蘇曼殊作品及其人如何評價？

01-28

午睡醒來答。

睡醒了。

我在小學的時候第一次知道蘇曼殊，因為在小說里看到了「海天龍戰血玄黃，披髮長歌攬大荒。易水蕭蕭人去也，一天明月白如霜。」這可能是他最出名的一首詩了；後來我便著心留意他的詩。

當時他在南社，詩寫得絕妙。近體多，古體少；近體也多七絕，但並不恪守格律。我看到很多評論家說他的詩「雋永輕清」，也多是歸於浪漫主義；也時有禪意，或是說已上升至哲學高度：他看似放蕩不羈，打破僧人戒律，確實真真參透了的，「無端狂笑無端哭」。

但看他蕭瑟悲壯的詩：

《七絕·以詩並畫留別湯國頓》

海天龍戰血玄黃，披髮長歌覽大荒。

易水蕭蕭人去也，一天明月白如霜。

這是我最早知道也最喜歡的，尤其二四句，真真想道一句「鬼夜哭」。有狂狷風骨，有哀痛難抑，最後也余蕭瑟戚戚，踽踽獨行無依。

《七絕·以詩並畫留別湯國頓》

蹈海魯連不帝秦，茫茫煙水著浮身。

國民孤憤英雄淚，灑上鮫綃贈故人

《七絕·過若松町有感示仲兄》

契闊死生君莫問，行雲流水一孤僧。

無端狂笑無端哭，縱有歡腸已似冰。

下面這首是因為「李龜年」，我們可以看出他想表達的是什麼。

《彥居士席上贈歌者賈碧雲》

一曲凌波去，紅蓮禮白蓮。

江南誰得似，猶憶李龜年。

這首我不知名字

姑蘇台畔夕陽斜，寶馬金鞍翡翠車。

一自美人和淚去，河山終古是天涯。

他的小說我只看過《斷鴻零雁記》，頗是晦澀，看得並不連續，自傷身世，哀哀有啼血意；他所著力的，是自身的孤獨，是孤獨中自我的追尋。因而常說他有現代性，傳出人生孤獨感和宇宙蒼茫感（突然想到卡夫卡了）。

他的畫也是好的，可惜我並沒有見過真跡。

去年冬天在杭州，專門去孤山尋找蘇曼殊墓。方寸之地，隱於江南冬季蕭瑟殘枝間；其實只余了遺址，不是原本的墓了。無人相問，歸於寂靜也好。

附近有柳亞子題馮小青墓，倏忽想起曼殊的集子是柳亞子整理的。出孤山的西泠橋頭是蘇小小墓，不知在何處聽聞，兩蘇墓相呼。（山上還有西泠印社、林逋墓，孤山實在值得好好走走）

據說他的遺言是「一切有情，都無掛礙」；區區八字，含在口中且止千鈞！他的「有情」，是自傷身世的孤寂飄零，是人間情愛，亦是家國情懷。大抵是超越的「關懷」，已不再拘泥於小我，甚至不拘泥於「家國」。

我並不是看過很多書的人，在文藝上也少有自己的見解，更遑論嚴肅的批評。不懂詩，憑己身所感，有懷而已。

蘇曼殊其詩篇十有八九都是合著血淚寫成的，絕非無病呻吟。

其人用魯迅的評價可見一斑：「黃金白銀，隨手化盡，道是有錢去喝酒風光，沒錢去廟裡掛單」

哈哈，很合老夫口味。

春雨樓頭尺八簫，

何時歸看浙江潮。

芒鞋破缽無人識，

踏過櫻花第幾橋。

個人認為此首調絕高遠，出神入鬼，當為曼殊詩壓卷，讓我想起小山詞里的「夢魂慣得無拘檢，又踏楊花過謝橋」。

大家都在說的是蘇曼殊的詩歌，

其實蘇曼殊可以說是海派小說的鼻祖呢。

以下為轉載：

雜談蘇曼殊及其小說
——讀曼殊小說札記
　　百年間，文學從古典走向現代是一個漸進的過程。在此過程中，無數的個人沉澱為歷史的泥沙，鋪墊了轉型之路；蘇曼殊就是其中之一。在中國近代文學史上，蘇曼殊（1884——1918）本人，比他的創作更能夠吸引人的注意力，他身世曲折而離奇，一生居中國近代歷史的轉型日益成為學界關注的重點，其中文學的轉型尤其引人注目。在近無定所，貧窮、疾病纏身。他的積极參加資產階級革命、逃儒歸佛之反覆、創作詩歌、小說，翻譯詩歌都使他在文學史上贏得了一席之地。曼殊將自己作為一種立場，不斷地變換著，似乎一直害怕會因他的始終如一而被人忽略，努力使自己變成「奇人」。他的創作，也迥異於同時期的其他紛然雜呈的各種流派，自具面目：詩歌凄婉綺麗、「超曠絕俗」１；小說「好寫美人，飄渺無方」２，遊離於清末民初的眾聲喧嘩之外。蘇曼殊共創作了五篇小說，（《天涯鴻淚記》未完，不計入）一般被定位為「言情」小說，他的代表作《斷鴻零雁記》與徐枕亞的《玉梨魂》並稱為民國初年言情小說的開山之作。
　　曼殊小說都以愛情為主題，愛在這裡有至高無上的地位：「愛就夠了，我們還要什麼？」然而主人公們又不得不承受愛的巨大憂傷：「愛的深處就是憂傷」，乃至毀滅。（《碎簪記》）真正的愛情成為作家歌詠的對象。
　　《斷鴻零雁記》（1912年），被譽為「民國初年第一部成功之作」。小說以第一人稱寫自己飄零的身世和悲劇性的愛情。主人公三郎幼年倍受欺凌，孤苦伶仃，長大以後又經歷了種種坎坷。他東渡日本尋找生母，母子重逢之後，三郎的日本表妹靜子愛上了他。靜子對三郎一片痴情。母親和姨母也贊成這門親事，但三郎猶豫不決。雖然他對靜子也有感情，但他不敢再次面對愛情，對靜子避而遠之。原來，三郎在中國有未婚妻雪梅，雪梅對愛情堅貞不渝，因為三郎之父破產，雪梅之父嫌貧愛富而悔婚。三郎深深地愛著雪梅，受不了這巨大的打擊，一氣之下出家了。雖然身在佛門，他仍然無法斬斷世俗的煩惱：不明身世的困惑、兒女之情的糾纏，於是他下山尋找答案。雪梅因痴戀三郎，資助他東渡尋母，最後，父母逼她改嫁時，絕食身亡以殉情。故事的最後，三郎到雪梅的故宅憑弔她的墓地，在一片悲痛的氣氛中結束，籠罩著一種末世的凄涼、窒息，以及對人的心靈的壓抑。

　　《絳紗記》（1915年）以「余」（曇鸞）為敘述者，描寫了夢珠與秋雲「余」與五姑、霏玉與盧氏、玉鸞與「犯人」的愛情。秋雲的父親將她許給了夢珠，但夢珠似乎不喜歡秋雲，將她的信物瓊琚賣掉，出家當了和尚，留下了用來包裹瓊琚的絳紗。恰好秋雲在市場上看到自己的愛情信物，不僅傷心欲絕，她四處尋找夢珠。實際上，夢珠也在想念著秋雲，非常苦悶，時時將絳紗帶在身邊。雖然他身在空門，但心在紅塵。夢珠坐化的時候，受里還那著絳紗。最後，秋雲也出家做了尼姑。「余」同五姑互相傾慕而訂婚，但是因為「余」的舅父破產，五姑的父親悔婚，要將一對戀人拆散，「余」和五姑迫不得已遠走他鄉，混亂之中又不慎走散，五姑不知去向，「余」感到人生無常，決心披剃出家。霏玉與盧氏、玉鸞與「犯人」的愛情只是一筆帶過，結局還是有情人難成眷屬，盧氏女被父親逼迫嫁人，霏玉自殺，玉鸞也決心與清燈為伴。「有情更比無情苦」，亂世中的四對戀人勞燕分飛，愛情在灰飛湮滅間消散。
　　《焚劍記》（1915年），寫宣統末年的時候，廣東書生孤獨桀為了躲避權貴的迫害，逃到「南境」，一個遠離世間憂患的「樂園」，遇到阿蘭、阿蕙及其爺爺祖孫三人。兩姐妹蘭心蕙質，同孤獨桀相處融洽，並且阿蘭與他相愛了。爺爺去世後，三人為躲避戰亂，來到阿蘭的姨母家，姨母認為孤獨桀貧窮，勸阿蘭改嫁。孤獨桀得知後不辭而別，阿蘭也離家出走，在富家做用人。無奈富人又逼迫她嫁給其外甥，阿蘭只好再次出逃，在顛沛流離間病死，臨終前還呼喚著孤獨桀的名字。阿蕙聽從姨母的安排，嫁給了一個「木主」（丈夫在結婚前四區，只留下牌位），甘願寂寞一生。孤獨桀仗劍天涯，四海為家，到處仗義行俠，歷盡種種磨難，親眼目睹了人生的無常，他似乎有所領悟，將劍焚毀，去向不明。於是被應該是英雄美人的動人的愛情故事，卻因為英雄的無力回天、美人的香消玉隕，情歸無處，而以悲劇告終。
　　《碎簪記》（1916年），寫「余」的朋友庄湜與兩名「麗鬟絕人」的女子的愛情故事。靈芳是庄湜的友人靈運的妹妹，靈運欣賞庄湜的才華，決定將自己的妹妹許配給他。雖然此前靈芳並沒有與庄湜見面，但他感激於靈運的情意，決定「寸心已定，雖萬劫不能移。」故事中靈芳與庄湜只見過一面，靈芳贈給庄湜玉簪作為信物，庄湜的叔叔想讓他娶蓮佩為妻，蓮佩十分喜歡庄湜，當她知道庄湜與靈芳的感情後，決定退出，甘願犧牲自己的愛情，但她仍然承受不了失去愛人的巨大痛苦，自殺身亡。靈芳也知道了蓮佩對庄湜的深情，認為他們如果結合在一起，會很幸福，於是悄然離去，最後也走上自殺的道路。叔叔為了讓庄湜徹底斷絕對靈芳的愛憐，謊稱靈芳已經和別人訂婚，並且打碎了玉簪。一次一次的打擊使庄湜病倒身亡?"「余」感嘆「天下最難解決之事，唯情耳」：三個有情人為「情」付出了年輕的生命。
　　《非夢記》（1917年）寫燕生海琴與薇香、鳳嫻的故事。薇香是海琴的老師玄度的女兒，玄度「愛生如子」，為海琴與薇香定下婚約。海琴的父母死後，嬸母不同意他們的婚事，想將自己的外甥女鳳嫻許配給他。在海琴生病的時候，嬸母特意讓鳳嫻精心照顧他，海琴誤以為是危險每個。嬸母又安排下陷阱，讓海琴對薇香的清白髮生懷疑，接著又誣陷薇香，導致薇香入獄。薇香為了海琴寧願自己受苦，並且勸海琴與鳳嫻結合。自己卻抑鬱而死。海琴一方面迫於家庭的壓力，一方面又無法忘懷對薇香的愛，痛苦徘徊之際，漂泊異鄉。鳳嫻也通情達理，她得知海琴與薇香真心相愛，消除了對薇香的誤解，決用愛來撫慰海琴受傷的心靈。但是，海琴身感「運與人忤」，人間只不過是異常幻景，從此棄絕情慾，將前塵往事一一忘記，遁入空門。愛情先是沉重的，後來又變得輕飄虛無，成為人間幻景的一部分，被懸置起來。
　　以上就是曼殊的小說講給我們的凄婉的愛情故事，然而我關心的並不是故事本身，而是故事背後的曼殊。將曼殊的生活與創作相結合，或許可以更深入地了解曼殊的小說。
　　生活中的蘇曼殊是極端個性化的，芒鞋破缽，放浪形骸，癲狂無度。他曾指洋油燈大罵，生吃鮑魚直到腹痛生病，「繼則呻吟床第而後已，」沒錢買糖，則將自己的金牙敲下易糖而食。３他以僧人的身份混跡於世俗社會，並對此津津樂道。種種奇特之處是曼殊悅世的手段，還是他避世、游世的途徑？聯繫曼殊的際遇，可想而知他對變動、混亂的社會有著深刻的體會。他的足跡遍布東南亞及祖國的東南沿海一帶，他也曾多次表述過身處亂世的切膚之痛與莫可名狀的迷惘：1913年他在給友人的信中曾說「有火乃焚」。1907年他給友人的信中寫到：「曼殊處境極苦……曼誠不願棲此五濁惡世也！」（《致劉三》）世乖亂離「濁世昌披」，使他獲得了莊子般的體驗。他並不是不通人事，只是三緘其口、有所不為罷了。如陳獨秀所說：「照這樣看來，當曼殊是傻子的人，他們還在上曼殊的大當呢，曼殊的貪吃，人家也都引為笑柄，其實是他的自殺政策。他眼見舉世污濁，厭惡的心腸很熱烈，但又找不到其他出路，於是便亂吃亂喝起來，以求速死。」４熊潤桐也說，傷哉曼殊，不作「狂歌走馬」的生活，又何以遣「落葉哀蟬」的隱痛呢？５被認為是曼殊自塑的主人公之一三郎也說，人謂衲天生情種，實則別有傷心處。６他的暴飲暴食終於造成了身體上的病痛，或許他這樣做的目的正是為了尋求切實的痛感，才能得知自己的存在。孤獨和軟弱無力滋生了憂慮感並使生命遭受挫折，而使生命遭受挫折正是產生破壞性衝動的原因。他對國事有衝動、有激情，但是沒有什麼持續的行動；他對時勢有較透徹的體認，但是又始終沒有改變不合理現實的深刻的思想；曼殊破壞不了世界，只有來破壞自己了。曼殊雖然出入於歌宴酒肆，但他「獨恬事外」，這在他的小說中也可以看出來，小說中的愛情從來不涉及肉慾，說這是出家人的宗教式的愛情觀也好，「以情求道」的言說也罷，個中透露的是一個赤子之心的曼殊。
　　創作中，曼殊小說的人物都與世界有著不可調和的矛盾，他們的愛情理想在殘酷的現實面前無法實現，於是他們決定不能在世俗世界中繼續安詳地存在下去，只有用逃離或死亡來解決，由以上對他的小說的介紹我們看到：《斷鴻零雁記》中，男主人公最後出家，兩名女主人公一死亡，一下落不名；《碎簪記》中男主人公抑鬱而死，兩名女主人公雙雙自殺；《非夢記》中男主人公也是出家，兩名女主人公一以身殉情，一不知所終；《絳紗記》中男主人公坐化而成灰，女主人公則遁入空門；《焚劍記》中女主人公死後，男主人公亦彷彿看透人生，飄然而去。主人公們都不肯背叛自己的心靈，來尋求中庸之道的和解。他們要麼愛，要麼乾脆拒絕愛，拒絕存在愛的可能狀態--生，和曼殊一樣，他們嚮往著源自內心的純真愛情，對現實有著叛逆性的反抗精神，生活中不從流俗，愛憎分明。有時，曼殊也偶爾求助於世外桃源-- 一個與現實世界分離的寧靜、美好的世界，在幻想中為自己的心靈安家：

　　明日，天朗無雲，余出廬獨行，疏柳微汀，儼然倪迂畫本也，茅屋雜處其間。男女自云：不讀書，不識字，但知敬老懷幼，孝悌力田而已；貿易則以有易無，並無貨幣；未嘗聞評議是非之聲；路不拾遺，夜不閉戶。（《絳紗記》）

　　在《焚劍記》中也有類似的描寫。這裡存在的是人的一種原始生存狀態，如詩似畫。顯然曼殊並未真正到過這樣的世外桃源，與這樣的理想世界相對的，也就是曼殊身處其間的惟利是圖，動蕩、紛亂，一番「鬧劇」狀態的清末民初社會現實。然而，當時的中國社會更需要的是相應的鬧劇式的、更直接的呼喊與喧嘩，需要的是鬥士的革命、改良，所以文人式的曼殊的詩情流露，就顯得軟弱無力，自然淹沒於其中了。
　　郁達夫（在他的小說中，我們可以看到蘇曼殊的情感的影子）曾批評曼殊小說「不太自然，不太寫實，太過做作」。７以一個現代小說家的眼光而言，曼殊的小說確實不合格，實際上，曼殊的小說只是他情感的一種流露，正如他的為人一樣，若以常人的眼光，便「不太自然，不太寫實，太過做作」了。他原想在創作中安身立命，終於有一天，他發現這是不可能的，「此道不足以安身立命！」羅建業說他「潔其志而穢其跡，清其志而穢其文，」８可謂理解曼殊之語。

　　中國歷史上，從莊子、阮籍、到李贄、龔自珍等人，形成了與正統相反的一條線索，他們我行我素，遺世獨立，莊子的游世精神，阮籍的佯狂矯世，龔自珍的叛逆覺醒，看似不同，其中貫穿著同一種精神：對個我生命的認真。他們對黑暗世道的激烈的內心對抗使他們不能接受個人與存在的和解，正如莊子所描繪的游世者不能在任何形式的穩定溫良狀態中定格下來，成為世俗人眾可以參考的樣板，蘇曼殊也拒絕任何形式的在世安定，而寧願不停的漂泊直到永遠的迴避。
　　在一度是曼殊友人的劉師培叛變民主革命後，曼殊痛心而憤激；傳言曼殊師友的章太炎變節，曼殊馬上對其進行指責，在給他的信中毫不客氣地直呼「太炎」，他還想過刺殺康有為，並寫了《討袁檄文》，譴責袁世凱的復辟。雖然他極力反對清朝的腐朽統治，但是對一直擁護清王朝的辜鴻銘，他又表示出欣賞，關於這一點，友人們認為他思想落後，筆者認為這正是他人格一致性的體現，他崇尚的是對自我的執著，厭惡的是為某種目的驅使的虛偽。他的志向不在於外界的定位，而在於個我心靈自由的尋求。正如他講述的愛情，在世俗力量的重重壓力之下，無法獲得現實的合理性、可行性，只是尋求情感的真實性。如果他的小說都以「大團圓」結尾，曼殊就失去了他一直執著守護著的自我：在這樣一個紛亂污濁（這是曼殊多次對當時現實的定義）的世界，真正的愛情只能如此以悲劇告終；也只配讓人放浪形骸的活著。
　　曼殊小說通過講述悲劇故事，表現了一種主體性的覺醒，在救世與救心之間，選擇了後者。他不僅僅是講故事，更重要的，是表達一種對人生的體驗，「莫名之惑」，與改良派以小說作為參與社會政治的工具相比，具有了更多的現代性，在譴責小說甚囂塵上的時期，對自身進行深入的思考。這裡，並不想一味拔高他的小說的地位，曼殊只是開啟了一種探索、一種可能--但已經足夠了。
　　在中國歷史轉型的大環境下，無論是人格還是小說創作，曼殊都是處於一種轉折期。在一個如此混亂、急於尋找出路的時代，一種純粹的人格模式已經失去生存的土壤，而文學也處於艱難的蛻變時期。曼殊之前是以傳統的聖賢人格為目標的文人群體，曼殊之後是以平民化情感為理想的現代作家群體；曼殊之前的小說多是講故事，曼殊之後的小說更多的開始了抒情，小說漸漸取代了詩的神聖地位，也成為了心靈舞蹈的場所。曼殊的意義在於，他雖然不是一個偉大的作家或文人，但是他是中國文學史上不可或缺的一個小說創作者。
注釋：
１、傅熊湘《燕子龕詩·序》，《蘇曼殊全集》，柳亞子編，中國書店，1973年版
２、葉楚愴《小說評論》，載《民國日報》，1918年11月
３、葛克信《波曇筆記》，《蘇曼殊全集》
４、柳亞子《論陳仲甫先生關於蘇曼殊的談話》，同上
５、熊潤桐《蘇曼殊極其燕子龕詩》，同上

６、蘇曼殊《斷鴻零雁記》，同上
７、郁達夫《雜評蘇曼殊作品》，同上
８、羅建業《蘇曼殊研究草稿》，同上
來自國學網站http://www.guoxue.com/zt/sms/lw/smszt.htm

我能說他長得跟我前男友一摸一樣嗎……我真是日了個擦

零亂記得一句紛紛紛紛紛紛芬唯落花委地兮永無消息寂寂寂寂寂寂寂什麼什麼忘了