圖冊推賞：君の住む街（續二）

01-28

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【2017/9/8 更新】

?…善男子，善女人，靜心念「摩訶般若波羅蜜多」。

天地玄黃。欄主抱膝坐在一間草屋內，怡然自得，修真養性。

身旁的矮桌上，趴著一隻碩大的蝸牛，將自己柔軟、黏滑的肉身，從螺殼裡慢慢舒展出來。徐徐膨大、昂頭（欄主借用這一意象關聯性暗示當前內心秘密騷動的慾望，從事寫作和藝術相關的，留意學習一下這樣的手法）。

以下是欄主寫真——

鏡頭再推進一點——

注意身體動作。並非特有的盤膝打坐狀，而是抱著一膝，閑適隨意。對於「終日乾乾，夕惕若」的精進或者努力修道之類，似不太熱衷。

欄主眉頭分得異常的開闊，誇張到嚴重不符生理特點，只為凸顯其「豁達」。因為眉毛太近的話，便會顯得蹙眉有心事（大家可以想想貴邦白岩松長年累月刻意眉頭緊鎖的憂國憂民狀，一副全世界都欠他的樣子）。

仰首望著遠處，心不在茲，既是所謂「俯仰自得」狀，又像是等候友人的時一到訪，稍慰孤寂。

欄主嘴唇很薄。傳統認為，厚嘴唇顯其嗜欲，貪食貪色，所謂「其嗜欲深者，其天機淺」（這裡看文的厚唇知友……/(ㄒoㄒ)/~~）。且傳統又認為，薄嘴唇一般機敏善言。顯然畫中人（欄主），交往起來必言談甚歡。

臉面方闊，「為人潔白晳，鬑鬑頗有須」，儼然清貴之相（鬍鬚多，那是武人或江湖人士；沒有鬍鬚……那是太監好伐）。

么么噠欄主到底望向何處呢？

那麼，來看全圖（唐寅《悟陽子養性圖》）——

照例，為更好觀賞，向右旋轉90度如下——

依例，長卷的觀看一般是從右往左。那麼我們首先看最右邊，畫面的「開頭」。

中國山水畫的一大特徵，便是觀看總是從「樹」開始的。不管橫幅還是豎幅，往往以一叢（株）樹木作為觀看的初始。

正像我們日常散步的時候，有時偶然看見一株樹（常常是有意思的樹）。心緒俄而轉換。

樹木的形狀千奇百怪，不一而足，要而言之，紛亂而又有序，似欲表明（顯示）什麼，但好像什麼都不表明（顯示）；似欲有言，而又紛然不知從何言起；像是對你進行某種「提醒」（提示），但又求之不得，當下游疑。

從而，眼前的樹木，相當於是從上一個思緒狀態到下一個思緒狀態之間的過渡狀態。換言之，某些時候，樹木對於觀者的思緒起著某種「調整」、「梳篩」的轉換作用。同時，不少樹常有某種特定的姿態與氣質，頗為可觀，令人（特別是欄主這般的「雅人」）俊賞嗟嘆。

另外，樹木，特別是其特定的枝椏，很適宜呈現線性的指示，具有「指路」功能，可以很有效導引觀者的目光。而畫者首先要做到的是對觀看的控制。我讓你看哪裡，從何種角度看，等等，如此這般，你才能真正明了我到底要呈現什麼，達成溝通、理解乃至諒解。

我想，或者正因為上述，古人便將恁般的觀看體驗，象喻式的以「樹木」置於畫面的開頭。

那麼，來看這幅畫（欄主寫真）的「開頭」，以下局部截圖——

觀看伊始，作為前奏或熱場，這一叢樹木，「調整」、「梳篩」著觀者的思緒，提醒、幫助觀者進入畫面（入戲）。

有點奇怪的是，不同於其他很多畫，常使用較為高大、「成熟」的樹木作為前奏，畫家在這裡使用灌木小樹，清秀而又稚氣。我們知道，假如只為表現「清雅」，大一點的樹木一樣是可以的（比如畫家的前輩倪瓚），為何要用這般「幼小」的么么噠樹木呢？

且放下這個問題。我們看到，隨著視線的左移，忽而出現一棵幾欲橫倒的樹木。

畫面陡生跌宕的動感。敘述的節奏或者情節驟然加快。

前面講過，有時，樹木，特別是其特定的枝椏，起著「指示」功能，引導、控制著觀者的觀看。

這一棵幾欲橫倒的小樹，以一種緊急的腔調，敦促觀者快快看過去——

觀者的目光借勢蹭的躍過去。

么么噠，么么噠，謝謝你（那棵小樹）的高能預警。

原來觀看歷程的「前方」有一片水面，為了讓觀者快速躍過去，小樹以其幾欲橫倒的指示之態，「緊急」地呼籲觀者跟著它的指示來。

么么噠，么么噠，卡哇伊小樹（等你「長大」了我一定在你身上找個小樹洞「臨幸」你，以示感激）。

觀者躍過水麵之後，便來到右岸欄主的草屋所在——

值得注意的是左岸這棵高大的枯樹。

從畫面整體看——

稍稍右傾，和左岸那棵小樹形成呼應和關聯。

既是讓畫面變得緊湊，又是在深層上維繫著文本的「同一性」。

以前欄主討論過文本的「同一性」。好比你在多年之後，偶遇失聯很久的前男（女）友或者故人，瞬間的往事回顧，使你乍然體驗自己整個的人生，同一的自我。雖然從道理上講，你知道你的人生和自我是延續的，但在很多時候，於你而言是一個空洞無憑的「觀念」，你需要「證言」或「證詞」。而這時面前的前男（女）友或者故人，讓你和有關他（她）的過去產生呼應和關聯。這時你唏噓慨嘆，不止是為時光的變遷如幻，其實更是為（完整的）自身存在而感動。

人生不相見，動如參與商。今夕復何夕，共此燈燭光。少壯能幾時，鬢髮各已蒼。訪舊半為鬼，驚呼熱中腸。焉知二十載，重上君子堂。昔別君未婚，兒女忽成行。怡然敬父執，問我來何方。問答乃未已，兒女羅酒漿。夜雨剪春韭，新炊間黃粱。主稱會面難，一舉累十觴。十觴亦不醉，感子故意長。明日隔山嶽，世事兩茫茫。

傷哉，杜甫的這首《贈衛八處士》讀之常令人傷嗟。因為這是吾人曾有或者將有的重要人生體驗。我們注意到，詩人是以描寫「幻境」或者「夢境」甚至可以說是「幽冥之境」般的方式，講述當前的「重逢」，同時又一再的通過語句，將間斷的過去和現在並置、重疊，對照式的兩相呼應、關聯，又是在難以置信般的體驗著自身居然始終存在的「同一」。正因為當下個體性的昭然，其在天地間的「過客形象」愈益突顯。這就是為什麼當我們感受到生的「真切」之際，總是相隨地感受到死之「真切」。正如老子所謂「吾之有大患（死亡）者，為吾有身（生存）」。生死原是一體。吾之「生」已然預訂了吾之「死」，沒有「生」自然也就沒有「死」，反之亦然。此即所謂「貴大患若身」。

而老子曰：「寵辱若驚」。

話說「寵」和「辱」對於一個人，不是你想拒絕就可以拒絕的，總會沒來由加諸你身（好比某些么么噠知友「愛」我，這由不得我，不是我想逃避就可以逃避的）。老子不是要你「寵辱不驚」。這是理解錯誤。正如其言，恰恰要你「寵辱若驚」。也就是說，吾人活在世上，要保持一定警惕，注意警覺（受驚般的警覺）任何忽然加諸己身的「辱」乃至於「寵」。既然加諸己身，就必須「承受」（你不能不承受，好比別人硬要「愛」你或「罵」你，你推拒也沒用，因為主動權不在於你。另外說明一下，「承受」不等於「接受」），必須小心翼翼的妥善處理（特別是世人容易令人陶醉其間從而掉以輕心的「寵」），管控你的生存（「生」）。世之善養生者，對於「生」謹慎小心，處理「生」像處理「死」慎重、警惕，對待「生」之歡欣（比如受「寵」，或者大吃炸雞配冰啤），保持驚瞿警惕之心，小心其有可能的「致死」導向。如此這般之人，「故貴以身為天下者，則可以寄於天下；愛以身為天下者，乃可以托於天下」，對於己身的生存講究之人，必然會推己及人的講究天下人的生存，慎重、警惕的處理民生（壞的君主之所以壞，常常因其縱慾，貪圖逸樂，不講究真正的「養生」，實際上並未慎重對待自己的生存，表面上看似愛護自身，其實並不然。這樣連自身都不愛護的人，怎麼指望他愛護天下人以至於真正重視「民生」呢）。

回到之前討論的文本的「同一性」。我們在看小說、影視劇時，其情節的前後呼應，繪畫作品裡的畫面某些元素的相互關聯，以及城市設計、園林營造之類，等等，等等，其實其主要功能便是維繫文本的「同一性」。受眾在其（動態的）體驗上感受的文本「同一性」。

吾人當下受想行識，經受「體驗」之時，「我」與「物」交雜混同（比如欄主現在喝水，或者肏一隻咩咩羊，當下並沒有一個截然獨立的「我」，而是融合、混雜在遭遇的事物中，匯為難解難分的一體），這時的「我」（自我），並非形而上學的、概念化的、邏輯歸納出的、空框的、非當下的、缺乏內容的「我」（自我），而是當下充實的「我」（自我），有「內容」的「我」。海德格爾為了將之和形而上學上的「我」（自我）作區分，轉而用另一個詞——Dasein來指涉。漢語翻譯為「此在」（親在、緣在）。當我們的當下之特有「體驗」，我們的「我」（自我）或曰此在，時間的先後上建立起「呼應」和「關聯」，從而展現出一個「維度」。在這個「維度」上，自我的存在或曰此在的「同一性」，時間的「同一性」，昭然現前。雖然從道理上講，即便沒有上述所謂的前後呼應和關聯，我們依舊可以通過「思維」，得到上述所謂的「同一性」。但是唯有通過文學、藝術等作品（文本），才能真切的、新鮮的，昭然現前。那使「同一性」得以昭然顯現的「維度」，頓悟式的顯現。善男子，善女人，這就是為何我們需要文學、藝術等的一大根本原因。關於文本的「同一性」暫時言及此處。

現在回到畫面。

來看這兩株雙生的枯樹。

古代畫家常常對於枯樹的「清癯」之美，關注在心。

比如董其昌之流便提倡在一叢鬱郁蓊蓊的雜樹間，最好加上個把枯樹，景緻反而更增其妍（《畫旨》：「枯樹最不可少，時於茂林中間出，乃見蒼秀」）。

究其所以，或是因為枯樹的線條構成更為清楚、明朗，形式感更強，相對而言更具條理特徵，形態上呈顯「邏各斯」意味。當其夾雜在一叢簇擁的、態勢「混沌」的雜樹中時，正所謂「恍恍惚惚，其中有象」，猶然「思想」呼之欲出。換言之，其賦予紛繁喧雜的樹叢一種脈絡般的寧靜沉思特質，故曰「蒼秀」；又或是因其具有死亡氣質，夾雜在一群生機勃勃者之間，彼此映襯，對比鮮明，各增其勢，景緻從而更增其妍；抑或上述二者兼而有之，故曰「蒼秀」。

唐寅畫中的兩株枯樹，並非夾雜在一叢鬱郁蓊蓊的雜樹中間。而是自成一格矗立於坡岸邊。

假如畫面從右往左觀看過來——

進一步截圖如下——

大家發現沒有？觀者向左觀覽的目光越過水麵之後，實際上是經過枯樹意象的「過濾」，然後才落在畫面的主體（坐著的欄主）身上。

換言之，畫面主體的觀看，經過了一層「語境」。語境決定意義。亦即畫面上的枯樹，對於畫面人物起著「修飾」作用。因為「觀看」總是屬於記憶的觀看，是受心理影響的觀看。

比如某么么噠女知友是B罩杯（我呸！）。

假如欄主與她視頻裸聊之前，恰好看到當前一併進行裸聊的另一位女知友胸小几乎為零⊙ o ⊙ （我呸呸呸！又，欄主常同時和百來個女知友裸聊……什麼？你很「擔心」……嫑擔心，我電腦性能很好，不會掛的），那麼隨後看到這位么么噠女知友的B罩杯胸，剎那簡直有如「巨乳」了！比一般時候看到的要大得多！又比如古代的人物畫中，主人常比僕人的身形高大，倒並非畫者有意誇張強調尊卑等級，而是在其「印象」里，「主人」看起來就是比「僕人」大！畫家是畫自己的「印象」。所以我們的觀看總是帶著記憶、疊加式的、受心理影響的觀看（話說畢加索的不少畫便是據於此，將前一觀看和後一觀看重疊或並置於畫面。而大衛·霍克尼認為這也是攝影無法取代繪畫的原因之一，鏡頭永遠不能取代人眼，俗人常忽視這一點）。

畫面上，枯樹的「清癯」、「疏朗」、「寧靜」、「沉思」，乃至帶有死亡氣息的、看淡世事的滄桑感，等等諸多難以具體言喻特性，作為當前「觀看」的語境，加諸畫面主體（人物）身上，形塑為角色屬性，從而修飾、渲染了人物。唐寅在創作時，經過如此這般的語境設定（很可能是出於畫家的本能，下意識進行的），強調式的塑造這個人物，充分反映出他對這個人物的「崇仰」和「敬慕」。

現在，我們大概可以反推出畫面伊始，為何反常地使用恁般「幼小」的么么噠樹木。

那正是唐寅自己的心境啊！畫面人物——「悟陽子」（欄主化名，嘿嘿），大唐寅十四、五歲，曾任刑部郎中，清正廉潔，因開罪權貴致仕還鄉隱居，作為本鄉大賢，與唐寅等甚為相契，對於唐寅是亦師亦友之人。而唐寅顯然真心對其具有「孺慕」之意。這就是為何對自己創作的、顯然有著讚美、謳歌功能的作品，在其畫面伊始，因其對之的「孺慕」之情，很可能是不自覺的，象喻式的以么么噠小樹意象，澌然展現出自己當前心境——「崇仰」和「敬慕」。我們不妨揣測，某種程度上，「悟陽子」對於唐寅很可能相當於精神上的「父親」（唐寅熱愛父親。但是25歲左右時，父母妻兒相繼去世。而他似乎很長時間難以適應無父的生活）。畫面開頭作為起興和意向、指示主體（人物）的這叢小樹，是孩子對父親的追慕、念想和呼喊。在流逝的時光中和空茫的天地間弱弱吶喊著。看著自己吶喊著。思之悵然。

那麼，讓我們再一次注視畫面最右側這叢尤其是那棵敧身奮力向彼岸，向著「父親」所在之處，哀哀「呼喊」的么么噠幼樹——

……
當江面上的落日愈益光亮，
彷彿深臨了每一個流浪生死的心靈，
那麼無限，我的透明那麼無限，

就像普諾提諾斯說的：
諳盡地上流浪的她，又要回到父親那裡。
（楊鍵，《無常》）

（按：話說讀至前面兩段時，與前面某處油然形成呼應和關聯，彼時大家有沒有訇然忽然體驗到一種文本乃至自身存在的「同一性」呢？嗚呼，難難難，道最玄，莫把金丹作等閒……）

（待續）

按：話說有人可能急著看桌上，沒有蝸牛啊？！

我呸！死腦筋，那是欄主之前一時興到虛構的……╭(╯^╰)╮

【2017/9/10 更新】

轉過路口
是樹木的黑
路燈下站立的人
像鬼片的場景

我把我的手放在空中
我把我的手從空中推下去
我把我的臉放在空中
我把我的臉從空中推下去
（餓魚，《小令·之一》）
※【註：餓魚，甚麼的中國父親。亡於2010年。但有人告訴我最近曾看見過他……】

「當我沉默的時候，我覺得很充實，當我開口說話，就感到了空虛。」

魯迅散文集《野草》「題辭」篇首句。

絕大多數的作家都有其「矯作誇飾」的文青時代。

而對於文青或者男文青，又鮮少不喜歡尼採的——假如一旦遭遇尼采文字。

不止是因其思想的犀利、激烈和極端，頗合青年人叛逆口味；亦因其格言體文風的矯作誇飾，頗合同樣「矯作誇飾」的文青眼緣。

曾經作為「（男）文青」的魯迅自不例外。

彼時不止是思想上私淑尼采，行文、言句亦大受尼采格言體文風影響。即便終而走出文青時代，依然能在其一些文章里時或瞥及。

上面這一故作鏗鏘有力的格言式鍛金淬玉言句（黑體標識），正是尼採在他已經不再青春的身上的殘響。

而正如尼採的某些格言式語句，故作腔調以至於形式大過內容，魯迅這一乍看牛屄轟轟的語句，其真正的意思——依照作者自己的解釋（你一定有大失所望之感）——不過是講自己寫作前躊躇滿志，覺得心裡塞滿了東西要講（可講），結果真正開寫又不知如何開始（開口）。

「當我沉默的時候，我覺得很充實，當我開口說話，就感到了空虛。」

道出的是寫作者進入寫作之難（話說我們很多人不都有這體會么？但大家要麼沒能力，要麼不好意思，將之寫成這般鏗鏘有力的語句。話說欄主倒是有能力，但寫出後會很羞恥。因為欄主不是魯迅，所以不能像原諒魯迅那樣原諒自己，甚至跪舔般作出有深度的過度詮釋來支持自己跪舔的合理性從而可以繼續無恥的活下去因為幸福人生的秘訣正在於堅持不懈的自欺欺人且不自知比如知乎近來一面倒的採用過度腦補的阿諛敘事強行說服自己跪舔某嘻哈歌手的我呸呸呸之徒我呸）。

為何寫作者準備開始寫作時，常常覺得不知從何下手呢？

因為進入寫作，一定程度上有如或者竟等同於切入世界。

然則，何為「切入世界」？

難道我們不是置身在世界中么？

到底又何為「世界」？

世界到底是事物的總和，還是所謂「事實的總和」？

這裡所謂的「事實」，可以等同於「事件」或者「事態」么？

請問是「事物」在先還是「事件（事態）」在先？

然則沒有「事物」的組成，可以產生「事件（事態）」么？

然則沒有「事件（事態）」，「事物」又何以顯現？

?…爾時，倚紅偎翠的欄主，一手摟一個，左邊一個么么噠，右邊一個么么噠，忙忙碌碌乘電梯下樓（其實肩上還坐著一個么么噠，為防止看文的男知友妒忌太甚，看文的女知友覺得自己再也沒有機會了，我故意略掉一個不說~）。

剛步出樓道大門，一陣馥郁的香氣撲面襲來，隱隱有肉體的溫度。

瞬間明白這是桂花的香。果然已是秋天了。

捨不得這香氣。樹下徘徊了一小會。而後兀兀坐在河邊，凝視水面，似有赴水為天下人求粽子之意。

眾妻妾花容失色，粉黛慘然。集體斂衽萬福曰：

美哉我夫，智哉我夫，床上厲害哉我夫！謝康樂云：「天下良辰、美景、賞心、樂事，四者難並。」今日幸而齊具眼前。於戲！非君之福又何以致耶？
我等賤物賴君享此四美具福，雖世世托胎為牛馬走，千年萬年，亦難酬君之厚德也！
君為吾等賤物造此鴻福，伊何煢煢不自享耶？聖人云：「獨樂樂不如眾樂樂。」君若恥與我等賤物共樂，我等又有何面目啍啍自樂哉！
嗚呼哀哉，皇天之不純命兮！我等自破瓜以來，濁體上下，一肝一肺，一髪一毛，皆為君獨有矣！是故君愁我亦愁，君樂我亦樂，君死則我等集體殉葬矣。哀哉！痛哉！天耶！地耶！今之君非昔之君也！傍河而坐，形如槁木，心如死灰，仰天而噓，視之非人，望之腸斷，粉淚難揮。嗯哼，是我不好麼？

欄主色變，起而謝曰：

眾卿卿多慮矣！噫嘻，愛我何其厚哉！情深一何至此耶？似有違女人天性矣！
觀乎宇宙雖大，料無如此厚愛我之雌物矣，是故爾等為在下白日夢YY之幻像必矣！
於戲，吾又何傷哉？《石頭記》云：假作真時真亦假，無為有處有還無。
吾聊以爾等為真，慰吾殘生矣。來，我告之：
主人今日之不樂，非關爾事，緣桂氣耳。曩昔下樓，忽嗅此香，心神搖搖，陽物慾動，漻然吾身非吾有也，倏然「切入」世界也。
爾時癡坐於河畔，荅焉似喪其耦，實非悶悶不樂，浸浸乎思考「世界」也。
善哉，善哉，眾卿卿且散去，勿擾我思，俟夜半應召，附身於吾右手（左手受傷不便），勞我形體，竭我精氣，促我速朽，早早歸於冥壤也。嗚呼哀哉，吾非性囍自虐，緣世無好女，人生無樂，夙昔知之矣！速去速去，急急如律令！

之前，欄主步出樓道大門，忽而聞到桂花的香氣，漻然忘我。當此之時，世界是我，我是世界。因為我與世界當下泯然合體。

或者這樣講，爾時欄主藉助於桂花的香氣，倏然「切入世界」。

然則到底什麼是「世界」呢？

能否說，「世界」是由形形色色的事物組成——有如一間堆滿各色雜物的房間——「桂花的香氣」即為事物之一種，欄主因為 get 到「桂花的香氣」，從而藉此切入「世界」呢？

至少北島是這麼想的。

來看北島詩歌，《一束》：

在我和世界之間
你是海灣，是帆
是纜繩忠實的兩端
你是噴泉，是風
是童年清脆的呼喊
在我和世界之間
你是畫框，是窗口
是開滿野花的田園
你是呼吸，是床頭
是陪伴星星的夜晚
在我和世界之間
你是日曆，是羅盤
是暗中滑行的光線
你是履歷，是書籤
是寫在最後的序言
在我和世界之間
你是紗幕，是霧
是映入夢中的燈盞
你是口笛，是無言之歌
是石雕低垂的眼帘
在我和世界之間
你是鴻溝，是池沼
是正在下陷的深淵
你是柵欄，是牆垣
是盾牌上永久的圖案

這首詩帶有情詩的口吻，因而有時會被某些擅長不假思索之人視為「情詩」。

其實稍一思忖，便知道若視之「情詩」，則其中諸多比喻不倫不類，荒謬笨拙，殊非合格詩人所為。

彼時，北島同樣在思考這一問題：

——「世界」到底是什麼？

的確，我們經常念叨「世界」這個詞，不假思索的使用，視之為理所當然。很少有人陡然停下來，茫然自問：「世界」到底是什麼？

你說，你現在一眼望去的，便是「世界」。

你真的這麼認為嗎？

欄主現在一眼望去。

我看到電腦，電腦旁的茶杯，椅子，書籍，門，床鋪，床上裸體躺著七八條狐狸精，一隻飛蛾……

我還聽到遠處的狗吠，蟋蟀的鳴聲，遙遠的汽車聲，河裡游魚驚夢時乍然從黑暗水面躍起聲，床上狐狸精們久等我不至、忍不住慾火煎熬的自相百合之淫聲，對面樓里小孩（一覺醒來覺得無比痛恨這個世界）的夜哭聲……

等等，等等，族繁不及備載。

發現沒有！

欄主「一眼望去」，真正看到、聽到的只是一個個（或一片片）具體的事物！

我沒有真正看到、聽到所謂的「世界」。

請問「世界」在哪裡？

你可能會小嘴一撇，彷彿看著傻瓜，對我道：上述這些組成了「世界」啊！

是的，姑且承認你說的，但我還是沒看到所謂的「世界」啊！

我看到的依然只是一個個（或一片片）事物（或者諸如杯子在桌子上之類的關係組合）。

換言之，其實我們不能直接的 get 所謂的「世界」。

「世界」對我們而言，似乎總是蟄伏在暗處。我們知道其在我們身側，但就是不能「伸手」觸及。

「我」，作為一個認知主體；

「世界」，作為一個（縹緲的）認知客體；

兩者之間，不能建立直接的聯繫。必須依賴「中介物」。

惟有藉助「中介物」，「我」，才能切入「世界」。

而這所謂的「中介物」，正是眼前的某些事物。更準確講，是我們當前在不同程度上「擁有」的事物。

正如剛才欄主在樓下嗅到（親歷）桂花的香氣……霎時感受到「世界」的存在！

（按：其實亦是感受到我的存在，或曰我在世界的存在。為免大家思維混亂，這裡姑且不表）

也就是說，在「我」和「世界」之間，將二者聯繫起來的，是當下「桂花的香氣」。

變換為公式如下：

※. 我 → 桂花的香氣 → 世界

「桂花的香氣」，是我當前擁有之物，親切如斯。爾時「我」直接與「桂花的香氣」親密交往。

假如「桂花的香氣」拒絕我（比如播散範圍不及於我鼻端），必不讓我如是「親密接觸」；

假如我拒絕「桂花的香氣」（比如嚴重鼻塞），必難這般的與之親近綢繆。

換言之，「我」與「桂花的香氣」，二者「情意相投」。對於北島這樣想像力的詩人而言，彼時二者宛然戀人的關係。

而正因為藉助「桂花的香氣」作為媒介，我倏忽 get 到「世界」（有點像是當我遭遇到一個美國來的女生，某時我在她身上看到「美國」的存在。在我的意識里，因為她被給予，從而連同美國一併被給予）。

謝謝「桂花的香氣」。因為其存在，讓我當下 get 到「世界」。

因而我要讚美、謳歌「桂花的香氣」，猶如一個人傾訴自己對戀人的愛意。

於是當我稱呼「桂花的香氣」時，自然而然會使用代詞「你」，有如情書里對戀人傾訴。

於是可以採用詩歌語言，這般言說——

※. 在我和世界之間，你是桂花的香氣

如此一來，我們便可以理解上面北島的詩了。

在我和世界之間
你是海灣，是帆
是纜繩忠實的兩端
你是噴泉，是風
是童年清脆的呼喊

其實可以換算成以下諸多公式——

「我」→海灣→「世界」

「我」→帆→「世界」

「我」→纜繩→「世界」

「我」→噴泉→「世界」

「我」→風→「世界」

「我」→童年清脆的呼喊→「世界」

「我」通過「海灣」、「帆」、「纜繩」、「噴泉」、「風」、「童年清脆的呼喊」……一個個可當下接觸的具體事物，從而觸及或感受到「世界」（的存在）。

又因為，這一段里，即上述羅列，皆屬世間美好事物，從而我感受到「世界」的美好。

（待續）