藝術社會學思考21——嚴肅知識分子與一流段子手
我的《漫畫與當代藝術》一文近來在《美術報》登載，討論內容當然有所刪減，但原文主要是從當代藝術的展覽形制上來討論漫畫如何當代藝術化的問題。「當代藝術化」這個問題在我看來遠比「當代藝術」更加有趣，「作品如何展示」這個問題比「作品內容」更加重要（我確實在暗示作品內容的均質化，以至於鮮少有特別好的作品內容，但總可以看見比較傑出的展示方案）。作品能否被成功地當代藝術化，標誌著它們自身最終將從何種角度被解讀，更意味著它們將被何種標準去評價，將與何種資本連結。對於藝術家來說，亦標誌著他們將在何種層面上被討論和評價。這對藝術家來說，比任何其他事情都來得重要，除非他本人壓根不在乎這個。這是我在之前的文章沒有明確提出的部分。
對於這個問題的追尋顯然不能就此停止。《思考二十》提到的陳冠希的個展就是一個非常充分的個案研究，「漫畫」在這裡其實可以轉換為另一個辭彙「塗鴉」或者「扁平超扁平藝術」， 可以說這幾個辭彙在我看來其實近乎於同一個意思，散發著非常相近的氣質，關鍵在於他們進入當代藝術圈以後的展示方式非常趨同，換句話說，他們分享著近乎相同的美學觀。
鑒於博士階段我仍然得以一個「嚴肅學者」的面目示人，因此為了更為深入地對這個方向進行研究。每天打開vpn，進入浙大圖書館資料庫的時候，我都彷彿在穿梭於一條狹長的甬道。越走越窄，越走越暗。結局絕不是豐沛。我查閱了文獻。看了一些中文世界的學術文章，當談到"漫畫與當代藝術"這個問題的時候，寫來寫去都非要和80後扯上關係，和日美動漫文化扯上關係，和消費文化扯上關係。就是那種"老一輩人的講述"。我憎恨千篇一律的思想。我覺得，今天的時代，富媒體、大資本和中國特有的政治與文化格局逐漸共生、博弈出幾個顯要位置供藝術形式嵌入。漫畫是其中之一。這個問題之前談到過。
我的論文是討論年輕藝術家處境的。討論處境才能看清自己，所以這也是我的處境問題。因此「漫畫與當代藝術」將成為論文里非常重要的一章。
根據學術標準，中文世界裡的文獻也還是要拿出來了解一下的，放上部分片段，也作為自己的素材：
第三章《日本漫畫對當代藝術的影響》是我本人最感興趣的一章。拿來細讀。
我很喜歡「動漫」美學觀這種說法。美學當然更意味著一種生活方式。比如近期微信推出的跳一跳小遊戲，其在色彩（尤其是色彩，讓人瞬間聯想到「紀念碑谷」）、形象、音樂方面的應用，以及人們對此的方式和態度都是一種具體的生活方式。美學觀念像是一個被分享的公分母。
值得注意的是，沒有一種美學觀念是唯一的美學觀念，這在我前面討論木心問題的時候就談到過，每一種美學觀念都是其中一種美學觀念，但今天我想加上一句，同一個｜批人，也可能同時擁有多種美學觀念。比如我，我既喜歡大格局、嚴肅思考、「處理時代」，也毫無疑問在上廁所的時候會喜歡玩跳一跳，王者榮耀，會喜歡在星巴克里弄一台筆記本看「老清新「。這不是一個必然要非此即彼的問題。
論文作者談到了大眾美學和流行文化，我認為這種文化和美學中最重要的一點就是「沒有什麼東西是非此即彼的」。
創造出一條當代藝術的新的產業鏈，這是村上隆的目標，也是我非常喜歡村上隆的一點，因為再為藝術世界貢獻幾個圖式意義已經很小了。所以我上次在美院聽到的那位「知識分子」的演講後，非常不以為然。因為，他竟然可以在台上教育學生說，不要做村上隆。個人美學口味沒關係，但張檸式的這種說教在我們的教育界何時可以停止？
另外我關注了geisai這個展覽，這種選秀藝術明星的方式是可以複製的。但我發現目前好像除了日本本國以外，就只有geisai taiwan，他們還曾著蔡康永做主持。可能因為這兩個地方有化親緣關係的原因吧。
找到一篇LauraXue、李汭璇發表於《藝術新聞中文版》上的文章《來看「章魚吃掉自己的腿」：開畫廊的藝術家村上隆和他的「藝術創業論」》，部分節選如下：
6月6日，村上隆（Takashi Murakami）在芝加哥當代藝術博物館的個人回顧展「章魚吃掉自己的腿」（The Octopus Eats Its Own Legs）開幕。這位遊走於傳統與現代、東方與西方、精英與通俗文化之間的藝術家除了玩轉藝術與時尚的跨界遊戲之外，還是一名熟練的商人。2002年，村上隆創辦了名為「GEISAI」的藝博會，以每兩年一次的頻率輪流在東京與台北，甚至邁阿密舉行。對於他而言，親手打造藝術產業鏈似乎才是最適宜自己的藝術生態。
「世界上有兩種藝術家，事實上，超過兩種：一種在博物館體系里，一種在畫廊體系里；我是畫廊體系里的藝術家。」2014年，日本藝術家村上隆（Takashi Murakami）在高古軒（Gagosian）大型新作個展開幕時這樣說。早在2001年，村上隆就曾經談到「藝術觀眾」這一概念，並直言不諱稱自己更願意將他們看作是「顧客」。然而同時，他也表達了對於藝術市場內的「顧客」有求必應的願望。
高古軒代理村上隆後開始大力對其進行推廣，並且重金資助了村上隆於2007年在洛杉磯現代藝術博物館（LAMoCA）的展覽。事實上，據《紐約時報》報道，高古軒、貝浩登畫廊和 Blum & Poe 分別為這一展覽直接投入了超過百萬美元的資金。這一現象的直接影響也反映在《藝術新聞》國際版（The Art Newspaper）2015年的一份世界頂尖畫廊代理藝術家與美國境內博物館個展之間關係的調查中。
該調查研究了2007至2013年在美國68間美術館舉行的590場藝術家個展，發現其中三分之一的展覽展出的是由佩斯畫廊（Pace Gallery）、高古軒、卓納畫廊（David Zwirner）、 Marian Goodman 以及豪瑟沃斯（Hauser & Wirth）這五大畫廊代理的藝術家的作品。這不禁讓人思索，當世界頂級藝術經紀人直接對博物館展覽產生影響時，村上隆對於藝術家的分類在當代藝術市場與機構的共生關係下是否也變得模糊起來。
村上隆在著作《藝術創業論》中毫不諱言藝術是一種賺錢的手段，並在書中以成功者的姿態，坦言如果不能建立以世界主流藝術為目標的戰略，不明白藝術行業的運作邏輯，藝術家就無法生存。1996年村上隆成立的 Kaikai Kiki Co., Ltd 的前身「Hiropon 工廠」，不斷地擴大人員數目和項目規模，最終於2001年在東京現代美術館辦個展期間成長為一間專註於管理藝術家的註冊公司。目前，Kaikai Kiki Co., Ltd 已聘有兩百多名員工，在全球五大城市設有分點，是日本第一家培育並推進當代先鋒藝術的大型藝術創作與管理公司。
（徐震走的也是這個模式）
值得注意的是，村上隆在日本本土的藝術市場是在海外發展相對成熟之後才開始迸發的，某種意義上，這一現象既是村上隆自造藝術生態以求生存的原因，也是結果。尤其戰後很長一段時間，日本對於藝術抱有模糊不清的態度，藝術展往往在百貨公司里舉行。
村上隆看到戰後日本缺乏穩定的藝術市場，社會對於藝術的理解也僅限於西方膚淺的挪用，是一個閉境自守、人為劃分階級的結構。這一狀態多年以來難以支撐藝術家群體的生存，然而也是他將這一悲觀的社會狀態當作契機，決心「改革」藝術的概念，因此才誕生了驚世駭俗的《超扁平宣言》、Kaikai Kiki Co., Ltd 以及 GEISAI 藝博會，通過自我定義逐漸在傳統畫廊代理模式之外形成了一副自成體系的藝術生態。
除了傳統畫廊代理與自我創造的藝術生態之外，村上隆還與美國著名藝人經紀公司威廉·莫理斯奮進娛樂（William Morris Endeavor，簡稱WME）保持合作關係，後者主要協助藝術家進行影像方面的創作和推廣。對於村上隆而言，藝術世界似乎充滿失望和阻隔，但是又似乎滿是希望和機遇。村上隆的藝術世界既複雜又簡單，或許正如藝術家本人所說：「我只想讓我的顧客高興而已」。
（geisai讓我想到之前的文章我所寫的文章《中國造神計劃》）
找到一篇曾經在geisai中獲獎的年輕藝術家的作品：
妮繆 Nimu?
出生於中國 ，現居日本 。
她由北京中央美術學院取得油畫學士學位，於美國紐約藝術學院取得油畫碩士學位。
群展經歷：瑞士巴塞爾的「斯高普」藝博會 Scope Basel; 紐約蘇富比拍賣行 Sotheby』s 和紐約藝術學院NYAA合作的「Take Home A Nude」拍賣展;日本東京的「藝賽」藝博會 GEISAI #15;美國「梅斯美術館」年賽展Masur Museum of Art; 德國慕尼黑的「城市藝術與媒體藝術節」UAMO Festival; 紐約布魯克林「Jack the Pelican」畫廊; 紐約哈德森「LimnerGallery」畫廊; 紐約曼哈頓「Sloan Fine Art」畫廊等。
個展經歷： 2012年，「The Refract Beings」折射的存在，於紐約曼哈頓的Fuse畫廊。2015年，「色色 Iro Iro」，於北京798的妙有藝術畫廊。最新個展「絆之傷 The Wound of The Bond」於2016年5月28日在北京798的妙有藝術畫廊開幕。
講真的，我好喜歡妮繆Nimue的畫。去暗暗地關注了一下她的微博：
她是一個非常適合談論的案例。而且最重要的是，我很好奇她的live是怎樣的：
性這個字，一半是生理，一半是心-一條視頻的秒拍
在 vision青年的訂閱號上，有一篇非常好玩兒的採訪，妮繆Nimue這樣解釋自己的作品：
在我作品中看待與對待社會的態度和我不願輕易提起的，在年少時所遭遇的一場恐怖經歷有著很大關係。十四歲那年，一場意外襲擊幾乎讓我喪命。我的脖子被一個陌生男人用刀割傷，造成大靜脈切斷、身體大量失血。我被送到醫院急救，脖子上縫了二十多針。躺在手術室的每分每秒腦子裡一片空白，能想起來的唯一的感受就是我還不想死。自那以後，對於人的不信任感和自我保護意識，都在我身上變得特彆強。
我傾向於在我的作品裡使用幽默的美學去呈現社會中那些危險、骯髒和瘋狂的禁忌。我是在攻擊這個社會嗎？或者是在自我治癒？又或者我是在通過作品與這個世界和解？我不確定。
每個人首先都是獨立存在的，而且擁有選擇的自由。但是人又是無法不和他人發生牽絆而獨立生存的。所以，每個人的自由和選擇就可能給他人的自由造成積極或者消極的影響。這次展覽是以手和繩子為主題的，作為牽絆的象徵。
標重的那句話讓我想起了十三邀最新一期節目中許知遠和李誕之間充滿誠意的對話。這段對話我來回來去看了很多很多遍，越看越有意思。其實，如馬東一樣，李誕也是一個「底片灰色」的人，反倒是看似嚴肅悲傷的知識分子許知遠更是一個真正的享樂主義者。但不同的是，許知遠還是在用一種非常傳統和經典的知識分子的「語言系統」處理這個時代，這種語言體系是充分「自洽」的，高度「孤獨」的，在這個意義上，他和西川更相似，雖然當許知遠和西川溝通的時候，我還是感受到許知遠的不知所措和笨拙，不過我把這一點歸結於他的性格所致。他的方式被認為是「對大眾極其不友好的」。李誕認為他寫的這些段子，也都已經把自己對這個時代的看法以輕鬆幽默的方式糅合進去了，採取的不是現代主義式的非此即彼，不是轄制自己在固有的價值觀里，對一切洶湧而來的現實做出直接的、學術性的、結構性的判斷，而是用一句似是而非的幽默口語化地終結了這種探索，這也就是李誕所說的「恐懼解除」。所有的嚴肅思考被封鎖在幽默、滑稽和吐槽的末端，內化而非張揚和鋪滿。
這也是為什麼村上隆、妮繆、Joan Cornellà等「扁平」藝術會得到普遍歡迎的原因，喜歡他們的觀眾完全可以沒有接受過任何專業的美學教育，這種美學教育是知識分子式的，是現代主義的。觀眾只要懂一點點漫畫的閱讀方式，熟悉漫畫的觀看體驗，就可以輕易進入他們的藝術里。觀看方式是為一個原因，妮繆所說的「在我的作品裡使用幽默的美學去呈現社會中那些危險、骯髒和瘋狂的禁忌」——是為第二種原因，這一點和李誕式的美學完全一致。
另外，試問，是有漫畫閱讀體驗的公眾多？還是接受過特定美學教育有較高的美學素養的公眾多？只有所謂的精英才會給出精英和大眾的兩難選擇，而這種選擇，其實難道不是一種false dilemma?
還是那句話，所有的美學趣味都只是其中一種美學趣味。
然而許知遠從寫專欄到做節目，頻繁以一種質疑者的身份去發聲，這也算是知識分子在今天的一種較為切實的選擇，恐怕也是唯一的一種選擇。
繼續看論文。
不管是藝術家、作家或者評論家，大家都有一個接一個成為了老師。很諷刺的是，靠藝術和知識維生的人，能夠扮演社會中的某一齒輪功能的舞台只有學校。
（不能同意地更多，自產自銷的傳承方式）
事情正在悄悄發生變化。先死的人是後知後覺的人。可怕的是，你可能就是最後一個知道的人。而幸運的是，我們最終都得死。
不管是藝術家、作家或者評論家，大家都有一個接一個成為了老師。很諷刺的是，靠藝術和知識維生的人，能夠扮演社會中的某一齒輪功能的舞台只有學校。
事情正在悄悄發生變化。先死的人是後知後覺的人。可怕的是，你可能就是最後一個知道的人。而幸運的是，我們最終都得死。
妮繆的作品和Joan Cornellà相比，來得更簡單，單幅，gif圖。
vice創想計劃顯然不會放過這次的採訪機會，摘錄如下：
《妮繆用一系列黑色幽默視頻嘲笑了這個娛樂至死的時代》
ok又是長標題。
我們對藝術家妮繆的作品的最初印象，來自於她的一系列油畫gif。作品中，Fine art 的高雅質感與互聯網格式的「粗劣」動態相互碰撞，加上軟色情主題，令人初步感受到藝術家不安分的幽默細胞。而這位畢業於中央美術學院和紐約藝術學院，又在日本旅居的中國女孩，正試圖用自己的新個展告訴我們，她的幽默感還不止於此。
（可見gif和有趣圖案的傳播力）
妮繆個展《不要問我》（If You Ask Me）正在北京妙有藝術空間舉辦。而展覽開始前，一張在朋友圈流傳的海報卻公布了同名展覽同期在巴黎蓬皮杜藝術中心舉辦的消息。我本以為妮繆剛一「出道」就完成了一次超高級別的跨國雙城聯展，正要感慨她「年輕有為」時，隨即又看到了同名展覽同時還在「東京國立新美術館」「倫敦泰特藝術館」「北京尤倫斯當代藝術中心」等世界各大著名展館展出的海報，才知道我其實被妮繆給騙了。拿自己的個展開玩笑做山寨海報，不得不說是一種很有勇氣的自嘲行為，而妮繆最後還湊足12幅海報湊成了2018年日曆。
（輕鬆點，隨意點，但是難道沒有諷刺、挖苦和批判？這種「開著玩笑說真話的方式」也許正是這個時代「我們」被千錘百鍊出來的「處理時代」的方式？
我今天在朋友圈寫下了這樣的文字：
我突然明白為什麼我們這一代人，或者九五後等，會越來越不喜歡用知識分子的方式去"處理時代"。
很簡單，因為無效。
比如我的文章，一開始寫那三個字就會被立刻禁掉。後面我聰明了，改成拼音和拼音縮寫，這方法用了兩次以後gatekeeper神奇地發現了我的能指，再禁。
接下去我是不是只能用「那個胖子」來指代呢？
ha-ha-ha
講真的，我佩服gatekeeper敏銳的洞察力，他們真的是在火眼睛睛地刪帖啊。這種洞察力我佩服，完全不是在應付工作，是真的要把關於他的所有斬盡殺絕。
其實我也不是那個胖子的粉絲，只是被這樣折磨之後，我就明白了，重要的不是我個人是不是他的追隨者，我壓根不重要。重要的是他的故事和傳說不被允許出現在the mainland of china。
議論一旦停止，肉身的存在也已經毫無意義。
好荒謬的時代啊。但是真好玩兒。
所以我現在突然明白如何用戲謔的語言玩著去說一件事，而不是那種知識分子式的，點名道姓的，論戰式的，鏗鏘有力的和苦大仇深的東西。也忽然明白了幽默和搞笑的點到底應該落在哪裡。
怎麼樣在今天的時候戲謔地，輕鬆地講真話?
題外話：
一個朋友告訴了我他們工作的方式：
開始你文章被關鍵詞列表匹配上，然後你被重點關注，通過大規模語料庫進行語義分析，你再出現風險就會提醒管理員處理，次數多了大概計算機自己就可以搞定。比如你用搜索引擎，會提示你一大堆相關詞，最開始用正規表達式，後來有豆瓣那樣的利用相關用戶數據，現在可以直接分析文章的語義關係。
機器演算法作為一個gatekeeper，它既是抽象的，又是活生生的。好奇妙的感覺）
所以，妮繆的個展從這些虛假海報的傳播開始，就已經在進行了。實際上，她此次展覽的作品就是圍繞「空」和「假」兩個大字進行的。「70年代，Chris Burden 利用電視廣播作為藝術媒介，宣傳他自己。他認為如果藝術家有足夠的錢，只要讓電視台反覆播放藝術家的自我推銷廣告，他就能獲得像達芬奇、 倫勃朗、 梵高、 畢加索一樣的大師知名度。」這既是妮繆個展現場作品《自述》中的一段話，也直接道出了這一系列虛假海報的背後的「心計」：朋友圈刷屏傳播，相當於信息技術和社交網路時代的電視廣告。當然，這個行為還是一個戲訪，目的不在於真的追名逐利，而在於喚起觀眾對社交媒體信息的反思。
妮繆用油畫、數字繪畫等各種媒介描繪著自己的形象，拼湊成一個動作笨拙的動畫，以二次元少女般奇怪的聲音對著觀眾不停地「陳述」著。她不等到觀眾去問「這件作品是什麼意思」，而是乾脆把一切都說了出來。但是，你覺得她是認真的嗎？
另一個作品《直播》直接引用了當下最新的媒介形式，取景於東京各處。但在看似真實的直播之中，不斷有可笑的動畫出現，例如長著典型禿頂中年大叔腦袋的少女突然走進畫面，或者電視台的攝像師和記者們一起在街頭凝視超級不負責任的彩虹。在我看了，這是對「虛假P圖」的誇張和放大，提醒人們去考慮以「真實」和「現場」為噱頭的直播是否真的名副其實。
作品《N-ja 刃者》則改編自著名遊戲《水果忍者》，超大投影中，各種變異水果騰空飛起，被人砍成兩半。日本核輻射時間發生後，各種傳言在網路傳播。變異的水果一邊指向人們對核輻射的恐懼，一邊也指向了網路傳言對事實的扭曲，而這些謠言的傳播能力正像爆款遊戲一樣，無人能擋。
「自媒體高速發展，看似把我們從單一由金融驅動並控制的大眾媒體中解放了出來。然而……金錢、權力與媒體之間存在的關係卻並未真正改變。不論是商業市場的影響者營銷，還是政府監管的鉗制，都對自媒體發布的信息內容不斷滲透著，」妮繆這樣介紹道。這時候，展廳中傳來一陣令人毛骨悚然的情景劇式的笑聲——這是作品《Smiley》發出的聲音。由於沒有相應畫面（屏幕上只有飄來飄去的似笑非笑的黃色笑臉），人們笑得越聲嘶力竭，越令人感到莫名其妙和空虛可怕：正如這個每個人都在盡情盡興娛樂至死的偉大時代。
（是來自於《黑鏡》的靈感嗎？我個人很欣賞藝術家的這種挪用，非常喜歡）
繼續。
看到一篇很瞎的論文，寫了半天基本都是廢話的那種，但是結構和寫法可以做一下考慮。其實我到現在都沒學會正兒八經的「學術寫作」。
空間問題從來都是有趣的話題，但當然不是上圖這樣的談論方式。「互動」——這讓我想到了曾經和藝術家談論過的一個話題：「請勿觸摸」。
「以前很多作品都跟前立著一牌子，請勿觸摸，禁止觸摸，我在想這其實是一種很過時的表達，觀眾現在進了場子，看到藝術品，尤其是裝置作品，怎麼可能不動手？這不是禮貌不禮貌的問題，不是有沒有素質的問題，觀眾是對的，觸屏手機流行以後，你非得不讓一個人伸出手滑動、撥弄？怎麼可能？觸摸現在是人類的生活方式了已經，一歲小孩兒都懂的事情，不是觀眾超前，是我們的問題。」
以下是一篇我個人很不喜歡的文章：
但可惜這個學者的東西非常不精細，文中提到的「超市展」「快遞展」均未留下任何文獻線索。感覺上這兩個展覽主要目的還是解決「藝術品」如何展示的問題，但從好玩兒的程度上說還是不如「徐震超市"，因為後者不但顛覆了地點的問題，連內容都顛覆了。我在微博上找到了所謂的「超市展」和「快遞展」，可能因為時間久遠（2004年），它們只公開在2013年一場活動中的講座環節里被提及，這個活動就是《自治：藝術家的活動與空間》。
作者這種居高臨下的態度令人咋舌。在這裡做起藝術批評來了。他和藝術家之間的不是一種「對話」而是一種傾向性的否定。就像一個gatekeeper。
先鋒性的姿態為何曾經是這樣的？今天我們如何討論「先鋒」？難道意義不是流變的？村上隆認識到「要打造一條新的藝術產業鏈」，積極培育和扶植自己的力量，這個是不是先鋒？文章種提到的5位畫匠其實已經是上一代人了，所以他們只是將作品的形象經過「改裝」，由別人去操作，而並不是一個整體化的思路，11萬的價格其實也和「大眾」關係不大。前幾日和一位策展人聊到，展覽以門票的形式和藝術家分成——我倒覺得這恰恰是一個「解救」藝術家於藝術系統的方法，這才是「大眾」的思路。所以呂彬彬此舉意義為何？可能只是一個最初的試水吧。
接下去是北京服裝學院的一篇文章。明顯視野開闊一些。
所以我真的懷疑法蘭克福學派的那種批判到底意義幾何？它反而把一個問題說死了。「田野研究」能很好地規避這個問題。研究市場的人總是意義的發現者和創造者。
「超扁平「在我看來也是一種戲謔吧？
看到李笑男的一篇文章，覺得特別言之有理。所以謹慎地記錄在這裡：
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