書?文學社會學

01-28

由《作品與讀者》生髮的共鳴

——讀羅·埃斯卡皮《文學社會學》

一、作品與讀者

「任何作家在寫作時，腦海里總浮現著一群讀者，哪怕讀者就是他自己本人。一件事情只有在講給別人聽的時候才說得完整。」是的，我們的文學創作只有被別人閱讀、接受之後，才能稱之為文學作品。以前，自己沒有學習文學理論時，想當然地認為我們寫的詩歌、散文、戲劇、小說，只要創作出來了就叫做文學作品，而不管其是否有讀者閱讀過。然而文學與人一樣，具有社會性，不能脫離社會而獨立存在。

方文山曾說過：「一個人，可以編寫自己的劇本，與規劃未來的人生；但是，一定要一群人，才能夠叫青春。」一個人，不叫青春；因為我們是一群人，跟一群人有著共同的記憶……仔細想想，確實是這樣的，我們的青春總是與別人有著這樣或那樣的牽連：我們一起遊戲，一起上課；我們一起對各科老師評頭論足，一起作弊；我們一起歡笑，一起痛哭；我們喜歡同一個男孩，愛慕同一個女生。我們就是由形形色色的不同個體，組成一道道無形的青春之景。假如我們只有一個人的話，那麼只能叫個體的成長。文學也是如此，不管我們寫得好不好，必須把自己的文章表，拿給別人看後，才能算是作品。正如空谷幽蘭，儘管它再美麗，生長在遠離人類的高山深谷，如果不被我們人類栽種，被我們欣賞，它也許只能叫做植物！再看看我們家裡種的土豆，如果它不通過市場交換賣給別人，那隻能叫做物品，而不能叫做商品。

雖然我們的作品需要讀者，但是「在文學創作活動之始，就存在著一個讀者——對話者。在這個讀者——對話者跟出版界出版這部著作的讀者對象之間，可能有極大的距離。」

比如：塞繆爾·佩比斯的《一部日記》完全是為自己寫的，所以，這部日記的對話者就是他本人；然而在他死後，出版商出版了這部日記，於是就變成是佩比斯與廣大讀者在進行對話。與該情況相反，中國小說家魯迅在1918年至1936年間，寫了許多短篇小說，有的以集子的形式出版，有的發表在雜誌上，讀者對象是人數有限的知識階層或進步分子，然而他的寫作目的是為了千千萬萬的中國人民。（在革命勝利後，魯迅的願望終於實現了，他的著作大量出版，終於讓全中國人民聽到了他的聲音。）

「讀者——對話者可以減少到一個人。有多少部世界名著原本不就是些私人信息嗎？學識淵博的文藝評論界時常與信息接收者一起，揭開這個信息的奧秘，並自以為對作品已解釋得一清二楚。事實上，應當作出解釋的，是這個信息在改變接收者的同時（有時還改變意義）。」我們常常說的「一千個人眼中，就有一千個哈姆雷特」以及「仁者見仁，智者見智」就是這個意思。我們不同的人有不同的價值觀、成長在不同的文化環境。因此我們在看別人的作品時就難免著我之色彩，進行再加工。比如當代中國的文藝理論基本上是以馬克思主義文藝觀為指導思想的，我們在看西方的資本主義文學理論時，就不得不稍稍帶一點社會主義色彩。而對於同一句話，我們往往也會有不同的理解。記得以前在高二讀王國維《人間詞話》時，我就把「古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界：『昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路。』此第一境也。『衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。』此第二境也。『眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。』此第三境也」作了片面的理解，（當然那時看的也只是這一則）認為它依次寫的就是凄涼孤獨的心情、對伊人的思念、偶然發現戀人的欣喜。但是現在再看時，我卻這樣理解：獨自對理想的追求、堅持不懈的奮鬥、獲得成功後的恍然大悟——幸福就在身邊，平凡也是成功。但是我想，當我10年後再來看時，或許那又將是另一番滋味！再來文字本身就容易讓人產生「先入為主」的判斷，有些憂傷的詞語可能並不憂傷，有些歡快的詞語也許只是強顏歡笑。

因此，我們可以說在讀者與作品之間存在著一種「創造性背叛」。「在作者的意圖跟讀者的意圖之間，談不上什麼相互吻合或一致性，可能只有並存性，就是說，讀者在作品中能夠找到想找的東西，但這種東西並非作者原本急切想寫進去的，或者也許他根本就沒有想到過。」比如：王國維在《人間詞話》中，往往截取前代詞人作品中的一句話，一個詞語來概括評論別人的作品，往往得到意想不到的效果。再如翻譯，「說翻譯是背叛，那是因為它把作品置於一個完全沒有預料到的參照體系里（指語言）；說翻譯是創造性的，那是因為它賦予作品一個嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進行一次嶄新的文學交流；還因為它不僅延長了作品的生命，而且又賦予它第二次生命。」在有關於「創造性背叛」的例子中，我們再看，斯威夫特的《格列佛遊記》與笛福的《魯濱孫漂流記》。《格列佛遊記》原是一部十分辛辣的諷刺小說，《魯濱孫漂流記》則是一篇頌揚新興殖民主義的說教。但是，現在它們竟然加入到兒童文學的圈子之中！它們成了最受孩子們歡迎的新年禮物。笛福會感到自己被捉弄了；斯威夫特將為此大發雷霆；但是，他們倆都會在這種空前盛況中瞠目結舌。這跟他們原來的意圖完全風馬牛不相及。

「當然，創作者與讀者——對話者之間進行的對話，從來不會沒有動機；對話的目的總不外乎想感動、說服、告訴、安慰、鼓勵對方，甚至讓對方灰心喪氣。」比如：汪國真的《熱愛生命》。

我不去想
是否能夠成功
既然選擇了遠方
便只顧風雨兼程
我不去想
能否贏得愛情
既然鍾情於玫瑰
就勇敢地吐露真誠

我不去想
身後會不會襲來寒風冷雨
既然目標是地平線
留給世界的只能是背影
我不去想
未來是平坦還是泥濘
只要熱愛生命
一切，都在意料之中

讀完這首小詩，我想到的只有積極樂觀，充滿動力等向上之詞，作者在這裡給人一種無形的「鼓勵」！

再如：我國戰國時期的縱橫家，在現代就可以叫做公關、外交家。他們在言語間傳遞給人的就是一種「說服」。

蘇秦曰：「臣固疑大王之不能用也。昔者神農伐補遂，黃帝伐涿鹿而禽蚩尤，堯伐驩兜，舜伐三苗，禹伐共工，湯伐有夏，文王伐崇，武王伐紂，齊桓任戰而伯天下。由此觀之，惡有不戰者乎？古者使車轂擊馳，言語相結，天下為一；約從連橫，兵革不藏；文士並飭，諸侯亂惑；萬端俱起，不可勝理；科條既備，民多偽態；書策稠濁，百姓不足；上下相愁，民無所聊；明言章理，兵甲愈起；辯言偉服，戰攻不息；繁稱文辭，天下不治；舌弊耳聾，不見成功；行義約信，天下不親。於是，乃廢文任武，厚養死士，綴甲厲兵，效勝於戰場。夫徒處而致利，安坐而廣地，雖古五帝三王五伯、明主賢君，常欲坐而致之。其勢不能，故以戰續之。寬則兩軍相攻，迫則杖戟相橦，然後可建大功。是故兵勝於外，義強於內，威立於上，民服於下。今欲並天下，凌萬乘，詘敵國，制海內，子元元，臣諸侯，非兵不可。」

——《戰國策·秦策一·蘇秦以連橫說秦王》

然而「把作家同可能存在的讀者們緊密聯繫在一起的，是文化修養上的共同性、認識上的共同性以及語言上的共同性。」比如，我自己有時在作詩填詞時，在看起來平常樸實的字詞里，往往就使用了一個典故，這時就需要與我有共同文化修養的同仁來讀，不然詩意將大打折扣。再如我國晚唐詩人李商隱，他的很多詩詞看起來是寫男女之情，其實大多是寫他自己命途多舛的人生。戰國時，宋玉在別人讒毀自己時說：「客有歌於郢中者，其始曰《下里》《巴人》，國中屬而和者數千人；其為《陽阿》《薤露》，國中屬而和者數百人；其為《陽春》《白雪》，國中屬而和者不過數十人；引商刻羽，雜以流徵，國中屬而和者不過數人而已。是其曲彌高其和彌寡。」這顯然與聽者的認知有關。「作者在作品中想表達的內容與讀者在作品中尋求的內容之間，可能存在著很大的距離，以致兩者毫無共同之處」。這就需要我們讀者有相同的判斷認識。

唐·張籍《節婦吟》
君知妾有夫，贈妾雙明珠。
感君纏綿意，系在紅羅襦。
妾家高樓連苑起，良人執戟明光里。
知君用心如日月，事夫誓擬同生死。
還君明珠雙淚垂，恨不相逢未嫁時。

在沒有看寫作背景與注釋時，我們往往以為「還君明珠雙淚垂，恨不相逢未嫁時」寫的就是男女相見恨晚之嘆。結果是寫張籍婉拒別人請他做官之辭。再如「相濡以沫，不如相忘於江湖」這句話的本意幾乎被現代人忘卻，他們執著於「忘」字，從而與原意大相徑庭。

泉涸，魚相與處於陸，相呴以濕，相濡以沫，不如相忘於江湖。
——《莊子?大宗師》

泉水乾涸，魚兒們被迫停留在岸邊陸地上。它們相互用唾沫滋潤對方以求存活，幾經掙扎，還是不如彼此相忘昔日獨自在大江大海里暢遊痛快。

「相忘於江湖」有成人之美的意思，讓彼此回歸原本屬於自己的地方。離開眼前的羈絆，各自前往更廣闊的世界追尋自己的理想、生命的意義，實現自己的價值。待到若干年後再會，把更加豐富、完美的自己送給對方。所以「相忘於江湖」難道不是一種更成熟的「祝福」嗎？

我們都知社會存在決定社會意識。一定社會時期的文化受一定時期的經濟、政治所決定。「除決定語言及體裁外，還需要加上大家所說的風格這個較難捉摸的要素。儘管布封曾經對風格下過著名的定義，風格即其人，但風格不僅是人，同樣也是社會。」比如漢賦則是漢朝大一統局面的反映；李白詩則是盛唐的反映；杜甫之詩則反映了唐朝由盛轉衰的歷史；南宋文人的愛國作品則是對國運的反映。

二、作品與成功

我們創作一部文學作品，總是帶著某種目的。你可能只是聊以自娛；你可能為了「騰聲飛實」；你可能是為了訓誡後人；你可能為了政治宣傳；你可能為了獲得物質利益……但處在當今的社會，大多數人都是為了生存而作。所以「在這之前，我們所說的讀者（對話者、讀者圈、廣大讀者）都不能用作衡量商業上獲得成功的尺度，因為那是從理論意義上講的讀者。從商業角度著眼，唯一真正的讀者是書籍的購買者。」

然而文學創作還帶有一定的階級性，當你的作品滿足這個階級的價值取向時，預示著你至少已成功了一半。作者在書中說「獲得成功的書籍是一部表達該集團正期望著的內容的書籍，它使該集團認識了自己。一本獲得成功的書籍的讀者們最經常提到的一個印象是：作品與自己有著同樣的看法、感受著同樣的情緒、經歷著同樣的遭遇。」比如：我國30年代的文學，左翼文學興起，形成了無產階級革命文學觀念；40年代文學，文藝為政治服務。凡與之觀念相反的作品均不能稱之為「好」作品，而適應國家政治需要的則是成功的作品。這扼殺了五四以來的「人」的文學觀念。但從現在看來，那種反映「人」的五四文學作品更佳，更成功。這大概與戰時的特殊環境有關，但是過分強調了文藝與政治的關係，忽視了文學的獨立性。所以，「文學上成功的真實情況並不在此，……從作家的立場看，出現第一個購買者，或者甚至出現第一個不認識的讀者，就是他成功的開端。因為我們看到，正由於這個人的出現，文學創作活動完成了。」

作者的成功有大有小。「讀者圈的容量是極不相同的。有些作家只是一小部分人的作家，或者名噪一時就銷聲匿跡。有些作家則被許多社會集團、階級或者許多民族所喜愛，甚至流芳百世。」那些「『世界性的』或是『永恆的』作家，就是指在地理或時間上都具有特別廣闊的紮實基礎的作家，他們到更遙遠的地方去尋找他們的『一幫兄弟』或『同代人』。」

如：我國的孔子，由他創造的儒家文化，影響中國幾千年之久。他強調的「中庸」思想，不偏不倚。帶有一種內斂的性質，因此我國的文學作品大多含蓄蘊藉，言有盡而意無窮。特別是近幾十年來，隨著亞洲經濟在世界的影響力越來越大。許多西方學者都來研究亞洲文化——儒家文化。可見孔子的影響早已走出國門，成為了世界名人。所以那種「世界性的」作家的作品幾乎都有一個共性——普世價值。超越了國家、民族。「對我們20世紀的法國人來說，莫里哀仍然是朝氣蓬勃的，因為他所處的那個世界現在還存在，我們跟他仍然具有文化、認識以及語言上的共同性，因為他的喜劇還能上演，因為他的諷刺筆觸我們仍然能夠理解。」不僅是法國，自新文化運動後，莫里哀對我國作家的影響也是比比皆是。我想大概很多人都討厭馬克思，但是他的思想卻真的是無處不在。特別是08年金融危機時期，不管是資本主義國家，還是社會主義國家；不管馬克思主義信奉者，還是非馬克思主義者。幾乎都在研究《資本論》，一時造成「洛陽紙貴」的局面。

在我看來文學作品就如同一碟小菜，它的成功在於廚師的目的是什麼？在於品嘗者的愛好在哪裡？

21：36

15.05.31

上官清晨