【緒論】我解讀張國榮等明星相關現象所使用的理論（乾貨滿滿，不斷更新）

○○知乎更新不能頂上來，所以大家想不斷看的話，歡迎隨時戳文章呀 (=′ω｀=) (=′ω｀=)○○

○○置頂尋人啟事：走過路過的有誰認識在張國榮吧寫《煮酒論國榮》的宇秩嗎？我很希望能找到他，非常感謝他的那篇帖子讓我重新認識了哥哥○○

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這篇文章會不斷更新，是為了把自己要常用的理論集中一下。感覺理論書看多了之後，自己越來越不好好說人話了。下面的文字，我會捎帶通俗地解釋一下的。

• 一方面由於在具體的文本解讀時，往往事先已經假設在某個理論層面里進行探討。而在解讀過程中，往往沒辦法將這個理論詳細概述下來。 避免招致不必要的誤會，先把理論在這裡交代清楚。

說人話：寫一篇評論性的文章，往往研究的是藝術層面的張國榮，而不是八卦現實生活的張國榮。藝術層面的張國榮和現實生活中是有區別的。所以在具體文本解讀時，我不會去關心張國榮事實上是什麼性格的人，而只是關心他在藝術中呈現什麼風貌。

（如果你非抬杠把現實生活的張國榮和藝術文本解讀的張國榮摻和在一起地來批評我，那你就犯了榮圈「人戲不分」的大忌，哼(￢︿??￢☆)）

（ps:其實這兩者之間並不是絕對割裂的，沒必要為了表示哥哥沒有「人戲不分」而極度過分地強調他 在現實和表演的精分。一個事實是：專業研究表演的學者都知道「人戲不分」是謬論。不理解的人都是表演理論的門外漢。 後面會細述。）

• 另一方面由於在具體的文本解讀時，我以某個學術理論做依託，我是無法詳細描述該理論的細節。尤其是比如「象徵」、「秩序」、「召喚」等理論術語，和詞語本身意義是有偏差的。

說人話：在文本解讀時用的一些理論知識，我會在這篇文章里把要常用的理論知識集中整理一下，如果閱讀時有疑問可以看看這篇文章的整理。

一、「我"的三個層面：

（2017/11/7，此處經心理學專業的榮迷朋友 新浪微博@Hugh_aphrodisiac 指出有部分錯誤，特此修改）

本我（id）、自我（ego）、超我（superego）

這三個概念是精神分析學家弗洛伊德提出來的。

（1）本我：原始狀態的我——是潛意識組成下的本能形態，處在人格結構最深層面。不受現實意識的制約而具有強大的能量。主要包括性本能和攻擊本能。它的特徵是無意識、非理性、非社會化和混亂無序的。

說人話：本我是不受任何意識形態、行為準則影響，包含著人類所有最本源最原始的慾望。是人類從事一切活動的深層動力。

（2）自我：現實狀態的我——是由意識組成的形態。處在人格結構中間層面。是現實意識控制潛意識的結果。它一方面調節著本我，一方面又受制於超我。並處處順應著現實世界。它的特徵是有意識、理性的、社會化和有序的。

說人話：在這個社會和形形色色的人打交道，不能太暴露最原始的自己，所以人類會用理性壓制自己的原始慾望，並有意遵循現實中的行為準則，比如衝動的「本我」看到人就想打架，但是理智的「自我」思考到打架犯法或者打架會破壞自己的名譽等原因而剋制自己的打架慾望。

（3）超我：審美狀態的我——是由審美意識組成。處在人格結構的最高層。它的主要作用是：一是抑制本我的衝動，二是對自我進行監控，三是追求完善的境界（即追求審美化的「我」）超我由於追求完善的境界而追求「終極關懷」，即竭力將現實中的自我升華到更高層次的超我的動力，讓人更高尚、更純潔、更自由。宗教、哲學、藝術都能讓人超越現實並實現終極關懷。宗教靠建立彼岸世界，哲學靠思辨、藝術靠建立一個審美的世界。人們通過這些方式擺脫了現實的倫理道德的束縛，精神層面達到了高度的自由，又不至於還原到毫無節制的本我狀態。

在弗洛伊德學說中，「超我」是遵循道德原則，我在這裡試圖把「超我」改成「遵循審美原則」，因為道德依然屬於現實層面的範疇。這裡我接受席勒在《審美教育書簡》、胡塞爾的「審美現象學」和海德格爾的《詩意的棲居》的理論，把「超我」的活動當做一種超越現實的審美體驗。在這裡感性和理性、潛意識和無意識得到了統一，人也從而獲得了美感，實現了終極關懷。[2]

比如說在藝術表演中的「我」和現實中的「我」是有區別的。比如一個歌手，在演唱那一刻，是通過「超我」中的審美掙脫「自我」中現實準則的束縛-，將原始狀態的「本我」進行有效地升華。[1]

說人話：還記得張國榮說他在唱歌時很容易進入狀態嗎。在舞台上的醉生夢死和現實中判若兩人。以及演員們所謂「入戲」的感覺，就是進入了「超我」狀態。在這個狀態里，他們實現了審美的高峰體驗。

（先去吃飯去，未完待續，接著跟）

（徒步幾公里吃轉轉樂，好難吃，又徒步幾公里回來 20：54更新）

一個人是「本我」、「自我」、「超我」的混合體，這三者都是「我」的有機組成部分。人在從事如文藝活動等審美體驗時就是從「自我」向「超我」境界邁入。也就是說「超我」是處於審美體驗中的我。

說人話：比如張國榮在唱歌、演戲時，就是在進入「超我」的審美體驗狀態。可能有人問，張國榮演戲時，是在演角色呀，是進入一個角色呀。但是實際上演戲作為文藝活動的一種，和唱歌、繪畫、作詩等文藝活動殊途同歸，都是人通過審美狀態的「超我」來解除被現實狀態束縛的「自我」，並用審美意識有序地將原始狀態中「本我」進行升華。

但是這也決不能簡單粗暴地定義成「本色出演」。因為本色是現實狀態的「自我」，而不是審美狀態的「超我」。「超我」是「自我」的升華。

在表演方面，由斯坦尼斯拉夫斯基創建的體驗派要求演員不是成為角色，而是演員就是角色。這是讓演員挖掘自身潛在的特質，並在表演中釋放出來。這本質上就是要求演員在表演中達到「超我」的審美體驗。

我在這裡列出人的三個層面是為了讓大家認清楚，在表演和唱歌之類的文藝活動中，創作者處於「超我」狀態，而從事文藝批評的人也事先把這些創作者作為「超我」狀態來解讀。 洛楓的《禁色的蝴蝶》受到很多榮迷的批判，是因為他們拒絕承認書中一再強調的「自戀」、「憂鬱、「敏感」、「扮裝皇后」是哥哥。殊不知洛楓其實論述的是「超我」狀態的張國榮。

至於「自我」狀態的張國榮真的沒這些特質嗎，另當別論。

另外，「本我」、「自我」、「超我」並不是完全割裂的，而是「我」在原始、現實、審美三個層面中呈現出的不同的狀態。ta們都是「我」本身。所以當過分強調戲裡戲外的張國榮不是同一人時，實際就是強行割裂他身體中三個「我」的關係。在舞台上穿著紅色高跟鞋和男人跳探戈的張國榮，邪魅的眼神和曼妙的姿態，並不是憑空而來的，是對靈魂深處無盡能量的挖掘。

其實每個人都是有不同面的，但是絕大多數人在現實社會不得不受到倫理道德、規章制度、人際交往等因素的束縛，所以很多面可能一生都無法展示出來。而藝術家由於從事文藝為主的審美活動，所以有機會把他們的很多面都表達出來。

在花街柳巷匿名創作著「弄筆偎人久，描花試手初」宋詞的溫婉綽約的歐陽修和在《醉翁亭記》中抒發著「人知從太守游而樂，而不知太守之樂其樂也。」的瀟洒爽朗的歐陽修，其實是同一個人啊。

所以說，張國榮有一首《我》，其中一句「我就是我，是顏色不一樣的煙火」，唱的到底是哪一種「我」呢？

[1]此處原寫作「將原始狀態的「本我」進行有效地展示。」但是經 新浪微博@Hugh_aphrodisiac 提醒：本我處於潛意識中，是自己意識不到的，更無法展示，所以更改成：「進行有效地升華」。

[2]關於審美體驗的相關理論，我多借用著名學者楊春時的《文學理論新編》中對文學主體（作者）、文學創作、文學欣賞進行「原始層面、現實層面、審美層面」的劃分方法。而楊春時先生則是多依據胡塞爾和席勒的美學理論。

二、酷兒理論。

歡迎看我的一個相關回答：暮色染華：張國榮對於性/性別/性向的理解究竟是怎樣的？為什麼李銀河稱他為「曙光」？

酷兒理論是西方90年代興起的性理論思潮。「酷兒」（queer）包含著女同性戀（lesbian）、男同性戀（gay）、雙性戀（bisexual）、跨性別戀（transgender)，以及流性戀等所有性少數群體。廣義上的酷兒理論指的是在文化中所有非常態的表達方式。

酷兒理論對於性理論發展具有重大的意義：

1.它衝擊了異性戀/同性戀二分模式，主張出多種性取向並存。並向異性戀霸權提出挑戰。

2.它批判了男/女二分性別規範模式，認為性別特質是「流動的」、「可變」的。主張「性別模糊」。

其中巴特勒提出了「性別表演」概念，認為性別是「表演性」的，是人們在社會中的行為方式（她把這些方式稱為「表演性」）建構了具體的性彆氣質。

說人話：比如說一個男生通過大跨步地走路、性格豪爽、不易流淚來闡釋自己是具有男性氣質的人。一個女生通過性格細膩、喜歡看言情小說、喜歡逛街購物來闡釋自己是具有女性氣質的人。

（ps:不知道老張有沒有看過巴特勒的論著，巴特勒和老張都是1956年出生，很多理念和老張太像了。1993年巴特勒發表《性別麻煩》時震驚學術界，老哥1993年扮演雌雄同體的程蝶衣也震驚了電影圈。）

張國榮在熱·情演唱會的裝扮就是在打破男女二分性別規範的法則，實現性別模糊建構。比如上圖：

• 長頭髮 →→→→→→→ 女性特徵
• 黑皮膚 →→→→→→→ 男性特徵
• 細 腰 →→→→→→→ 女性特徵
• 胡 渣 →→→→→→→ 男性特徵
• 裙 子 →→→→→→→ 男性特徵
• 肌 肉 →→→→→→→ 女性特徵

3.它挑戰了傳統的同性戀文化。

引用李銀河在《酷兒理論：西方90年代性思潮》譯前言的一段話：

傳統的同性戀政治為了向人們對同性戀的刻板印象和熟視無睹進行挑戰，有一種以「同性戀社群價值」的名義壓抑在酷兒性行為中大量存在的差異和偏向。因此創造出一套高度正規化的圖景。

也就是說，傳統的同性戀文化為了和社會主流意識形態妥協，刻意忽視自身非主流的特質，偽裝成神聖的道德主義。而酷兒理論試圖打破這些，並強調性少數群體的差異性。

酷兒理論一個非常偉大的做法就是把雙性戀和跨性別戀納入酷兒王國，因為其實後兩類群體往往不僅受到異性戀群體攻擊，也受到同性戀群體的排斥。

（ps:我個人並不完全認同酷兒理論，比如它把所有的性傾向都以「酷兒」一言以蔽之，這本身就消彌了不同性少數群體之間的差異性。另外過分抵制男女兩份規範，也是在忽視男女在生理性別上天然的差異性。這只是我的吐槽，跟研究老哥沒多大關係。）

（太晚了，明天繼續跟，突然意識到還有好多作業沒做( ? ^ ? )）

三、文本（text）

本來想接下來講文藝思潮的，昨天睡到半夜突然想到「文本」概念。

「文本」是現代文藝理論界對被解讀對象的統稱。「文本」概念是由現當代結構主義學派提出來的，他們認為語言是一個獨立的語句結合體，和作者沒有任何關係。由於把創作對象當做一個和創作者無關的存在，所以他們將解讀「作品」換稱之為解讀「文本」。作者在創作完文本後，文本就成了一個主體，可以隨著時代發展，在斗轉星移、江山代謝中不斷煥發出新的含義。

說人話：比如解讀張國榮的音樂，就把張國榮的音樂稱之為「文本」；張國榮飾演一個角色，就把這個角色稱之為文本；再比如張國榮指導的《夢到內河》音樂錄像，作為一個獨立的「文本」。重要的不是張國榮想表達什麼，而是你從中看到了什麼。

（本來沒想提《夢到內河》的，既然鐵絲目測會出現，那我就讓它出現吧。(￣▽￣)／）

第一章已經說到了文藝活動是「超我」的審美意識引導「本我」的原始意識掙脫「自我」的現實意識。而原始意識是混沌無序的，連「自我」都難以認知和察覺到。所以在當作者離開創作體驗之外，他自己也很難說清楚自己為何要這樣創作。

更何況很難說是我們在操縱語言還是語言在操縱我們。在歷史長河的不斷發展中，語言已經構成了一個龐雜的句法體系、操作法則，在不知不覺中影響著我們的表達方式。

上述因素，註定文本不會受制於作者現實狀態下的「自我」，而是作為一個擁有無限綿延不絕的內涵的存在。

四、文藝思潮

思潮是現代性的產物。這主要是使用西方文論的劃分方法。劃分也是以西方文藝史為依託的。

有一個讓我十分尊敬又對我影響極其深遠的老師，他在講西方文藝思潮時，用西方美術輔助說明。這一方式讓我們很快地就能理解各個時期的思潮呈現出來的不同特色。在這裡我也借用他的方式，加以說明。

（1）古典主義

a.西方古典主義

如圖所示，西方古典主義往往莊嚴肅穆。注重華貴美和端莊美。

b、東方古典主義

和西方古典的莊重相反，中國式古典更追求淡雅、溫柔敦厚。

（2）浪漫主義

浪漫主義：澎湃、激昂，富有傳奇性。展現的場景多是現實生活中很難出現的場景。比如《自由引導人民》中展現的法國大革命和《英雄本色》中展現的槍戰場面。

（3）現實主義

現實主義通常是生活場景，樸素地反映現實生活。而且會揭露現實問題和矛盾。比如《拾穗者》中飢餓的窮人去撿剛被收割乾淨的農場剩下的穗渣，揭露了西歐鄉村貧富不均的現象。電影《流星語》通過一個組建家庭，表現受金融危機影響下的香港普通人的生活。

（4）現代主義

與現實主義相比，多大膽揭露深度內心世界的夢魘，比如《春光乍泄》等王家衛電影里人物的意識流。又多以變形、扭曲為手法，使得藝術誇張和抽象。

（5）後現代主義

後現代主義是從現代主義延伸出來的一個分支，也有學者把它當做現代主義的一部分。和現代主義直面陰抑相比，後現代主義往往以娛樂、戲謔的方式展現現代社會娛樂至死的景象。通常以惡搞的方式打破權威，顛覆正統。

鬼畜、表情包都屬於後現代主義藝術。

周星馳的電影就是後現代主義的經典代表。

四、藝術真實（文藝）和生活真實（歷史）的區別及聯繫，關於史料的分類。

在文藝批評學的長期發展過程中，人們往往不能正確認識藝術真實和生活真實之間的關係和區別。在傳統的文藝批評中，往往過度追求誠、真、信、實，而忽視了藝術作為一種超越現實的創作活動，本身是可以超過生活真實的，是可以虛構的。

舉個糖炒小毛栗子，播出一部歷史片，人們往往會抨擊歷史片和史實不符之處，殊不知歷史片作為一種藝術創作，其根本目的不是傳播歷史，而是借用歷史題材創造藝術審美作品。正如謝肇淛在《五道俎》中所言：「凡為小說及雜劇戲文，須是虛實相半，方為遊戲三昧之筆。亦要情景造極而止，不必問其有無也。」

再比方說，難道你想從《甄嬛傳》中了解到雍正時期的歷史么？實際上歷史上的雍正是一個有名的工作狂，根本沒時間跟後宮妃子纏纏綿綿的。

但是史書的主要目的就是客觀真實地記述生活的真實，所以應當「不虛美，不隱惡」，不應該進行任何形式的臆造。

中國古代一度有非常良好的記史傳統。春秋時期，齊國的崔杼殺了姜光，齊國太史忠實記錄：「崔杼弒其君。」崔杼知道後，立即殺死太史。然後，找來太史的弟弟，要他當著自己的面重寫。這位新太史仍然寫得和哥哥一樣。崔杼暴跳如雷，新史官也被殺。史官家的另一個弟弟面對兩個哥哥的屍體，面不改色，照樣這樣寫。崔杼自己都殺得手軟，只好作罷，放過了他。

而齊國另一家史官南史氏聽說太史們因為秉筆直書被殺，於是拿著照樣寫好了的竹簡準備去接替太史一家。聽說歷史已經如實記載，方才轉身回去。

可惜這一優良傳統在唐代之後就被打破。有人說，到了現代社會，隨著教育的普及，人人都能記史，史學也隨之死亡。因為在傳統社會，史官普遍都有較高的人文素養和堅定的記史信念，而現代人人都在寫史，記史的標準卻在無限地降低。不少駭人聽聞的、主觀臆斷的野史層出不窮。

當然凡事有利有弊，記史的大眾化也打破史官對記錄歷史的壟斷，破除了官方歷史單一片面的弊端。而且隨著第三次科技革命的興起，影音也成了一種更新型的記史工具。比如說紀錄片、專題採訪、新聞直播等都可以看作是史料變體。

同時和傳統紙媒的間接記錄相比，影音傳媒更具有直接性，能使史料的真實還原度極大地提高。

我這裡把史料分為三類：

材料分級： △特徵

○主要體裁

一類材料： △直接呈現原始事實的面貌

○訪談、新聞直播、紀錄片、音頻

二類材料： △由當事人或者見證人通過回憶的方式呈現

○回憶錄、自傳、非直播性新聞報道

三類材料： △有後人根據先人材料進行重新記述

○後人回憶錄

其可信度：一類材料>二類材料>三類材料。

而我在另一篇文章：【試遣愚衷】路人視角的張國榮，到底意味著什麼？ 中也指出過：

圖像符號為媒介的視頻/圖像記錄+言語符號為代表的聲音/文字記錄相互摻雜，相互補充，共同組成了現在的我們看到的張國榮……視頻記錄直觀，能更充分地表現歷史原有面貌，同時更多是張國榮在公共空間的形象；見證人的聲音/文字回憶錄相對會存在偏差，更容易涉及私人空間……

五、「作者已死」

（本人立個flag，自己親自把這篇原文翻譯過來。）