陀思妥耶夫斯基的苦難美學

從「美拯救世界」看陀思妥耶夫斯基的苦難美學

作者鄭永旺（黑龍江大學俄語學院博導）來自《哲學動態》 , 2013年第(9)期:77-82

從1735年鮑姆嘉通提出美學是一門「感性認識的科學」開始，美學正慢慢變成藝術哲學，以詮釋理性無法企及的「感性認識」問題。這其中，19世紀的俄羅斯美學思想正是從文學批評和文學實踐中找到確定自身話語合法性的前文本。

在文學批評方面，別林斯基確定了「真」是「美」之前提的美學觀。他指出，普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》的魅力在於，「詩人的個性得到了充分、透徹和清晰的反映，像普希金的個性反映在《奧涅金》里一樣。這裡有他的全部生活、全部靈魂、全部愛情。」①

這表明，美學作為方法論不應從抽象的概念出發。無論是別林斯基還是車爾尼雪夫斯基，都堅定地相信世界存在著能使人得到拯救的美。但是，能夠透視人類靈魂秘密的陀思妥耶夫斯基在他的系列作品中卻發現了人類生活無法避免的矛盾和悲劇。這一點倒是與別林斯基接近，後者用《馬太福音》第十一章第二十八節中「凡勞苦擔重擔的人，可以到我這裡來，我就使你們得安息」來強調苦難是天國榮耀的報償。只是對於陀思妥耶夫斯基的苦難審美來說，苦難的報償僅僅是一種可能性而已。

一、陀思妥耶夫斯基的苦難美學

在陀思妥耶夫斯基(以下簡稱陀氏)的藝術世界裡，人若想擺脫苦難的宿命，就該學《白痴》中的梅什金公爵的樣子，以聖愚的面貌降臨到這個罪惡的世界。不過實際情況是，梅什金不具備拯救世界(即現實)的能力，反被世界所毀滅。陀氏對美的理解別樹一幟，他通過對苦難的沉思來尋找苦難的形而上意義，從而獲得某種只有從痛苦中才能提煉出來的哲理思辨之美。

在小說《卡拉馬佐夫兄弟》中，伊萬對上帝存在真實性的質疑和阿廖沙因佐西瑪長老屍體腐爛所引發的對信仰的動搖使該作品更像一部有關痛苦的百科全書。痛苦會破壞人對天國的想像，人因痛苦而失去理智，從而可能喪失被拯救的希望。在這個世界上，將人從痛苦中拯救出來是否有可能，或者直接按伊卡拉馬佐夫的方式來表述，將人從痛苦的苦海中打撈出來是不是值得，這個問題似乎處於一種無解的狀態，陀氏實際將苦難的問題和兒童聯繫在一起，他聲稱自己找到了關於這個問題的答案。陀氏在給波別多諾斯采夫的信中談到了這個問題答案：

「您給我提出了一個十分棘手的問題，實際上這個和無神論相關的問題答案我暫時還無法說清楚。也就是說『無法說清楚』中隱藏著我全部的焦慮」②。

舍斯托夫將陀氏這種具有宗教宿命色彩的苦難意識和基爾凱郭爾的美學思想聯繫起來，認為與倫理學中那種永遠將人置於痛苦的祭壇上不同，美學思想觀照下的苦難之所以閃現美的光芒，是因為苦難會在苦難者的審美意識中回歸為一種美，當苦難成為審美的內容時，其含義會發生改變，苦難的內容甚至被取代。具體而言，陀氏之所以將馬卡爾·傑符什金(《窮人》中的男主人公)當成苦難的祭品，是因為作家還沒有經歷流放的辛酸，他對痛苦的理解尚停留在倫理層面，但當陀氏從流放地回到首都時，他對苦難的理解發生了根本性變化。換言之，對傑符什金來說，苦難並未上升為對人生意義的終極思考，但對於拉斯柯尼科夫(《罪與罰》中的男主人公)而言，苦難是他理解人性和懺悔過去的一劑良藥。③

伊萬的思想和創作成熟時期的陀氏很接近，因為伊萬的話傳達出的是一種激情，這種激情屬於一個被生活和歷史所拒絕的人，這個人認為僅有對痛苦者的同情是遠遠不夠的，這個人同時也不想成為製造他人痛苦的材料。很明顯，如果不將作家關於痛苦的答案理解為順從、信仰上帝的同義語，那麼由其在《卡拉馬佐夫兄弟》提出的系列問題的解決方案將沒有任何著落。陀氏的「無法說清楚」實際已經說清楚，即苦難留給人的啟示永遠大於或超越苦難本身，苦難使人(作品中的人)能夠更加接近事實真相。

揭開苦難深處的形而上意義的鑰匙是在阿廖沙整理出的「已故司祭佐西馬長老的生平」中找到的。在此，長老回憶了他在北方度過的童年。最能震顫長老心靈並影響到他對人生態度的是其哥哥馬爾克爾在肉體承受極度苦難的情況下說出的他對天堂的理解。在一隻腳已經邁進墳墓的哥哥心裡，天堂並不遙遠。他對母親說：「媽媽，你不要哭，生活就是天堂，我們都活在天堂里，可是我們卻不願意知道這個，如果願意知道，那麼明天全世界就都會變成天堂了。」④意識到生活就是天堂的真理需要付出死亡的代價，這並不是人們常常所說的「人之將死其言也善」那麼簡單。羅贊諾夫將《卡拉馬佐夫兄弟》中的苦難理解為「人的心靈極化的特徵，這是神秘的和無法解釋的特徵」⑤。

作家企圖用孩童的痛苦來贖買成人世界的罪孽，因為「孩子們苦難的功課將伴隨他們一生，如同落入地里的種子，在他們降臨到的人生境遇中提示他們孩童的真誠和善良，使之成為救贖的希望」。⑥只是，任何人都有過純真的孩童時代，所有人都具有孩童性，即便在費多爾·卡拉馬佐夫的身體里，也應該具有這種善的因子。但作家在費多爾·卡拉馬佐夫的身上預設了無法更改的「惡」之基因，他來到這個世界就是為了給他人製造苦難，「惡」作為一種遺傳特徵很自然地表現在「偶合家庭」里出生的孩子身上，如柯里亞·克拉索特金的行為表現為與其年齡極不相稱的成熟，他的語言有一種和兒童不相稱的陰謀腔調⑦。這種超乎尋常的成人化使另一個小男孩斯穆羅夫對其十分崇拜。另外一種兒童之「惡」是成人對兒童影響的產物。小小的伊留莎之所以能把口袋裡最大的一塊石頭扔了過來，重重地打在阿廖沙的背上，是因為阿廖沙的哥哥曾經讓伊留莎的父親受到過屈辱，這屈辱以「惡」的形式發泄到阿廖沙身上。

約伯的痛苦在於他無法理解上帝依據什麼對其進行如此狠毒的懲罰。約伯不知道，他實際上是撒旦和上帝打賭時上帝的賭注。因為這場豪賭，他無辜地失去了兒子，並忍受肉體上毒瘤帶來的終極痛苦。表面上看，這其中隱藏的邏輯是，上帝只讓那些最虔誠的信徒成為自己的祭品。痛苦使約伯對上帝懲罰的公平性提出質疑：「不要定我有罪，要指示我，你為何與我爭辯。你手所造的，你又欺壓，又藐視，卻光照惡人的陰謀。這事你以為美嗎？」⑧

儘管如此，最終信仰的份量還是大於對信仰的懷疑，這也是佐西馬的哥哥馬爾克爾領會上帝愛人必須通過折磨人的方式來體現，即「我愛你們，一面愛，一面折磨你們」⑨的方式。這就是說，與其讓痛苦折磨人，人不如咀嚼痛苦，並從中得出某種有價值的東西，就像《罪與罰》中的索尼亞，領取「黃色執照」不僅僅是生活所迫，同時也是因為她要以這種屈辱的活法為自己和那些同樣罪孽深重的人來贖罪，此時，痛苦不再是折磨，它成了人進入上帝之國的天梯。

二、「美拯救世界」作為苦難美學的核心命題

在小說《白痴》中「美拯救世界」是一個偽命題。這句話是由一個身患絕症、處於極度痛苦之人的口中說出，「美拯救世界」這個命題本身充滿了陀氏苦難美學的諸多元素，雖然這句話首次出現在小說《白痴》之中，但卻是陀氏創作的公共命題，適用於闡釋作家的許多作品。

這句話並不是梅什金公爵本人親口說的，而是藉助伊鮑里特的一席話間接地引出的，伊鮑里特又是在郭略處聽到的，所以，該命題存在的真實性無法確定，而且梅什金本人在聽完這番話後，只是「仔細打量著他，沒有回答」⑩，他並沒有肯定自己說過類似的話，這就意味著這可能是「二手」甚至是「三手」的聲音。即使梅什金本人說過類似的話，也和他說話的語境有關，即他處於戀愛狀態之中，處在這種狀態的人會產生某種「遊戲的思想」，因此，就小說中的語境而言，對美能否拯救世界，聽眾不必太認真。最關鍵的是，假設「美拯救世界的」命題真是梅什金公爵說過的，那麼這個「美」又是什麼呢？這個「美」要拯救的是一個什麼樣的世界呢？

不需要任何物質形態來表現的某種空靈之美對於陀氏來說是不可思議的，小說家所青睞的美需要藉助某種載體來顯現自身的價值，而陀氏之美的載體是「女性」，因為在俄羅斯文化視閾下，女性能和宗教產生直接的聯想，如女性的「孩童性」和「聖智索菲亞」。將女性之美上升到本體論高度是俄羅斯文學的一種範式，俄羅斯思想家和哲學家索洛維約夫用「永恆女性」這個概念為俄羅斯女性崇拜範式命名，在俄羅斯哲學和神學裡此概念「與聖智索菲亞等同」(11)，而且通過擬人化的過程，使得「永恆女性」漸漸地「與聖母相等同」(12)。在俄羅斯文化里，女性天然地與大地相連，女性所攜帶的悠遠的神話「靈氛」(本雅明語)從未在俄羅斯人的意識中消散。女性所充當的能夠包容和拯救的功能不但有效地使俄羅斯原始土著宗教的瑪科什和東正教聖母馬利亞相互對等，而且成為神創造天地之始的背景因素，因為在上帝說出「要有光」(13)時，索菲亞(София)就已經存在，或至少是同時存在，她先於聖子，因此，她具有獲得神之位格的資格。

《罪與罰》創作於《白痴》之前，但以「美」為中介的「苦難美學」思想已見雛形。小說中的索尼婭是退職的九等文官馬美拉多夫的女兒，她溫柔善良，在「赤貧卻是罪惡」(14)的碾壓之下，不得不領一張「黃色執照」，靠出賣肉體來換取微薄的收入以維持全家的開銷。馬美拉多夫通過類似自虐式的對女兒職業的講述來描繪下層市民的生活狀態。而索尼婭在這種常人無法承受的苦難面前表現出只有聖徒才擁有的品格。俄語中索尼婭(Соня)是索菲亞的小名，其名字本身就指向「聖智」。所謂美本身所具有的拯救力量只有和神發生聯繫時，換言之，只有當美處於神的位格時，才具有真正意義上的拯救功能。所以有學者認為，「陀思妥耶夫斯基是永恆女性的藝術家和報信者，因為索尼亞(即索尼婭)和拉斯科爾尼科夫(即拉斯柯尼科夫)的故事是永恆女性引領我們上升的最好例證」(15)。

但在陀氏的筆下，美的載體索尼婭是以一種異常的方式首次亮相於拉斯柯尼科夫眼前的。這個戴了一頂插著鮮艷火紅羽毛的圓頂草帽的十八歲女孩在眾目睽睽之下，順從地等待和臨死的父親告別。對於拉斯柯尼科夫而言，眼前的索尼婭和任何其他從事類似職業的人沒有太大區別，她不具有任何神性。第二次見面情況已經發生變化，通過拉斯柯尼科夫的眼睛，讀者面前的索尼婭成為另外一個完全不同的人：「現在她是一個穿得很樸素甚至很寒酸、且非常年輕的姑娘，幾乎像個小女孩，舉止端莊文雅，一張明朗但又有幾分膽怯的面孔。」(16)尤其讓拉斯柯尼科夫感到不可思議的是，她「那對溫柔的藍眼睛，這雙眼睛竟能閃耀出這樣的光芒、這樣嚴厲的強烈感情」(17)。用藍色的(голубой)來形容妓女的眼睛很不尋常，在看似平凡的描寫中隱藏著作家試圖將索尼婭抬到神之位格上的意圖。голубой(確切地講，應譯為天藍色或蔚藍色)在俄羅斯文化中和神存在著隱秘的聯繫，比如索洛維約夫的「《三次約會》中的蔚藍色和光亮具有極強而且確定的象徵意義」(18)。弗洛連斯基將蔚藍色或天藍色的宗教內涵及其和神的隱在聯繫進行了更為神秘的表述：「需要特別指出，天(蔚)藍色和天空的淺藍色是用神的語言來表達永恆真理的顏色，正是因為這種顏色用神聖的語言說出，所以它才能成為人類不朽的象徵，從這種不朽象徵流出的還有死亡的顏色、憂傷的顏色和哀悼的顏色。」(19)

藍色具有神性，藍色是通過神的語言說出的能夠和真理相匹配的色彩。如果說索尼婭的名字和聖智產生聯想僅僅是一種偶然，那麼她那天藍色或蔚藍色的眼睛表現出神性的光輝就是某種必然了。但是，這種色彩和名字所傳達的靈性依舊可能是表象，真正使索尼婭具有拯救力量的是她非同凡響的經歷，她在苦難中對信仰的頑強堅守和她本身的「孩童性」。拉斯柯尼科夫能夠跪在她面前，吻她的腳，就像聖經中聖徒們吻基督的腳一樣，因為基督註定要通過慘烈的死亡來換取對人類的救贖，而索尼婭用年輕稚嫩的少女身體來贖罪。所以，拉斯柯尼科夫才能說出「我不是向你下跪，而是向人類的一切苦難下跪」(20)的話來。

拉斯柯尼科夫不明白，索尼婭是如何平衡自身中污穢與聖潔這兩種情感的，他堅信這樣的人一定在痛苦的深淵中掙扎，所以他勸索尼婭「乾脆投河自盡，了此殘生」(21)。索尼婭之所以沒有「了此殘生」，是因為「她想到了罪惡，想到了他們，那些孩子們」(22)，此處的「罪惡」(грех)意為「人在上帝面前的罪過」(вина перед Богом)。雖然小說中對這個罪惡並沒有深入解釋，但從上下文中不難看出，這個詞表示人的原罪，但更多地表示人之所以有罪惡，是因為拋棄了上帝，在她眼裡，拉斯柯尼科夫對信仰的懷疑恰恰是他身上存在罪惡的原因，而擺脫罪惡的唯一辦法是相信奇蹟，就像拉撒路在基督耶穌的呼喚聲中復活一樣，人只有徹底將自己獻給上帝，誠心懺悔，才能清洗罪孽。苦難是奔赴天國的第一道門檻，只有近距離觸摸苦難，才能與神同在，因此，索尼婭願意佩戴被拉斯柯尼科夫殺死的麗莎維塔的十字架。具有諷刺意味的是，拉斯柯尼科夫並未真正理解苦難的價值，在西伯利亞服刑期間，「他那變得冷酷的良心並沒有從他以往的所作所為中找到特別可怕的罪惡，除了那個任何人都會碰到的簡單的失策之外」(23)，索尼婭並沒有真正拯救拉斯柯尼科夫，她的神性價值被打了折扣。

小說中索尼婭的神性和孩童性相關。雖然《罪與罰》沒有過多涉及陀氏作品中比較普遍的「孩童性」問題，但字裡行間索尼婭和兒童之間依然存在聯繫，拉斯柯尼科夫用「孩子是基督的形象啊」(24)來表達兒童和聖子的關係，這話源自《馬太福音》的「耶穌說，讓小孩子到我這裡來，不要阻擋他們；因為天國正屬於這樣的人物」(25)。小孩是澄明純潔的，他們未被污染的靈魂以直覺的方式和上帝溝通，而這種「孩童性」同樣也是美的載體索尼婭身上不可或缺的品性。只是索尼婭不是索洛維約夫《三次約會》中被神性迷霧籠罩的美女，也不是勃洛克的「陌生女郎」，她的神性體現為一種被終極痛苦壓迫下並如約伯一樣對信仰的堅守，她將自己當成神的祭品，讓美在無邊的苦難中升起，這意味著美源於痛苦，於是，「幾乎所有俄羅斯傳統意義上的優秀女性都在極端痛苦中掙扎著，作家把她們推向了審美和倫理的制高點」(26)。也許不能用傳統意義上的「優秀女性」來標識索尼婭，但她身上的那種救贖他人的意志和獻身精神無疑散發著神性的光芒。但是，索尼婭並不能拯救世界，她的力量僅僅能夠拯救拉斯柯尼科夫，而且這種拯救需要許多外在的因素，如他誤殺的麗莎維塔恰恰是和索尼婭一樣篤信上帝的女人，他的恐懼源自他對神性的踐踏，「我必報應」將成為揮之不去的夢魘。

三、苦難美學的核心是死亡拯救世界

《白痴》中的梅什金公爵用「美是很難判斷的。我還沒有學會審美的本領。美是一個謎」(27)這句話來表達他對美的認知。如果將女性當成美的載體來實現拯救世界的構想，娜斯泰謝無疑是最佳人選。然而，她的人格是否具有某種神性，她所面對的世界是否能被拯救？在《白痴》第三部第六章的伊鮑里特獨白中有一段關於基督畫像的敘述。在這段敘述中，伊鮑里特通過一幅畫著從十字架上卸下來的基督形象來闡述他對發生在耶穌基督身上的奇蹟的懷疑，那個能讓拉撒路死而復生的救世主並沒有擺脫常人的劫數，屍體的姿態完整地揭示了基督生前所遭受的非人折磨。於是，伊鮑里特提出自己的疑問：「如果這位老師能夠在被處死之前看到自己的形象，他自己會那樣從容升上十字架，像現在那樣就死么(嗎)？」(28)換言之，救世主自己並不知道他的死亡可能只會引起恐懼和對信仰的懷疑。基督自認為他能拯救世界，能為所有的人去贖罪，但是，這個所有人中的一部分未必能夠理解基督的苦心，他的死亡具有最高的道德意義，這種道德意義所傳達的真理更多具有神話色彩。

「世界」(мир)的俄文釋義為「人類日常生活所有形式的總括，和日常俗世生活相對應的是教會的、僧侶的和宗教的生活」(29)。俄語中的мир更強調這個空間中的人和人的生活。空間是人存在的前提，但人之間的相互遭遇或用海德格爾的話來說「相互照面」一定是在具體的空間中進行。個體拯救群體是這種「照面」所達成的理解，而理解是只有在愛的光芒普照下才能發生作用的事件。遺憾的是，無論是索菲亞(即索尼婭)還是娜斯泰謝，她們所面對的生活或者世界以及這個世界裡的人都缺少愛。對於索菲亞而言，拉斯柯尼科夫最後向警察自首，但他始終沒有認真懺悔自己的罪過。在遙遠的西伯利亞，「他感到羞慚，是因為他拉斯柯尼科夫，由於某種盲目的命運的判決，才如此無望無息而又愚蠢地毀滅了」(30)，如此看來，拉斯柯尼科夫能夠自首，是因為他無法承受殺人後的恐懼，自首變成了自我救贖，但自我救贖後的拉斯柯尼科夫又深感對他的判決是「荒謬」的。

換言之，索尼婭對他的拯救行為契合了他的自我放逐心理，流放西伯利亞也無法改變這種拯救僅僅是一種「巧合」的可能性，所以作家自己在論及《罪與罰》中索尼婭存在的價值時也不得不承認「索尼婭是一種難以實現的希望的代名詞」(31)。而斯維里加洛夫之所以選擇自殺，是因為和杜妮婭的對峙喚醒了沉睡在心靈某個角落中如弗洛伊德所言的死亡慾望(破壞慾望)。他雖然一生放蕩不羈，但卻崇拜真正的美，這美不屬於瑪爾法，不屬於他即將迎娶的小新娘，而屬於杜妮婭。「情慾超人」是人間之惡的集大成者，但卻因為美的存在而頓生自我閹割的慾望，他用自殺來完成對自我的拯救。

陀氏賦予《白痴》中娜斯泰謝的美一種巨大的足以翻轉整個世界的力量，但是，在給梅什金的信中，她坦然承認雖然她可以翻轉整個世界，但她寧願放棄這個世界。這种放棄隱藏著美拯救世界的另一種方式，即通過毀滅實現復活的目的。據伊凡諾夫考證，「娜斯泰謝的名字源自希臘文安娜斯塔西亞，這個名字意味著復活」(32)。從這個意義上講，羅果靜殺死娜斯泰謝如同安德烈耶夫在《加略人猶大》中所刻畫的猶大背叛耶穌一樣，實際是做了一件有意義的事情，通過死亡，娜斯泰謝在塵世的罪孽被清洗，同時她的死讓圍繞在她身邊形形色色的男人重新認識到她的非同凡響，只是這種方式過於殘酷。

美拯救世界之不可能同時表現在俄羅斯文化中對女性的態度。俄國文化將女性之美當成萬物之美的最高表現形式，恰如別爾嘉耶夫所指出的那樣，「俄羅斯民族不想成為勇敢的建設者……俄羅斯是溫順的女性國度」(33)。但俄羅斯民族對女性的崇拜並不妨礙這個民族的男性對女性的鄙視，即該民族對女性態度存在一種悖論：在崇拜的同時讓現實中的女性處於無任何話語權的地位，換言之，「永恆女性」一般存在於藝術的各種形式中，別林斯基在談及普希金的詩體小說《葉夫蓋尼·奧涅金》的意義時指出，「男子在俄國社會所有的地位中，所有的階層中始終扮演著主要的角色；但我們不能說，婦人在我們這裡扮演著次要的和低微的角色，因為她根本不扮演任何角色。」(34)語言作為文化的載體，更能清楚地反映婦女在日常生活中的實際情況。如像「鳥要關在籠中，少女要關在閣樓里」、「誰給了妻子自由，就是盜自家財物」和「母雞不是家禽，女人不是人」等沉澱於俄羅斯民族意識深處的諺語都是俄羅斯婦女真實地位的寫照。對女性之美的崇拜和東正教信仰密切相關，當這種美映射於文學作品之中時，女性的美帶著其聖潔和崇高自然而然地居於神的位格，但拯救世界的前提是這個世界可以被拯救，當可以翻轉世界的美主動放棄這個世界時，拯救之說就無從談起，美拯救世界就可能成為一個偽命題。

結語

苦難美學建立在文學文本中對苦難成因和價值的追問之上，其中，「美拯救世界」是苦難美學核心的命題之一，旨在探討美為何物，美能否拯救世界，以及所要拯救的世界之無法拯救的原因。苦難的發生在陀氏的創作中有如下幾個原因：第一，源自社會地位的不對等；第二，源自人靈魂深處對上帝存在的深度懷疑；第三，源自人性本身。苦難的後果使拉斯柯尼科夫們拿起斧頭戕害無辜，使索尼婭們感謝上帝讓她們認識現世的殘酷和期盼來世可能的美好，使娜斯泰謝們寧願放棄可以翻轉世界的美以死亡的代價獲取腐朽墮落世界的震驚。然而，這些直接導向宗教的行為並沒有拯救世界，因為「宗教是一種超越性形式，而非一種安慰性的幻想的社會倒影」(35)，但苦難美學給人提供的就是「一種安慰性的幻象」。

在苦難敘事中作家尋找到一種殘酷的美，即人只有經過苦難的洗禮，才能如索尼婭一樣成為聖徒式的女性。需要注意的是，「美拯救世界」的言說儘管只出現在小說《白痴》中，但卻是貫穿作家所有創作的公共命題，其核心內容為美是苦難的代言者。

然而，縱觀《罪與罰》和《白痴》中的苦難，人們發現苦難可以使個體陷入對天堂的冥想，但不能真正拯救世界，因為作為美的載體的女性無論是索尼婭還是娜斯泰謝僅從道德層面去觸動他人的靈魂，而且她們自己都無法拯救自己。另外，美能拯救世界的前提是這個世界有可能被拯救，遺憾的是，在作家的系列作品中，世界已經腐爛，沒有被拯救的希望。

注釋：

①(34)別林斯基：《文學的幻想》，滿濤譯，安徽文藝出版社，1996，第319頁；第375頁。

②轉引自P. Г. Назиров, : Издательство Саратовского университета, 1982, c. 159.

③在舍斯托夫看來，這種變化主要體現為陀思妥耶夫斯基已經把苦難和宗教捆綁在一起，作家認為人只有通過類似受虐的贖罪才能獲得某種靈魂上的慰藉。參見Л. Шестов, Избр. Соч, М.: Издательство АСТ, 1993, c. 159-165.

④⑨陀思妥耶夫斯基：《卡拉馬佐夫兄弟》上卷，耿濟之譯，人民文學出版社，2007，第324頁；第329頁。

⑤羅贊諾夫：《論宗教大法官的傳說》，張百春譯，華夏出版社，2007，第74頁。

⑥張變革：《從孩童的世界到世界的孩童——陀思妥耶夫斯基後期創作中的孩童問題》，《外國文學研究》2009年第4期。

⑦陀思妥耶夫斯基：《卡拉馬佐夫兄弟》下卷，耿濟之譯，人民文學出版社，2007，第593頁。

⑧《舊約·約伯記》第2章第3節。

⑩(28)(30)陀思妥耶夫斯基：《白痴》(下)，耿濟之譯，人民文學出版社，1982，第474頁；第506頁；第533頁。

(11)(12)(15)(18)(26)金亞娜：《期盼索菲亞：俄羅斯文學中的「永恆女性」崇拜哲學與文化探源》，人民文學出版社，2009，第67頁；第67頁；第68頁；第78頁；第313頁。

(13)《創世記》第1章第4節。

(14)(16)(17)(20)(21)(22)(23)(24)陀思妥耶夫斯基：《罪與罰》，朱海觀、王汶譯，人民文學出版社，2006，第12頁；第233頁；第322頁；第320頁；第320頁；第322頁；第533頁；第328頁。

(19)П. А. Флоренский, Сmолn u Том I，М.: Издательство《Правда》, 1990, c. 555.

(25)《馬太福音》第19章14節。

(27)陀思妥耶夫斯基：《白痴》(上)，耿濟之譯，人民文學出版社，1982，第92頁。

(29)И. В. Андреев、И. В. Баско, , М.: Издательство Фллинта·Наука, 2005, с. 110.

(31)Ф. Достоевский, Полн. соб. Том 7, Л.: Издательство《Наука》, 1972-1990, c. 204.

(32)轉引自賴因哈德·勞特：《陀思妥耶夫斯基哲學》，沈真等譯，廣西師範大學出版社，2005，第208頁。

(33)別爾嘉耶夫：《俄國魂》，參見索洛維約夫等：《俄羅斯思想》，賈澤林、李樹柏譯，浙江人民出版社，2000，第263頁。

(35)陳樹林：《文化模式中的宗教》，《世界宗教研究》2009年第3期。