ditomano?·樂理篇【基礎和聲應用】（二）

【基礎和聲應用】（二）

『和聲學，是研究特定的調式調性和弦結構及和聲進行的學說。

古典和聲以大、小調式作為基礎；

和弦的結合方式為三度疊置，有三和弦、七和弦等，以及它們的轉位；

每個和弦有各自的功能屬性，和弦之間的連接（進行）正是以此為依據；

和弦內各聲部進行、以及聲部之間的關係，延續中世紀時期建立的多聲部（復調）音樂傳統。

聲部之間的縱向關係，除了遵循和弦結構外，各聲部還要保持各自相對的獨立性。』

• via 百度百科

這看起來像一個非常技術性（純作書面分析之用）的想法

然為什麼需要了解和弦的關係及連接？

了解了和聲學的相關知識點之後，對自身的演奏又有什麼方面的提升？

我簡單歸納了四點：

1. 如果你了解和弦的各種進行方式，在進行調性音樂寫作時，你可以把調性合理地做出任何調性調式的變化。

2. 如果你正在嘗試譜寫某聲部特定的旋律走向，編配哪些和弦可達到樂曲的什麼效果，以及樂曲情緒的走向。

3. 即興伴奏要求和聲進行。否則聽起來不合理；若和聲不合理，難以感染聽眾。

4. 和聲分析也是學習領會（聽懂）偉大作曲家的音樂的必要手段；自身的演奏有沒有想法，能否引起聽眾共鳴，與此有著密切關係。

悲觀的事實是，原來許多演奏家，他們不一定樂理有很多研究。

在創作一部作品時，整個創作過程都是以和聲為基礎的，由和聲來產生調性的布局、段落結構；由和聲來產生樂曲的發展。

所以說和聲是創建曲式結構的基本因素。

我們在對作品進行分析時，應當以和聲為基礎來進行曲式結構分析，由此我們會對作品的調性、結構以及作品的風格了解的更加清楚。

讓咱們進入正題：

約翰湯普森 第二冊：

莫扎特《唐璜》譜例分析：

對比：十九世紀晚期鋼琴家Richard Metzdorff改編的鋼琴獨奏版本：

兩者的和聲進行幾乎一模一樣。

就此曲的頭八小節的和弦進行分析：

首先是調性的定義：

這是一個升記號的調號，

且旋律的開頭（第一小節第一個四分音符）明顯看到 G/B/D 作為和弦音，

在大多調性音樂樂曲的開始（尤其是古典主義時期的樂曲），

總是離不開調性主和弦的和聲編配，

無論中間的旋律/和聲進行如何延伸變化，

總是以調性主和弦、屬和弦作為樂曲的支柱。

判斷為G大調調性的開始，在此譜例應無異議。

第一小節第一拍點的左手（低音）聲部，從下而上共有G2、B4、D5三個音，

顯而易見， G大調主和弦，包含了G、B、D的和弦音

在這例子，我把B、D以紅圈標記，G以紅正方形標記我的思路是：不同標記的方式，是把該和聲的最低音域音「Bass」，與其他「非低音」的和弦音區分。

英皇樂理考級體系的和弦標記法，是以該和弦最低音域的音（位於根音為a【原位】，三音為b【第一轉位】，五音為c【第二轉位】）來決定和弦的位置。

第一小節音域最低的音，為G音，G處於G大調I和弦的根音，故稱Ia （主和弦原位）

問題來了：

如之前所說，低音聲部很大程度決定了和聲的結構、位置

那麼，第一小節的三個低音G、B、D，每一個低音的改變，

是否需要分別定義？（原位、第一轉位、第二轉位）

（如上圖所示）是否成立？

還是應當做一個整體？

再對比以下的版本：

這兩個示範，除了和聲織體厚薄的差別，是沒有聽覺上的明顯差別。

（因為到了第二小節，還是回到了 G大調 I 和弦原位）

結論是，

只要掌握並理解了「分解和弦」的知識點，

第1-2小節的和聲，完全可以當做一個整體的 Ia 和弦。

到了第三小節，和聲出現了變化。

從低音至高音的分別是：D3、#F3、A4、C5

問題是，貫穿第三小節一直出現的C音，需歸納為和弦音

所以 以上的D F# A 的 V 和弦，並不足夠定義。

隨著音樂、作曲技法的發展，

作曲家們認為僅憑「三和弦」，並不足以表達越發複雜化的 音樂情緒，

他們需要更多的音（不協和音）

去表達音樂的 - 張力。

此情況下，屬七和弦（C作為 G大調屬七和弦的七音）能很好的分析第三小節。

1、屬七和弦的功能及特性：

屬七和弦無疑是屬和弦中一個非常重要、且極具代表性的和弦，

它對明確調性的有著特殊的意義。

屬七和弦為大小七和弦的結構，也就是大三和弦，加上（根音 - 七音）小七度構成。

最低音處於 根音位置 的屬七和弦，以 V7a 標示。

它的不協和聲的結構：

（根音 - 七音 的 小七度音程）、（三音 - 七音 的 減五度音程）

是處於不穩定的音響效果（對比屬三和弦來說）

在傳統曲式結構中，樂段是表達樂思或主題陳述的基本單位，是最小單位的曲式結構。

同時也是 能夠構成完整終止式的最小單位。

樂段可以獨立構成完整的作品體裁，也常常是較大型曲式的一部分。

完全終止 的核心，在於由不穩定和聲（屬和弦、屬七和弦），趨向穩定和聲（主和弦）

在和聲的應用中要注意屬七和弦（不協和音程）的解決。

聲部進行是：

屬七和弦的七音下行級進，

屬和弦根音上四度或下五度跳進到主和弦的根音。

第五小節，高音聲部的變化音 升C，又是怎麼回事？

貫穿整小節連續出現的 升C，也是必須歸納為和弦音的

出現變化音，

其中一種可能性是：暗示著調性將要改變。

得出了 C# G A 的音

如重新作三度疊置的排列，得出以下和弦音

括弧（E）音沒出現，

然而卻不妨礙 這樣的和弦結構定義。

因為大多數和弦的五音，其重要性不及根音/三音（增減三和弦除外）

根音定義和弦級別，三音定義和弦結構（與根音形成大三度、還是小三度音程）

屬七和弦的五音就是其中一例。（五音可以省略）

現在得到的信息是： C# G A 是某某調性的屬七和弦後，

接下來我們需要做的，就是看每一聲部的進行是如何。

再看第六小節的：D，F#（低音）

正是 G大調屬和弦的第一轉位（Vb）

這個和弦，既可以處於G大調系統的V級和弦

也可以定義為 調性轉變 後 的（G大調屬調 = D大調）主和弦第一轉位。

為什麼可以這樣定義？

因為第五小節出現了 本不屬於 原來調性（G大調）的屬七和弦。

A C#（E）G 的和弦，是 G 大調 第五級音（屬音 D）系統的 屬七和弦

各位請看以下列表

不久之前有提及：「聲部進行通常是：屬七和弦的七音下行級進，根音上四度或下五度跳進到主和弦的根音。」

在第五-第六小節 的和聲進行，我們看到：

高音聲部 從上小節的升C（三音），上行級進到D

低音聲部 從上一小節的G（七音），下行級進到F#

G 與 #C，

是為 增四度的音程關係

增四度、減五度

又稱作為「三全音」

三全音，如上圖所示，

「三」個「全音」的音程關係

這個音響效果，是不穩定的

在調性音樂里，

所有不穩定的音響，都必須解決。

第六小節 第一拍的 D / （低音）F#，為Vb

那 A C#（E）G 的屬七和弦，為 屬和弦（屬調D）的屬七和弦

以原調的 屬和弦（D / F#）為臨時主和弦，

臨時主和弦的屬七和弦（A C# E G），稱為 重屬七和弦

第五小節 的具體和弦結構分別是：

第一拍點：重屬七和弦原位（最低音為 根音）V7a

第二&第三拍點：重屬七和弦第三轉位（最低音為 七音）V7d

從第六小節第二拍開始，低音一直出現變化，

然而並沒有和聲感覺上的差別，

理應當看做一個整體的進行。（理由與第一、二小節同）

接著到第七小節的分析。

第一拍點，附點八分音符：

G 、（低音）B，為Ib

主和弦 第一轉位

十六分音符： E 、 （低音）G，為VIb

下中和弦 第一轉位

到第七小節第二拍 的四分音符： D / （低音）F#，為Vb

屬和弦第一轉位

第七小節 第三拍點：分析結果是？

音高、和聲結構 是否與 第五小節第一拍 完全一致？

A C#（E）G 的和弦，G 大調 第五級音（屬音 D）系統的屬七和弦。

屬七和弦也好、

重屬七和弦也好，

總是需要解決。

高音聲部 從升C（三音），上行級進到D；

中音聲部 從G（七音），下行級進到F#。

同樣是 三全音的解決

最後（第八小節）至 D #F 結束

有提問說「能否直接寫轉調後（D大調）的和聲分析？」

我認為，要看這是否真正意義上的「轉調」，離調、轉調定義稍微不一樣。簡單點說，離調：短暫的調性轉變；轉調：調性轉變有延續，且篇幅相對長。

如是 把這一《唐璜》選段，看作這小曲的全部，第五-第八小節看作是 轉調，

更合理。

因為 第八小節，是轉調的完成（從第九小節起的C沒有繼續 升半音）

而且 第八小節的小節線有 反覆記號，

:|| 的反覆記號，

是區分樂段 的其中一種明顯的方式。

調性變化 → 區分樂段 → 展示音樂情緒變化

能理解不？

故此，我們往回推至 第五小節出現的 #C，

就是 轉調的開始 位置。

既是「不得不提，和聲分析在於對調性的準確把握之上。

若是那樂曲 比如是有著不同的調性定義，儘管有著相同的和弦音，

然而和弦級別有完全不同的定義。」

若是用 D大調來定義 5-8小節的和弦，

就有以下的標記：

好了，分析了一堆和弦，有沒想過究竟有啥用？

退一萬步說，只針對這首樂曲而言。屬七和弦，尤其是調性有變化的屬七和弦，使樂曲情緒帶來變化，原因至少有兩點∶

1. 屬七和弦具備的不協和結構，（根音 - 七音 的 小七度音程）、（三音 - 七音 的 減五度音程），是處於不穩定的狀態，這種不穩定，使樂曲的張力提升。這是把樂曲推向高潮的一種手段。

2. 重屬七和弦（A C# E G），由於偏離了原來的調性（G大調）。

在我看來，好的音樂離不開八個字：「意料之外，情理之中」。如果樂曲的所有和聲/旋律進行，都只在原調上完成，不可避免的盡在聽眾預計、掌握，那將會變得非常無趣。（意料之外）

反之，總是脫離調性，沒有一點 終止式、或回到原調的「回歸感」，弄得聽眾完全摸不著頭腦，音樂將會感染力不足。也未必是好的做法。（情理之中）

要更好的表現這樂曲（大湯2《唐璜》），以和聲學的角度：第五小節保持漸強的音量變化（重複出現的次屬 屬七和弦漸強，建立逐漸緊張的氛圍），這是沒有問題的。

然而，直到第六小節的第一拍時，和聲趨向較穩定狀態，把音量減弱，達致更到位的「解決」效果。

然後再按音域的級進上升，把音量重新推高。

往淺了說，二字真言，正是古典主義的核心思想之一 -

「平衡之美」

要做到更細緻的音樂設計，

以和聲學的角度：

第五小節保持漸強的音量變化（重複出現的 重屬七和弦，預示音樂片段結束的屬調轉調，也建立音樂張力增加的氛圍），

直到第六小節的第一拍時，

和聲趨向較穩定狀態，把音量減弱，達致更到位的「和聲解決」效果。

然後再按音域的級進上升，把音量重新推高。

諸位同意這論點么？

我對音樂處理的重新設計，只是提供給各位一種參考方式。

通過系統的學習與練習，逐點掌握和聲分析的方法與技巧。

在分析實踐中不斷深化對調性音樂和聲語言與寫作技法的理解，

提高自己的和聲分析、和聲思維能力

、分析曲式、使音樂的詮釋更有想法，

不再人云亦云，作簡單粗暴的音樂處理

和聲的應用，常與曲式結構有著密切的聯繫，而且和聲也常常是形成傳統曲式結構的重要因素，在劃定曲式界限上起著重要作用。

眾所周知，在創作一部調性音樂的作品時，整個創作過程都是以和聲為基礎的，

由和聲來產生調性的布局；由和聲來產生段落結構；由和聲來產生樂曲的發展。所以說和聲是創建曲式結構的基本因素。

我們在對作品進行分析時，應當以和聲為基礎來進行曲式結構分析，由此我們會對作品的調性、結構以及作品的風格了解的更加清楚。

然而，不建議單為了學習「規則」，而忽略音樂情緒的設計。

常常被問及：「為何ii與ii6中間有一個 vi級第二轉位…」「為何那個七和弦的七音沒有解決…？」之類的問題

有一句話叫做『千金難買爺（作曲家）樂意』

太依賴規則，將導致和聲分析、音樂分析，或作曲實踐上的過於死板。

作曲家為了尋求突破，多會譜寫「意料之外」的和聲進行，然隨著樂段的變化走向，或是聽完全曲再返回原處重新分析，這種突破卻恰恰在「情理之中」。

而後人（我們）就可以由作品分析，得知作曲家的一些寫作（和聲進行）習慣。

不朽的音樂作品，就應該認真分析對待。

同理，不會作曲技法、不會編配和聲

不作為一個「會作曲的人」的高度上去分析作品，怎麼能在「作曲家」的角度去看問題？

可惜的是，一堆從來不作曲的人，

卻在大師課大談「作曲家思維」，

還是儘快脫離這種 耍流氓的教學為妙

謝謝收看！