容來看，我們今天對先秦樂律理論的了解，幾乎90％以上都是空白的和謬誤的。試想，經漢晉儒生之手保留下來的少得可憐、充滿謬誤而又排斥了生活在大半個中國版圖內各民族的典籍，僅以中原文獻為史料基礎，由此「引經據典」而成的中國音樂史，如何能成為一部客觀的、科學的中國音樂史！

中國音樂史的史料系統，今天已經到了徹底更新的前夜。毋庸置疑，音樂考古學上所獲得的實物史料，應成為這個系統中的重要構成部分；甚至，在文字發明之前的中國音樂史的早期，它佔有更大的比重：在歷史文獻匱乏的遠古，考古實物史料可能是古人社會音樂生活唯一的直接證據。

謝@游喲喲邀古史專業

相對於其他專業而言，古史專業的研究方法有一樣是比較特殊的方法:逆推。

這樣的逆推法，重要的因素就是文物的缺乏。譬如樂府，從漢朝至宋元都有意義上的改變，我們就可以將樂府的史料和逆推法結合將漢代至宋元的樂府流變過程研究出來。在之前大家都認為是漢代創立的，然而在秦地出土刻有「樂府」二字的鈕鍾時才真正改變了這一觀點。可是秦朝的樂府做了什麼？是怎麼服務的？有什麼作品？誰來掌管？這些都不得而知。歸根究底就是由於史料的缺乏才造成的。

除了樂府，還有@李如春博士提到的賈湖骨笛。至於賈湖骨笛內容我的專欄中有詳細介紹，這裡就不貼了。賈湖骨笛的出土對我們研究原始社會音樂活動都有一定幫助，除了音樂活動外，如有可能，也許連原始人的風俗研究都有所收穫。

《詩經》、《楚辭》、樂府詩、宋朝的詞調音樂，大部分只能頌而不能唱，正是由於史料缺失引起的。缺了這些，我們無法了解當時的音樂活動，曲調等內容。史料保存最多的大概只有古琴音樂了，連古箏這樣大熱的樂器目前似乎只剩清代的《弦索備考》，還是50年代拖到現在才研究的……更不要提失傳的箜篌、瑟這些樂器了。

可惜，文物出土是要靠運氣的，也許未來二十年都未必有所收穫。如果沒有文物，我們研究古史的時候只能連蒙帶猜了……

在這裡特別感謝將史料文物留下來的先人們，我愛你們T T

不請自來，非音樂史專業，王光祈先生曾提出以實物為重，典籍次之，推類又次之的研究方法，對後來整理研究民族音樂有著重要的啟發作用。王光祈先生所說的這個音樂史的研究方法，基本上就很好的說明實物在音樂史研究中的作用。書本可能會修飾，推論會出現偏差，但是實物所呈現的就是曾經存在的真實。如李如春博士提出的賈湖骨笛，實物的出現，就是研究音樂史最好最重要的證據，

謝邀！對這個不太懂。但知道賈湖骨笛一出土，舉世震驚，中國音樂文明提前了很多年。

賈湖骨笛，不僅遠遠早於美索不達米亞的烏爾古墓出土的笛子第一王朝時期陶制器皿狀笛子和在化妝版上刻畫的類似後世阿拉伯竹笛的笛子形象早。比古埃及出現的笛子要早2000年，被稱為世界笛子的鼻祖。這一批精緻骨笛，被認定為世界上最早的吹奏樂器，把中國七聲音階的歷史提前到八千年前。

文物使研究有了依據，結論也可驗證。

另外編鐘我在武漢看了，那真是震撼，對於音樂史太重要了，當然不僅音樂史，是中華文明史的一個重要實證。