思想者的孤獨與勇氣——評傳記電影《漢娜·阿倫特》

作者斯日｜來自《現代傳記研究》2017年春季號

內容提要：傳記電影作為「大傳記」概念里一個新興的類型，在傳記研究中越來越受到廣泛的關注，尤其隨著傳記電影在世界範圍內掀起新的小高潮，相關評論和研究日益顯示出不凡的影響力。2012年上映的傳記電影《漢娜·阿倫特》達到了傳記片中少有的深度和高度。該文本從影片中選取三個主題——黑暗的沉重、思考的力量、愛與美的存在，討論影片想要表達的思想——阿倫特何以成為阿倫特，一個被稱為「20世紀思想的十字路口」的人物。毋庸置疑，這是影片成功之處。不過，為了突顯孤獨的思想者之路，影片過分強調孤獨、黑暗等沉重的色彩，顯得傳主的生活壓抑、枯燥甚至有些失真。這也是傳記電影將語言符號轉化為影像符號過程中面臨的一個問題。此外，對於影片中幾處不符合阿倫特生平的事件提出質疑。

關鍵詞：漢娜·阿倫特；艾希曼審判；平庸之惡；海德格爾；思考的力量；

2012年上映的德國電影《漢娜·阿倫特》(Hannah Arendt)是關於美國猶太女性思想家漢娜·阿倫特（1906-1975）的傳記片，影片圍繞著在她生命中帶來顛覆性意義的艾希曼審判事件，再現這位20世紀政治思想領域特立獨行、鋒芒四射的思想家傳奇人生。該片由德國著名女導演瑪格麗特·馮·特洛塔執導，由德國著名女星芭芭拉·蘇科瓦主演。

這是一部表現和討論思考和思考力的電影。思考是思維的一種探索活動，思考力則是在思維過程中產生的一種具有積極性和創造性的作用力。思維活動虛幻縹緲，無法或難以將之通過電影的影像化形式精確地表現出來，而且這個題材註定是小眾的。導演馮·特洛塔在接受媒體採訪時曾坦露最初的擔心：「有人在十多年前建議我拍攝她（指漢娜·阿倫特——著者注），我的第一個反應是，一部關於哲學家的電影怎麼拍呢？要知道哲學家大部分時間就是坐著思考。」然而，漢娜·阿倫特絕不是一個整天枯坐冥思的思想家，1941年35歲時她逃離納粹迫害，投奔美國，積极參与包括當時美國諸多政治主張和重建戰後歐洲、建立猶太單一民族國家及軍隊等眾多錯綜複雜的政治問題，更是她1961年現場旁聽對負責將猶太人運送到集中營的原納粹分子阿道夫·艾希曼的審判，在思想的道路上另闢蹊徑，在大眾頭腦探尋不到的深處發現人性中更深層的罪惡——「平庸之惡」，這個從未被發覺的惡，一經提出，猶如平地起驚雷，引發了一場前所未有的輿論風暴，美國著名評論家歐文·豪（Lrving Howe）甚至將之比喻為在知識分子中挑起了「一場內戰」。阿倫特本人也由此遭遇巨大的輿論圍攻甚至恐嚇威脅，原本孤獨的思想之路愈加舉步維艱，即便如此，思考鑄造的勇氣，使她依然堅守著獨立的思考和真實的表達。

馮·特洛塔是德國的著名導演，風格鮮明，以擅長拍攝特立獨行的堅強女性故事而聞名，除了《漢娜·阿倫特》，她還拍攝過《羅莎·盧森堡》（1986年），也是由芭芭拉·蘇科瓦主演。德國早期共產主義運動的女性革命家羅莎·盧森堡（1871-1919）曾是阿倫特少女時代的偶像，在美國校園，阿倫特也被學生們比喻為羅莎·盧森堡。選擇為這兩位標杆性的猶太女性立傳，而且由同一個演員扮演，馮·特洛塔顯然是深思熟慮的，時隔26年，芭芭拉·蘇科瓦依然將阿倫特特立獨行、鋒芒畢露又不失女性柔美、細膩、浪漫的氣質演繹得恰到好處。其實，漢娜·阿倫特、羅莎·盧森堡和馮·特洛塔，她們三位都有著一種共同的氣質，用羅莎·盧森堡的一句話來形容就是：「讓整個草原著起火來」的一顆勇敢拼搏的心、一種堅強前行的精神。

影片《漢娜·阿倫特》上映後好評如潮，獲得多項獎項——第26屆歐洲電影獎最佳女主角提名獎，第36屆德國電影獎最佳影片獎、最佳女主角獎等6項獎，第25屆東京國際電影節最佳影片提名獎——可以說，該片達到了傳記片中少有的深度和高度。本文從影片中選取三個主題——黑暗的沉重、思考的力量、愛與美的存在，討論影片所要表達的思想——阿倫特何以成為阿倫特，一個被稱為「20世紀思想的十字路口」的人物。

一、黑暗：艾希曼與「思考的無能」

美國傳記作家約翰·豪爾普林在《傳記家的報復》里說：「一切藝術作品都是一個獨一無二的心靈的產物，如果我們知道如何獲得研究它的工具，這個心靈就能夠被研究；如果我們知道如何去研究，這個心靈存在的時代就能夠被研究；如果我們知道如何去評價，這個時代對心靈的影響就能夠被評價。」[①]這部傳記電影就是對這個心靈和她所處時代的一次深度的探究，再現一個孤獨而勇敢的心靈在黑暗的時代空間里一次艱難的跋涉。

對於傳記片來說，選好切入視角，抓住個人與所處時代的紐帶，選擇傳主一生中關鍵或者最具有歷史意義的時刻是十分重要，甚至可以說，是否選好切入視角是影片成功與否的關鍵所在。影片《漢娜·阿倫特》選擇原納粹德國黨衛軍國家安全部四局B處四科科長阿道夫·艾希曼被抓捕這個事件作為敘述、走近、解讀思想家漢娜·阿倫特生命歷程的切入視角。關於如何講述阿倫特，導演馮·特洛塔在劇本寫作時曾採取過全景式、鳥瞰俯視式的敘述方式，發現瑣碎冗長，無法將阿倫特鮮明、獨特的風格凸顯，後來放棄這個包攬式的敘事方式，改為「只寫那些富有精神意味的行為、言辭和事迹」，選定艾希曼事件為切入視角。

在近兩個小時的觀影過程中，觀眾會發覺光影效果在《漢娜·阿倫特》中扮演著重要的角色。沉重的黑色和阿倫特始終不離手的香煙的微光相互交替、相互穿插，固定地變成一個結構性的特定元素，標識著一個敘事段落的開始或結束，更是將主角的思路或目光延伸到更加無邊無界的遠處，隱喻著思想之路的寂寞和艱辛，充分發揮出光影效果在時間、空間上的延伸、擴展以及隱喻作用。

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黑暗是這部影片呈現出來的主色調，是貫穿在整個影片主要事件之間的一個紐帶，起著過渡和銜接的作用。黑暗，從沒有在一個以女性為主角的藝術作品裡運用得如此之多、如此之沉重。然而，設置沉重的黑色，又是恰當的，導演是深得阿倫特思想深邃的。沒有一種顏色，比黑色更能體現或隱喻阿倫特的一生，一個在黑暗時代艱難跋涉的人生，尤其是在再現圍繞艾希曼審判引發的一場「內戰」這個「黑暗時代中最黑暗的一章」的時候。在1968年出版的《黑暗時代的人們》一書中，阿倫特關於「黑暗時代」作了這樣的解釋：「歷史時間，亦即書名中提及的『黑暗時代』，我想在這本書中仍然隨處可見。我是從布萊希特的著名詩篇《致後人》（To Posterity）中借用了這個詞的。在那首詩中，這個詞用來指涉這樣一種狀態：混亂和飢餓、屠殺和劊子手，對於不義的憤怒和處於『只有不義卻沒有對它的抵抗』時的絕望；在那裡，合理的憎恨只會使人脾氣變壞，而有理的憤怒也只是使自己的聲音變得刺耳。」[②]

貫穿影片的黑暗共出現四次，每一次都引出「黑暗時代的人們」和事件，更將漢娜·阿倫特帶入沉重的思考之中。黑暗和思考，在這部影片里是雙生關係，形影不離，隨著黑暗的出現，相繼而來的一定是阿倫特的沉思，以及她手中發出微光的煙。

第一次黑暗出現在影片的開始部分，也是影片所要反映的黑暗時代中最黑暗的部分：黑暗中駛來一輛汽車，下來一個男人，他手裡拿著一個手電筒，提著一個包，在黑暗中疾行；隨即又駛來一輛汽車，戛然停止在這個男人身旁，車裡跳下來一個彪形大漢將他抓捕後投進車裡，消失在黑暗中。那個男人手中的手電筒被扔在荒野里，發出微弱的光，忽明忽暗。接著，隨著鏡頭的切換，這片無限蔓延在荒野公路上的黑暗，瞬間被投放到一間坐落在繁華曼哈頓地區的房間里，吞沒打火機擦起的一絲的微光，將抽著煙陷入沉思的阿倫特緊緊地包圍。從荒野到室內，移步移景，黑暗依然沉重。阿倫特透過眼前的黑暗，望向遠處無止境的黑暗，她在思考。

這個黑暗的開始，來自1960年5月1日的阿根廷首都布宜諾斯艾利斯的郊外。1945年之後阿道夫·艾希曼僥倖潛逃到阿根廷，化名為卡多·克雷門特，當一名汽車裝配工人，1960年5月被以色列特工組織摩薩德發現，並施行抓捕，引渡押送到以色列，在耶路撒冷接受公開審判。此時的阿倫特因出版《極權主義的起源》（1950年）、《人的境況》（1958年）等著作而聲名鵲起，是紐約知識界舉足輕重的人士，她主動向《紐約客》雜誌提出申請擔任特派記者報道艾希曼審判事件，令大名鼎鼎的《紐約客》雜誌主編比爾·肖恩也興奮不已。阿倫特於1961年4月8日前往耶路撒冷。艾希曼的審判開始於1961年4月11日。這是成立不久的猶太民族國家以色列第一次自主審判對猶太民族帶來滔天罪行的惡魔、曾負責和執行對於猶太人的「終決方案」（Final Solution）的罪魁禍首艾希曼，其意義不亞於迎接一次新的勝利，整個以色列以及全世界猶太人都在期盼著這個特殊的時刻。其實，阿倫特之所以主動請纓，作為猶太人中的一員「將參與這次大審判」，「成為歷史的見證人」，不能不說帶有共同的期盼。影片里充分反映了這種氛圍。在以色列，她深情地注視著沉浸在一片喜悅氛圍中的耶路撒冷，不無欣喜地對老友柯爾特·布魯門菲爾德（1884-1963）說：「耶路撒冷，你的愛人。」阿倫特與朋友們熱情擁抱，談笑風生，為重逢喜悅，更是為這一歷史時刻喜悅。

這場審判一直持續到1961年年底，艾希曼被判處死刑，1962年3月31日執行。阿倫特在閱讀長達2000多頁的艾希曼庭審資料後寫出《艾希曼在耶路撒冷：一篇關於平庸的惡的報告》，1963年2月16日、2月23日和3月2日、9日、16日，在《紐約客》上分五次刊登。

這篇報道「觸動了一塊尚無人觸摸過的猶太人的瘡疤」。這場審判，對於猶太人而言是一次對猶太人實行種族屠殺罪行的納粹政府的審判，是一次正義的審判，是一次歷史的審判。然而阿倫特在報道中指出：「必須將艾希曼視為為自身行為受審的人，不是審判歷史或某種主義，甚至不是審判反猶太人，只是審判一個人。」甚而指出，艾希曼不是一個殘暴成性的惡魔，他只是一個無思考能力的小丑，「他僅僅是服從命令而已」，並將他的這種行為稱之為「平庸之惡」：「這是典型的納粹抗辯，清楚表明世界上最大的邪惡，是小人物犯下的罪惡，是沒有動機的人犯下的罪，沒有犯罪理念，沒有邪惡內心，沒有魔鬼的意願。」阿倫特指出，艾希曼沒有思考能力的罪惡，其實比天性的殘暴罪惡更可怕，更具毀滅性，因為這種缺乏思考導致的罪惡，每一個普通人身上都有可能發生。

在報道中提到的另一個問題，關於猶太人領袖在對猶太人迫害中的積極「合作」作用，即與艾希曼合作，讓一部分不太「顯要」的猶太人先行送往毒氣室的事實，阿倫特給予了毫不留情的揭露：「（如果沒有猶太人領袖的合作）猶太人民死亡人數會少得多，審判中提到了這個，於是我做了報道，我必須澄清一下那些猶太領袖的角色，他們直接參与了艾希曼的活動。」

面對「600萬猶太人被屠殺」這樣一件「現代最重大的悲劇事件」，作為一個曾遭受納粹迫害而失去祖國的猶太人，阿倫特強調的是在政治和道德層面的批判，忽略或忽視了猶太人更重視的關於大屠殺本身所導致的民族情感方面的強烈譴責，阿倫特「平庸之惡」這個觀點散發著「冷靜之概念分析與思辨的熱情，因而帶有相當大的思想激勵」，因而顯得出奇地新穎，是個前所未有的「罪名」，帶著哲學思辨的外套。這是一點。另外，第二個觀點，將批評的矛頭調轉過來針對一些猶太人領袖，更出乎所有人的意料，使猶太人無法接受，這個重磅的觀點如同一枚炸彈，炸在還沉浸在艾希曼審判喜悅中的猶太人之中。一個新穎卻顯得輕描淡寫，一個重磅卻是自揭傷疤，這樣的「不可思議」，其帶來的後果可想而知，自從文章發表後阿倫特的世界發生了地震，她受到來自全世界猶太人尤其是知識界包括朋友們的圍攻、譴責、批評、抗議，甚至她最親密的朋友與她反目成仇、絕交，她成了整個猶太民族的「叛徒」。

影片的高潮部分也從這篇報道開始：《紐約客》的電話被憤怒的讀者打爆，狂轟濫炸般的斥責和批評使得主編和編輯們焦頭爛額；丈夫海因利希在電話里對在之前已遠赴歐洲的阿倫特說：「慶幸你離開了紐約吧？」在書桌上堆積如山的讀者來信；多年的鄰居讓人送來的咒罵信。影片成功地表現了這些憤怒引發的場面：曾經親密得如同手足的朋友們，言辭斥責阿倫特「最嚴重的錯誤是批評猶太人」，「聰明卻是沒有感情」，「傲慢」。更是重點演繹了朋友約納斯·漢斯的失望甚至是絕望。他是阿倫特在馬堡大學時的好友，一直暗戀著阿倫特。漢斯在一次次勸說失敗後痛徹心扉地說：「你把一場庭審變成一堂哲學課。」「從此與海德格爾最寵愛的學生絕交。」在眾多的指責中，最使阿倫特傷心的是被她稱為「我的家人」的布魯門菲爾德的不理解，這位為猶太復國主義獻身一生的猶太人領袖躺在病床上萬分沉痛地對阿倫特說：「你表現得那麼殘忍，那麼無情。你不愛以色列嗎？你不愛自己的族人嗎？」他是阿倫特祖父和母親馬塔的朋友，他是看著阿倫特長大的，阿倫特人生中的每一個階段都不曾缺席他的關注和關愛，因為這篇報道布魯門菲爾德臨死都沒有原諒阿倫特。

面對這些輿論風暴以及非難、斥責甚至來自以色列政府組織的恐嚇，阿倫特不僅毫不意外，更是毫不畏懼。影片結尾處，丈夫海因利希問她：「如果你事先知道後面的事，你還會寫這場審判嗎？」阿倫特若有所思但是堅定地說：「我還是會寫，也許我得先分辨誰是我真正的朋友。」艾希曼事件之後，阿倫特更加意識到思考對人的行為的影響和作用，直到臨終，一直在致力于思維和意志以及判斷力的研究和著述。

影片里有一個情節：在接到一個讀者謾罵信後，阿倫特陷入一場深深的沉默。晚上她對助手洛蒂無不悲傷地說：「你真好，今晚留下陪我。」她在向洛蒂陳述自己夢見逝去的父親時掩面放聲痛哭。這一個場景，是影片里唯一一次表現阿倫特孤獨、感傷甚至脆弱的鏡頭。可以說，這是同樣作為女性，馮·特洛塔導演特意為阿倫特設置的情景，也是與影片所要表達的思想相吻合的：阿倫特在以男性為中心的政治思想領域叱吒風雲、勇往直前，但是在她堅強、勇敢的外表下還是有一顆敏感、脆弱，需要呵護的心。

二、愛或獨立：海德格爾或思考的力量

這是一部關於思考的電影，如果將人物和故事的情節抽離掉，整部電影留下的就是一個深刻的哲學問題：思考是什麼？思考在人類行為中起著什麼樣的作用？缺乏思考，人將如何行為？導演在影片結構的設置上充分演繹了思考：以阿倫特在黑暗中的沉思開始，以阿倫特望向遠處的沉思中結束，兩次思考形成遞進式的層次：未經思考的事件值得深刻思考；即使是思考過的事件還需要深刻思考。

阿倫特的思想被稱為「20世紀思想的十字路口」。始於1914年「一戰」的20世紀是一個短暫的時代，不過它又是一個革命和戰爭錯綜交織的十字路口，人類思想的錯綜複雜的矛盾和觀念，從沒有在一個時間裡如此對立或交鋒。阿倫特作為一個思想家，從不強調自己的女性性別，不強調自己的猶太身份，她只說自己是公民，而只有在單純的公民的身份里，20世紀眾多紛紛擾擾的事件才能夠以其最真實、最基本的面目出現並被闡釋、解讀，讓人們認識。她敢於獨立思考，更敢於真實地表達自己的思想，「阿倫特是一位追隨自己的思考活動的思想家……她提出的不是理論性的答案而是激勵人獨立思考的豐富性」[③]。

而說到阿倫特的思想，不能不提馬丁·海德格爾，他同時是貫穿整個影片的哲學思想——思考的關鍵的、主要的人物。影片里的其餘三次黑暗光效，都與海德格爾的出現有關，每一次黑暗的設置，都引出阿倫特與海德格爾不同時期的不同內涵的交往，其實也是對思考這個哲學命題的不同角度的解讀。

在阿倫特的生命中，海德格爾是一個不能缺席的存在，無論是在哪個時間段，海德格爾都是阿倫特無法繞開的存在，直到生命的終結，兩個人都在以詩歌傾訴著對彼此的思念，還有陪伴他們一生的思考。影片中，阿倫特的書桌上並排擺放著兩幅相框，一幅是丈夫海因利希，一幅是老師海德格爾。在一次打撞球時，女友瑪麗·麥卡錫問阿倫特：「他是你的摯愛嗎？」接著又說道：「不用問，你是知道我說的是誰？」阿倫特何曾不知道這個他是誰呢？可是她回答道：「我的摯愛是海因利希。」瑪麗頗有意味地一笑。作為阿倫特的閨蜜，又是以大砍刀似的尖銳批評聞名於紐約評論界的女作家瑪麗，怎麼可能不洞察到阿倫特的內心呢？她是要讓阿倫特讀懂自己的內心，正視自己的心聲，最起碼不要迴避與老師海德格爾的那段刻骨銘心、撕心裂肺的愛情。阿倫特以哲學家的思考回應這個本不是哲學問題的問題：「有一些事物比單獨一個人更為強大。」

在影片中，海德格爾出現了四次。第一次出現在1933年的報紙上，被報道擔任弗萊堡大學校長，並做了激情洋溢的就職演說；其餘三次都是在阿倫特陷入沉思時，海德格爾從時間的深處走出來，與她這個「最寵愛的學生」對話。

海德格爾第二次出現在影片的48分鐘，少女阿倫特去他辦公室。這個被稱為「精神王國」的「神秘的國王」一身黑色正裝打扮，留著他那幅經典的德式鬍子，端坐在他的「國王席」上，目光深邃、銳利，對著阿倫特激情講述，少女阿倫特——這時由另一位年輕女演員扮演阿倫特——戴著一頂黑色貝雷帽，穿著一身灰色連衣裙，乖巧、安靜地站在海德格爾對面聆聽他的思考。

這段情節來自1924年馬堡大學校園。35歲的哲學副教授海德格爾當時正值人生的上升期，標新立異的哲學見解與令人心醉神迷的言談舉止，使他成為風雲人物，被稱為「梅斯克爾希的魔術師」，迷倒了馬堡大學的無數青年學子，對他們而言，能聽一次海德格爾副教授的哲學課是一件奢侈的享受。阿倫特也不能例外。在一次課堂上，海德格爾發現了阿倫特：「她的頭髮梳成了新的髮式，那種娃娃頭；她穿著摩登的衣服，一種綠色的衣服，那衣服使她得到了一個綽號：『綠人兒』」，一雙深邃而略帶憂鬱的黑眼睛、清麗脫俗的氣質，一下子深深地吸引了海德格爾，不久將阿倫特叫到辦公室談話。

談話的過程中，一直是海德格爾在侃侃而談。他了解到這個女學生從小喜歡哲學，而且小小年紀已經讀過了康德、黑格爾、叔本華等大師的作品，欣喜不已，是遇到精神知己的喜悅。今天，我們也不能不佩服海德格爾，一眼能識別出未來之星阿倫特的才華。海德格爾希望阿倫特繼續鑽研哲學，他向她承諾，他一定會在學業上幫助她。由此拉開伴隨兩個人一生的分分合合的戀情的序幕。

影片里表現的就是這個場景，兩個戀人第一次單獨相處。這個場景，其實與實際情況有些出入。阿倫特去見海德格爾的那天正好下著雨，她穿了一件雨衣出現在海德格爾辦公室，戴著雨帽，沒有摘下來。這個比較符合當時的情況。阿倫特雖然仰慕海德格爾，但初來乍到，僅僅停留在仰慕，不可能有其他的非分想法，所以不大可能刻意打扮，盛裝出現。影片里的阿倫特美貌、時尚，一幅清純可人的模樣，著實讓人心動。導演的這種情景設置，也許是出於對阿倫特這位傳主的特別的情感。影片里的阿倫特一直是優雅而知性的打扮，基本是裙裝，雖然目光犀利、態度堅硬，依然不失女性的優美。阿倫特是馮導欣賞的女性，她有意維護和升華阿倫特的美，無論是在外表上還是在思想上 。

傳記片如何忠實於傳主真實生活，即如何面對或處理傳統的傳記觀念中「紀實存真」的要求，這是包括傳記片在內的一切藝術創造都會遇到的不可避免的問題，就是藝術升華，藝術來源於生活但高於生活。雖然同屬藝術創造，但傳記文學和傳記影片等傳記類型不同於其他的藝術形式，不能脫離現實更不能虛構現實，離不開傳主的真實經歷，「以主體的現實性、歷史的真實性為標誌」[④]。可否在傳記作品中適當虛構和藝術升華，這是傳記研究的「基本出發點和主要向度」。傳記不應該是「裝有透明的事實材料」的容器，恰到好處的藝術加工，不僅不會弱化或喪失傳主的真實性，反而有助於提升和加強傳主的人格特性。因此，導演將從自己的審美追求出發，擺脫材料的羈絆，將阿倫特適當美化，不僅沒有違背傳記本身的邏輯與性質，反而突出並強化了傳主的心性、特性，拓展了影片的藝術性和思想內涵。在《丘吉爾的秘密》《女王》《國王的演講》《阿根廷別為我哭泣——貝隆夫人傳》《時尚教主香奈兒》等傳記片中都不同存在這種藝術加工。

海德格爾第三次出現在影片的61分鐘，他在教室給學生上課，坐在人群中的阿倫特專註地、深情地注視著講台上激情講課的老師海德格爾，滿眼陶醉，更是愛意。課後，阿倫特和海德格爾在辦公室約會，少女阿倫特沉浸在愛情的甜蜜中。

第四次出現在影片的75分鐘，海德格爾戴著一頂黑色的禮帽，與阿倫特在森林裡散步。這個情節應該在1950年2月。1949年12月，「二戰」後阿倫特首次訪問歐洲，她先去柏林和巴塞爾會見雅斯貝爾斯，1950年2月去弗萊堡。在弗萊堡，她抵達賓館後就在賓館的便簽紙上只寫了「我在這兒」，並沒有署名，讓人送到海德格爾家裡，一個小時之後海德格爾便出現在賓館。可見兩人對彼此的心有靈犀。

這時，曾經意氣風發的著名哲學家海德格爾正處於人生谷底。1933年1月希特勒上台，開始肆意屠殺猶太人，3月，阿倫特被迫逃離德國，後經法國、西班牙遠走美國，真正成了一名「來自遠方的姑娘」。而昔日的情人、恩師海德格爾卻積極、高調追隨希特勒，加入納粹，出任弗萊堡大學校長，並激情發表就職演說，把哲學付諸實踐，把自己的思想轉化為行動，向新政權建言獻策，扮演起政客的身份。海德格爾曾經說：「思中沒有任何妥協的空間。」這個曾經用在熱戀情人阿倫特身上與她絕情分手的思想，同樣體現在他對待與身為猶太人的老師胡塞爾、作為猶太人女婿的摯友雅斯貝爾斯的關係上。在再版《存在與時間》時，海德格爾從扉頁上刪除了第一版時的題詞：「獻給恩師胡塞爾。」更是斷絕了與好友雅斯貝爾斯的交往。這個存在主義哲學家沒有通過那個「黑夜裡襲擊來的偉大的思」，思到自己的行為後果，1945年「二戰」結束，希特勒倒台，海德格爾也被送上歷史的審判桌上，弗萊堡大學清洗委員會給他寫的鑒定報告中說：「海德格爾先生迷戀權力……對他產生吸引力的是能在將來發揮強大的影響力。」[⑤]他被解除弗萊堡大學教授職位，限制出版著作，賦閑在家。

海德格爾從山頂跌入谷底，遠在大洋彼岸的阿倫特是很清楚的。經過近十年在紐約知識分子圈裡的奮鬥，如今的阿倫特因《極權主義的起源》而鋒芒畢露，聲名卓著，影響力已遠播歐洲。阿倫特對海德格爾的事情心情很複雜，對他投靠納粹，怨恨、失望、生氣，但戰後耳聞他的處境又為其擔心、憂慮。

這次海德格爾邀請阿倫特來家裡，並向妻子艾爾弗麗德·佩特里介紹說阿倫特是「他生命的激情」，是他「創作的靈感」，承認如果沒有阿倫特，他將無法寫創作出《存在與時間》。海德格爾甚至把自己著作的手稿送給阿倫特作為禮物。由此，他倆中斷25年的關係又續上了，詩信傳情，一直到生命的最後時刻。歌德曾經嘲笑拜倫說：「只有在寫詩時，他才是大人；當他思考時，只不過是小孩子。」也許阿倫特也如此，只有在思考時，她才是大人；當她遇見海德格爾時永遠是那個情竇初開的小女孩。

影片中將二人會面安排在森林中散步，這裡包含了兩個意思：一、提起海德格爾的《存在與時間》，不得不提黑森林裡的小木屋，這部使他問鼎哲學巔峰的著作就是在這裡完成的；二、影片中，阿倫特問海德格爾關於他投靠納粹的問題，也是她接下來的幾十年中一直在努力解決的問題。他們的關係重歸於好後，阿倫特一直在為海德格爾歷史污點問題而傷腦筋，一方面她「不斷提醒他不要在謊言和借口後頭躲藏，應該承認自己的缺點和軟弱」[⑥]；另一方面，為了在美國出版海德格爾的著作，她積極奔走呼號。

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這種處理方法是傳記片中一個常用技巧：將文字元號轉化為影像符號時，充分利用鏡頭的視覺延伸多重表現功能，將傳主多種或不同時期的不同事件融合到一個情節中，通過一次事件表現多種含義，這裡雖然存在不完全忠實於傳主事實的問題，或者說通過設置一個虛構的存在場景再現傳主生平中另一個場景的事件，不過這種藝術加工在適當的、不違背傳主真實生平的範圍之內是可以採取的，是「基於紀實、高於真實」的傳記片拍攝中影像符號藝術形式高於純粹文字元號形式的優點和長處。

作為一部表現思考這個哲學問題的影片，在思考如何影響人的行為這個命題上，該片做到了深刻和精彩，很成功。其實，從另一個角度說，之所以安排海德格爾的角色，甚至不斷多次出現，這是通過設置海德格爾及其思考的哲學思想這一條若隱若現的長線貫穿全景，鋪墊、呈現阿倫特在思考之路上行進的每一個腳步，凸顯她獨立而深刻的思想的形成過程；與此相對應的是，身為老師的海德格爾在思考之路上的跌倒、滑落以及缺乏自省、頑固不前。當觀影到了95分鐘，聆聽阿倫特的激情四射的演講時，觀眾會豁然明白導演的構思和安排是如此獨到、如此深刻。這場演講是阿倫特針對艾希曼報道引發的爭論所做的回應，也是影片最出彩的部分，將一個即使在孤獨的逆境中也要執著、堅毅地前行的思想家阿倫特塑造得生動深刻、惟妙惟肖。演講中，阿倫特強調終其一生所思考的問題：思考。艾希曼因為「思考的無能」，「犯下規模龐大的罪惡行為」，「思考的風，所表現出來的不是知識，而是分辨是非的能力，判斷丑美的能力，我希望，思考能給予人力量」。阿倫特的這個觀點與海德格爾在課堂上所講「思考並不能賦予我們力量去行動」完全相反。影片的這種前後互應，一對昔日的師生和戀人，一個是曾經光環璀璨的老師，一個是今日的政治思想家，截然相反的觀點，學生否定老師，意義深長，頗具諷刺意味，更是在批判海德格爾這個以思考的旋風達到哲學頂峰的哲學家。影片里，阿倫特對海德格爾說：「我無法相信，那個教我思考的男人表現得像個傻瓜。」可是，這個曾經的「精神王國的神秘國王」卻一意孤行，或者說是拒絕承認曾經的失足：「我就像一個愛做夢卻不知道自己在做什麼的毛頭小子。在政治上，我沒有天賦也沒有經驗。」通過影片里的演講和對話，觀眾會清晰地明白阿倫特對海德格爾的思想，到底是繼承還是擯棄。

不過，需要補充的一點是，影片里沒有提及，1969年，在艾希曼審判事件之後，阿倫特在紀念海德格爾誕辰八十周年的論文中說道：「他能夠為人師表，能夠讓人們學到對事物的思維方式。」[⑦]

三、愛與美的存在 ：「我只愛我的親人和朋友」

討論政治的黑暗、思考的艱辛，主題沉重、壓抑，故事情節圍繞著艾希曼審判引發的政治爭論展開，觀看感覺不會太輕鬆。不過，導演也考慮了這個因素，通過阿倫特和朋友們之間的友誼以及由此展開的溫情舒緩的情景，為影片注入了柔和的色調。芭芭拉·蘇科瓦塑造的阿倫特在大部分時間裡表情冷峻，言語犀利，即使是在沉默中也無法掩飾其堅韌而不妥協的品格，但在面對愛人、朋友時的阿倫特完全是另一幅形象，活潑、親切、幽默、風趣，富有女人味，一冷一熱，嚴肅和溫情，表現得收放自如，芭芭拉·蘇科瓦摘取德國電影節影后桂冠也是實至名歸。

恰到好處地演繹出阿倫特女性特性的一面，從而使得人物更加真實、豐滿，具有感染力，這是符合真實生活中的阿倫特本人特性的。無論是早期的博士論文《奧古斯丁的愛的概念》，還是後來的著作《愛這個世界》，阿倫特的思考從未離開過愛這個人類最基本和最基礎的感覺。阿倫特在《黑暗時代的人們》中對J.P.內特爾從男性角度分析羅莎·盧森堡的情感問題略有不滿，說他有「男性偏見」，忽略了或者是有意為之地弱化羅莎·盧森堡身上的女性以及詩意的浪漫氣質。其實，這也是阿倫特自己內心的呼聲：在男性主導的紐約評論界，阿倫特的形象是「男性氣概」的，觀點尖銳，思想深刻，敢說敢做，毫不妥協，但是在回到私人生活中，阿倫特更願意扮演純粹女性的角色：喜歡與最親密的人，包括愛人和親友在一起聚餐、聊天；注重外表儀容，喜歡漂亮的服飾；喜歡美味，還能親自下廚為朋友們烹飪；更是喜歡寫關於愛的小詩，清新、柔軟。

影片里的阿倫特一直是套裙裝、小高跟鞋，佩戴珍珠項鏈，讓觀眾在聆聽其深刻冷峻的思想之時也不會忽略那一套套剪裁得體、簡潔優雅的服裝，無法忽略其美麗、知性的女性特徵。

阿倫特在紐約的家是在美國的德國知識分子溫暖的歸所，她經常舉辦沙龍，以蜜餞、甜點和波爾多紅酒慷慨招待朋友們，她的「這處公寓在當時被流亡到美國的朋友們稱之為晨曦學園」[⑧]。影片里出現了兩次聚會：一是為遠赴耶路撒冷的阿倫特踐行，一是為大病初癒的海因利希祝福，朋友們談笑風生，親密無間，一派歡樂和友愛的的氛圍。

在與丈夫海因利希的關係上，導演更是將阿倫特的女性柔情發揮得淋漓盡致。阿倫特從小失去父親，缺乏安全感，遇到海因利希後她說：「我終於不怕什麼。」對他有很強的依賴感。影片裏海因利希要出門，阿倫特放下手中的寫作，追到門口，充滿愛意地跟他說：「你怎麼能這麼就走，不抱也不親我。」海因利希說：「永遠不要在哲學家偉人思考時打擾他們。」阿倫特撒嬌地說：「可是沒有吻，他們就無法思考。」海因利希與遠在耶路撒冷的阿倫特通電話，親切地稱其為「我的遠方的姑娘」；阿倫特徹夜守護因腦溢血而昏迷住院的海因利希床邊，眼神焦慮，更是滿含愛意，這些穿插在整部電影或激烈爭論或沉悶黑暗中的柔情戲，猶如黑暗的盡頭出現光明般打造了柔和、溫暖的氣氛，提升了影片視覺上的舒適感。

影片中除了海因利希之外，與阿倫特關係最密切的是女友瑪麗·麥卡錫，她是將美貌與才華集為一身的著名女作家，當時就已因《她們》等小說成為美國家喻戶曉的作家。20世紀40年代，她與阿倫特以時尚、美貌、智慧、犀利聞名於紐約知識界，是眾多男性知識分子仰慕的對象。影片中將瑪麗·麥卡錫塑造得豐滿、真實、栩栩如生。美麗的容貌、時尚的服飾、嚴厲的言語、獨到的觀點，在日常生活中與阿倫特討論愛情和婚姻，風趣、隨性，是一個貼心的好閨蜜；當阿倫特被批評言論圍攻時，她嚴厲斥責那些批評者，說：「她比有情感的人更聰明」，她是「唯一一個能做到不捶胸頓足說起這個話題（這裡指被關進隔離營的事情——著者注）的人」。1975年阿倫特去世後，她寫了一篇悼念文章《再見，漢娜》：「她是一個美麗的女人，嫵媚、誘人、富有女人味……尤其是她的眼睛，如此明戀閃爍，當她高興的時候，一雙明眸生輝……黑色的眸子，深遠的目光，斂著一泊靈性。漢娜身上有種深不可測的東西，安居於她的目光之中……活脫脫就是一位女神。」因為這位配角的精彩表演，阿倫特的形象變得深刻生動，熠熠生輝。

愛與美的追求，是阿倫特孤獨思考之外的生命的顏色。她面對布魯門菲爾德的質問：「你不愛以色列嗎？不愛族人嗎？」淡定地回答道：「我一生只愛我的親人和朋友。」也許是這樣的回答過於狹隘，過於自我，但是對於一個曾經被迫離開「祖國」的人而言，以正常人的祖國和民族之愛來衡量，是有些不太現實和人道主義的。導演馮·特洛塔也有類似的經歷，她在一次採訪中說過，她能夠體會阿倫特的感受。這也是該傳記片獲得成功的關鍵因素之一吧。

在塑造思想家的形象上，該傳記片無疑是成功的，不過也有一些不足之處，或者說是不符合歷史真相的地方，如前文里所提到的阿倫特與海德格爾見面時的打扮以及森林中的散步等。此外，有一處應該稍作補充。在影片里，有學生問阿倫特：「您有沒有進過集中營？」阿倫特說：「我曾經有一段時間，在一個叫作古爾的法國隔離營。」她是沒有被關進過集中營，但作為納粹受害者，阿倫特也應該向學生說說曾經與集中營僥倖擦肩而過的經歷。1933年3月，在離開德國之前，阿倫特曾因為做過有關反猶太主義的調查研究被警察局抓捕過，被關8天後，她便逃跑了。慶幸當時的警察局還沒完全納粹化，不然阿倫特不會這麼走運能夠逃掉了。再者是關於黑色的運用，雖然要再現與黑暗思想鬥爭的思想者的人生，但影片過度採用並渲染黑色，導致整部影片沉悶、壓抑，觀感十分不舒服，更不適於在普通觀眾中推廣，使原本小眾的影片更加小眾化。

1924年，第一次見面時，海德格爾對阿倫特說：「你說希望我教你如何思考，思考是孤獨的行為。」在思考的道路上，確實如同海德格爾所說阿倫特是孤獨的，但孤獨的思考，卻讓阿倫特走出了勇氣和智慧，在這點上她遠遠超過了老師海德格爾。

（作者簡介：斯日，中國藝術研究院副編審，傳記文學雜誌社副主編）

[①] 約翰·豪爾普林：《傳記家的報復》，楊正潤譯，《傳記家的報復與新近西方傳記研究譯文集》，梁慶標編，桂林：廣西師範大學出版社，2015年，1頁。

[②] 漢娜·阿倫特：《黑暗時代的人們》，王凌雲譯，南京：江蘇教育出版社，2006年，2頁。

[③]漢娜·阿倫特：《反抗<平庸之惡>》，傑羅姆·科恩編，陳聯營譯，上海：上海人民出版社，2014年，16頁。

[④]梁慶標：《主體的復歸與傳記的挑戰》，《傳記家的報復：新近西方傳記研究譯文集》，梁慶標編，II頁。

[⑤]安東尼婭·格魯嫩貝格：《阿倫特與海德格爾：愛和思的故事》，陳春文譯，北京：商務印書館，2010年，178頁。

[⑥]阿洛伊斯·普林茨：《愛這個世界：漢娜·阿倫特傳》，焦耳譯，北京：社會科學文獻出版社，2001年，187頁。

[⑦]川崎修：《阿倫特：公共性的復權》，斯日譯，石家莊，河北教育出版社，2002年，11頁。

[⑧]安東尼婭·格魯嫩貝格：《阿倫特與海德格爾：愛和思的故事》，陳春文譯，226頁。

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