雷姆·庫哈斯：「明星」是建築界最惡劣的毒藥
雷姆·庫哈斯：在我看來，你的問題中有一個奇怪的假設，那就是認為人們不會改變——就好像這是一種美德。然而，任何其他的建築師，從年輕的密斯到後來的密斯、從年輕的勒·柯布西耶到後來的勒·柯布西耶，他們的作品裡總是能看到極大的不同。重要的是，要把這些變化看作一場人生的冒險。換句話說，如果你的一生只有一件事可做，都只關注同樣的問題，追尋相同的美學，那麼只能說你因陳守舊，無法進步。
我認為在扎哈的早期和近期作品中存在一個很強的延續性因素，那就是她始終在探索由流動所界定的建築。這種流動如同書法般平滑，在不同情境之間順暢地轉換。這種書法般的特質，在她的早期及近期作品中都可見到。當然,書法在中國十分重要，在阿拉伯世界也同樣如此，而且阿拉伯文字更像是一條連續的線。因此，你可以從她的作品中找到很強的延續性，並且可以將她的近期作品看作是她早期宣言及理想的實現。儘管最開始她的理念還只是想法，但最終那些想法卻多少不再是空中樓閣，而成為了現實。因此，在我看來，這種區別只是理想和現實的區別，而非存在兩個不同的「扎哈」。我深知在建築中有所追求的艱難，因此更加對扎哈所實現的建築理念深感驚嘆——而非失望。
我可以問你一個問題嗎？你是否真覺得扎哈第二部分的職業生涯是令人失望的？
AC《建築創作》：並非如此。我們主要關注她在中國的項目。我想你應該對扎哈在中國的作品都很熟悉。你如何看待她在建築語彙中融入不同文化的努力？
雷姆·庫哈斯：扎哈有一套令人印象深刻的設計語言，而且她成功地使這種語言影響到全世界，這就是一項很了不起的成就。她確實非常在意這種語言所施加的影響力，而不是十分關心在不同情形中改變她自己的設計路徑。
但我同樣認為她在中國的作品很適合中國。我很熟悉她做的第一個SOHO項目以及廣州歌劇院。銀河SOHO尤其符合北京的氣質，非常具有說服力。我也很喜歡廣州歌劇院，我自己也參加了那次競賽。我認為廣州歌劇院是一件英雄式的作品，它的施工質量誠然不盡完美，人們也一直在詬病廣州歌劇院的建造過程，但是正是在建造過程中你發現不可能一切都按照你的設計語言完美實現，這甚至讓我們建築師想要發明一種新的語言。如果你回溯現代主義建築中那些經典之作，也會發現它們的各種缺憾，需要不時修補，而且也並不那麼實用。
儘管不完美，我依舊深受感動，因為很明顯它已達到了另一個無法企及的高度。單就其敢作敢為的膽量而言，即便做得有瑕疵，也應看作是勇氣的表現，而不是缺乏品質的象徵。因此對我來說，扎哈是一個非常勇敢的人，她的勇氣於其所做的一切都一以貫之。當然，這樣做事最後的效果也會時好時壞。但是，如果考慮到客戶的影響、政治環境的影響、造價預算的影響，你會發現根本不可能在建築實踐中始終如一。因此當你以這樣的現實主義態度來看待她的作品，就會發現她的職業生涯是一場無所畏懼、永不停歇的實驗。
AC《建築創作》：或許我們可以將扎哈和她的事務所分開來看。有些中國建築師認為，ZHA事務所正在成為下一個大型商業公司。
雷姆·庫哈斯：將扎哈或是她的事務所與商業事務所相提並論是非常具有誤導性的，這簡直是一種侮辱。大量美國建築事務所在眾多城市產生了累積性的負面影響，他們強加以重複性作品，這些美國式的建築對當地文脈置若罔聞，讓城市很難消化。
我認為扎哈及其事務所的作品完全不應與這種傾向相提並論。或許她的有些作品較其他作品更具有啟發性，但綜合看來，她的所有建築都是獨特、動情且美觀的。我之所以對這個問題有些激動，是因為我覺得這樣的比較很不公平。如果你們不做出這樣的區別，那就不會再有人能夠區分了。而我認為將他們區別開來非常重要。
同時我要說，當今建築界最惡劣的毒藥就是「明星」這一概念。或許是15年前，有人生造了「明星建築師」（starchitect）這個名詞。當你稱呼某些人為「明星」，就暗含著他們會無視他人的意見，帶有主角光環，自視甚高，或遲鈍無情。
以我的經驗，我從未見過哪一位建築師會符合這種「明星」的定義，無論是諾曼·福斯特、讓·努維爾還是扎哈·哈迪德。無論你怎麼評價他們，無論你怎麼看待他們的作品，他們都不是麻木不仁之人，他們都不是那種對建築使用者的福利漠不關心之人，也不是那種對我們所處的整體環境無動於衷之人。
我認為「明星建築師」這個詞是一劑毒藥，應該從建築界中驅除出去，因為它給予每個人一種託辭、一種油腔滑調的批判方式，以針對那些出於某些原因被看作為裝腔作勢的人。「明星建築師」這個詞本身從一開始就宣告了無盡失望。我相信你也不會對任何一名明星建築師感到激動。然而媒體應該試著捅破「明星」這層窗戶紙，深入看看例如扎哈或諾曼·福斯特這些建築師的作品究竟有什麼具體的問題。我認為他們都足夠真誠、有趣、具有原創性，值得被嚴肅對待，而不是受這種名詞的侮辱。
AC《建築創作》：讓自己的作品在一個完全不同的文化語境下得到闡釋和理解總是很難的，往往會使人產生迷惑和誤解。最直接而簡單的溝通方式就是通過語言文字來自我解釋。然而扎哈似乎從未通過文字表達自我，因此我們也無從準確地知曉她的思想和立場。她的創作給人的印象是，更依賴直覺而非理論的思考方式，且在建築作品中有更為直接的表達。人們被其作品之美而吸引，卻很少或無從深入地解讀。相反，大都會建築事務所作品（OMA）似乎更建立在理性思考之上——如圖解、功能、邏輯、理論——也有很多出版物來闡釋這些想法，但建築作品本身卻往往更為隱晦，較難理解。
雷姆·庫哈斯：聽起來你似乎是想說，在項目剛開始或建成之前，她的作品倚賴直覺而我們的作品依靠理性；而一旦項目完成後，我們的作品變成了直覺性的——或者說不那麼複雜——而她的作品卻是圖解性的。這是你想說的嗎？還是說只是我的臆測？
AC《建築創作》：這麼說吧，要出一本雷姆·庫哈斯的專輯比出一本扎哈·哈迪德的專輯要容易得多，因為你已經出版了很多書、講座和研究，而扎哈幾乎從未發表關於自己的言論。
雷姆·庫哈斯：是的，我們出版了很多書，但我認為文字也會干擾對作品的真實理解。我們的很多作品都是非理性的、完全直覺性的。而這也是當下世界的狀態：所有人都在談論漫畫藝術或是完全扁平化的人物肖像。扎哈是一位真正的數學天才，我相信其設計的根本是極其理性的，不過她找不到合適的辭彙、或是不想把它理性地表達出來，這其實也是聰明的做法。有時候，我也希望我們可以緘口不語，而讓作品自我表達。
AC《建築創作》：我們想知道，您如何將自己和扎哈作比較。
雷姆·庫哈斯：我們的關係非常親密，儘管我們之間有很多不同。這也就說明，圖解不足以來解讀我，直覺也不足以來闡釋她。我們都對於建築對政治的改變或是之間的關聯很感興趣。她熱衷的事情還有很多，你們或許永遠不會知道。也許這是遺憾，但也可以說是種幸運，因為她得以多少保持一些神秘感。我們兩個都是天蠍座。
AC《建築創作》：最近，建築與政治的關係正變得越發凸顯而緊張。很多建築師都墜入了政治陷阱。你一定知道扎哈在東京國家體育場項目上的遭遇。如果你是她，會如何應對那樣的處境？
雷姆·庫哈斯：我們必須理解的很重要的一點是，建築師很少能決定他們所工作的境遇。就奧運會的項目來說，有很高的緊迫性，需要滿足不同團體的需求，混雜著政治利益，眾多的國家和國際組織需要就特定問題達成共識——這樣的壓力是常人無法想像的，非常折磨人。因此，我覺得敢於嘗試就很不錯了，會失敗也幾乎是很自然的事情。我想在扎哈身上發生的就是如此。
對於政治和扎哈的項目的關係，重要的是牢記她的阿拉伯背景。在我看來，西方在很大程度上導致了阿拉伯世界的崩塌，他們要為當今徹底混亂的局勢和難民等問題負責。然而他們卻要求像扎哈這樣的阿拉伯裔按照西方所認為的政治正確的方式來行事，要求她不能在那些沒有民主政府的國家做項目。這就是我十分看重她的政治角色的原因，她以阿拉伯人的方式，大膽主動地選擇自己的政治傾向以及參與項目的地方。如果聽從了西方的價值觀，那麼我也就不該在中國做項目。西方世界的虛偽是個嚴重的問題，他們一方面在摧毀西方之外的世界，一方面又要求所有人都採取政治正確的姿態。就這一點，我也覺得扎哈尤為不可替代。
雷姆·庫哈斯：建築深刻地受到政治因素的影響，CCTV總部大樓就是個典型的例子。在開始CCTV項目之時，我必須在參加紐約世貿中心重建競賽與在中國參加CCTV競標之間做出抉擇，最終我選擇了中國。諷刺的是，我們設計CCTV總部大樓的初衷是為社會主義國家做一座建築，因為這是一個社會主義國家，這座建築放在世界的其他任何地方都不可想像。然而今天，政府卻認為這棟大樓是國家西化的一部分。這種誤解如此之深，以至於我根本不知道應該從何開始糾正或如何辯解，甚至也不知該向誰解釋
AC《建築創作》：您覺得建築師是否能夠改變這一境遇？
雷姆·庫哈斯：這個項目極為明顯地表達了中國特色，尤其是表達它對中國現代化進程的貢獻——這也是我受邀做此設計的原因。因此，最後的建成作品恰恰是嚴格遵循業主意願的結果。然而最終，由於客戶或政府改變了想法，使它今天看起來有些無所適從或言不由衷。我認為不能只依賴建築師，而應由整個中國社會來發表觀點，比如評述它對於建築的娛樂化形式的貢獻，或多少減弱圍繞它的論戰和隨之造成的緊張氛圍。我想只有你們——媒體，中國人自己——才能做到這一點。我看不到建築師能為此做些什麼。
關於你提到的中國新的建築導則，我對此看得很重。甚至有些諷刺的是，我在一定程度上也認同這些導則。我認為當下有一些瘋狂的建築和怪異的方向，因此我在某些方面也跟導則持有相同的觀點。
AC《建築創作》：我們注意到，你對西方世界之外的地區及文化中的城市發展非常感興趣。在過往的訪談中，你也經常強調扎哈的阿拉伯背景。因此，你認為非西方的建築實踐及文化能對當今世界做出什麼貢獻呢？
雷姆·庫哈斯：我曾寫過一本關於日本新陳代謝派建築的書。我一直深知，西方的霸權已經結束，西方的領導也已結束。我在童年時期有幸在印度尼西亞生活過，親眼目睹了這一轉變——這個國家獨立了，顯然歐洲勢力需要離開，而當地人民為此歡呼慶祝。從那時起我就很好奇，究竟這種西方勢力的衰微會對建築產生怎樣的影響。
在新陳代謝運動中，它帶來了另一種思考建築和規劃的方式，帶來了一種不同的美學。或許更重要的是，它為建築師帶來了不同的角色：在日本，建築師是國家理想得以實現的工具。當時整個國家都在擔憂日本的安全，包括洪水、土地、地震等危機，因此，從國家層面就堅持要用建築來干預。
對我來說，這是個重大發現，也就是在歐美之外的建築竟能夠承載這樣的主動權。如果你去看看20世紀70年代印度或阿拉伯世界的建築師，會看到很多傑出而優雅的作品，它們既非西方的，亦非傳統的。我也看到了中國建築師的巨大貢獻。中國文化一個主要特質,或許是需要兼顧現代與傳統，在現代化的同時也不拋卻傳統。像王澍這樣的建築師當然是在沿著這個方向進行，而且做出了有趣的設計。
AC《建築創作》：談到代際問題，新一代建築師是否會給建築帶來變革？隨著網路式合作的不斷突破，建築學的創新也日新月異，例如BIG的作品，你曾稱其為「對當下時代精神的最佳回應」，還有眾籌建築項目（如BIG的阿瑪戈巴克廢料發電廠）、全新的項目呈現方式、BIM在建築設計中的深入運用（如Harquitectes事務所的ICTAICP研究中心）等。
雷姆·庫哈斯：我想一旦你選擇了現代建築、信仰現代主義，它就會讓你不斷進步，但同時它也會使人產生一個不良嗜好，就是見異思遷。我想有些新事物的確言之有物，也值得評論，但顯然並非都是如此。或許當今的建築已經成為一種很有趣的行業，原因在於它發展得非常緩慢——就像一艘超級油輪。因此，很多新事物其實都可以整合進來，並不一定要完全替代過去。
不過如果你讀了我對比約克的評論，我也希望你讀出了其中的諷刺意味。應該說他的作品是第一個完全脫離焦慮的建築。而對現實的焦慮也是一種關於存在意義的感受。他能夠拋卻這種感受，因此變得非常輕鬆。他扔掉了壓艙物自然就飄飄欲仙了。不過從這些話中你可以讀到我隱含的批評。
AC《建築創作》：在中國，老一代建築師和新銳建築師幾乎生活在兩個平行宇宙中。我們曾以為一定會有一場新事物取代舊事物的革命。然而今天看來，伴隨著網路成長起來的新一代正在老一代的身旁創造出一個全新的世界。
雷姆·庫哈斯：要判斷它們究竟是平行的還是交錯的，現在恐怕為時尚早。別忘了大多數建築事務所的平均年齡大約是28歲，因此他們並不是那麼不同。尤其是在我們的事務所，並不總是老傢伙們在告訴年輕人如何去做，反之亦然。
AC《建築創作》：說到年輕人，我們很想知道您和扎哈在上世紀七八十年代前往蘇聯及中國旅行的經歷。那時候你們也是年輕人，為什麼在那時選擇去社會主義國家旅行？你們見了哪些人？訪問了哪些城市？
雷姆·庫哈斯：我並不清楚她的中國之旅，我沒有和她同行，只是一起去過幾次蘇聯。
我第一次去蘇聯旅行是在1966年。當時，我的朋友赫里特·奧塔哈施，是一位建築師，他想成為電影導演，邀我和他一起去蘇聯。他認識很多蘇聯當地的建築師，或他們的妻子或家人，因此，那是一次相對親密/私密的旅行。當我見到那裡的建築和建築師之後，便產生了成為建築師的想法，確立了成為建築師的野心。
十年後，也就是1976年，我住在美國，撰寫《癲狂的紐約》，也偶爾到倫敦教書。在AA，我和埃利亞?增西利斯合作教學，他對扎哈的影響也很大，我們要共同商討教學的內容。當時，現代主義已瀕臨死亡，沒人對它感興趣，而後現代主義正變得越發重要。因此，我們思索著如何讓現代性的概念煥然一新，或是將它重建為一種值得信賴和投入的研究方向，於是決定要回到現代性的源頭。
在設計課中，我們截取馬列維奇雕塑的一個片斷，告訴學生：「這就是你們的設計項目。形式已經有了，現在你們的工作就是讓它落地，試著想像這裡面可以發生什麼，或者說，它如何從一件藝術作品成為建築。」這應該是我第一次與扎哈的交流，讓扎哈和其他學生闡釋研發我們選出的馬列維奇的作品。
在那一年的課程中，我們組織了一次去蘇聯的旅行，這也是扎哈第一次去蘇聯，當然，全班大約12個學生都在。這趟旅行對扎哈的影響，同十年前那場旅行對我的影響如出一轍。所不同的是，20世紀60年代我去那裡的時候，蘇聯更加社會主義，很多20世紀二三十年代的風雲人物都還活著。十年後，他們都去世了。但是我認為，那裡現代主義的基因依然存在著，這影響了我，也影響了扎哈。
幾年之後，我們又去了一次。我不記得這也是有其他學生一起，還是私人旅行。所以我和扎哈一起去了兩次，而此後，她又去了很多次。後來簽證更容易，旅行者在莫斯科的活動也更加自由，不像我們在莫斯科的時候，必須跟隨一位當地嚮導。而這反而讓旅途很有趣。
我們想看梅爾尼科夫和其他早期構成主義建築師的所有傑作，但每一次嚮導帶我們到那裡，她總會問，「你們為什麼想來看這個！這些建築多醜陋啊。你們為什麼不去看看我們美麗的斯大林式建築呢？」我們一直參觀的都是這些小型的建築作品，而嚮導卻說，「蘇聯那些宏大、漂亮的建築才值得看！」可見，我們的嚮導永遠無法理解我們的激情所在。
AC《建築創作》：你們的旅行是有嚮導的，也就是說你們無法隨意走動、自由遊覽？
雷姆·庫哈斯：我第一次去的時候確實不能，但第二次可以，這也體現了蘇聯從1966年到1976年之間的變化。
在蘇聯最有趣的事情在於，你必須完全放下防備，束手就擒一般融入其中。我們在白天去參觀建築、訪問檔案館或是建築師的家人，看他們是否還保留著一些圖紙。當時我正和赫里特·奧塔哈施一起寫一本關於伊凡·萊奧尼多夫的書。而到了晚上，我們會去俄國的夜總會，痛飲伏特加。這是一種真正的深度沉浸。
當時的氛圍比現在要隨意很多。即便你是老師，你依然能夠很容易地和學生成為朋友。由於我當時正在做關於俄羅斯的研究，而扎哈作為學生，雖然沒有參與很多，但依然與整個項目有很多接觸。我們（我和埃利亞?增西利斯）所作出的全部努力，都是為了建立建築中現代性概念的可信度和確實性.
當時我也在撰寫《癲狂的紐約》。回到倫敦在AA講課時，我每周都會講授與這本書相關的內容。我想那是扎哈的第二個重要的興奮點的來源，在某種程度上幫助她找到並定義了自己想做的建築。這一系列講座並不是在講此書的內容，而是展示書稿撰寫進程中的工作。這麼做講座很讓我興奮，因為通過這種互動，在講述的同時，也在我的腦海中開始組織整本書的結構。
AC《建築創作》：你認為你和扎哈對於蘇聯之行的理解有何不同？
雷姆·庫哈斯：當然不同。扎哈來自伊拉克，她的家庭有深厚的政治背景。她自然也有極佳的政治嗅覺。而由於我來自資本主義體系，我一直對蘇聯及社會主義感興趣，對看到這樣一種以公平為基礎的意識形態感興趣，這是一種以照顧人民為基礎而非讓人民在角斗場中廝殺的意識形態。我想看看這是否真實存在，不過也希望挖掘它對建築的影響。
在莫斯科的時候，我們所參觀的那些構成主義的小房子在俄羅斯人的眼中並不那麼美，我也頭一次開始關注恢宏的斯大林式建築。儘管我想要重建現代主義，但我也對那些「錯誤」的建築著迷。在一定程度上，紐約同樣被看作某種「錯誤」的建築。這讓我在思考現代主義時並非單純地懷舊，而是積極為它尋找新的形式，新的形式與材料的關係更為緊密，也不一定建立在純粹主義之上，而是建立於所有影響的聚合效應上。因此它不應走向道德至上或排外主義，而應容納壞的事物、壞的影響、醜陋的或是陳腐的一切。
AC《建築創作》：我們是否可以將這些旅行看作是你在AA的畢業設計的研究系列？在《逃亡，或建築的自願囚徒》中，有意思的地方在於那道醜陋的、殘酷的牆如何成為了倫敦城市的激活點。
雷姆·庫哈斯：在當時，很顯然，處於20世紀20年代的那批最初的現代主義建築師非常激進，同時又極為天真。從這個意義上說，到了20世紀六七十年代，我們認為很有必要讓建築擺脫那種天真。這也是為什麼我們同時將目光投向危險、醜陋的一面。
AC《建築創作》：這是否也意味著，你有可能從共產主義社會提取某些特質，來豐富當時的西方文化？這是否也是你的旅行目的之一？
雷姆·庫哈斯：或許不是從社會本身來提取。顯然，當時的俄羅斯是一個有些悲傷的國家，一些最富有創造性的推動力都被當時的政權鎮壓了。因此，從這個意義上說，那並不是值得學習的對象。但是，在他們一些最好的建築中，在其豐富、恢宏的尺度方面，已經將共產主義理念轉譯，這反而更值得借鑒。
這也是為什麼我對於最近在莫斯科做的那個項目如此感興趣，是將位於高爾基公園的一家很大的餐廳改造為一個博物館，即車庫現代藝術博物館。在我第一次去莫斯科時，那家餐廳才剛剛開業。令人印象尤為深刻的是，這座公共建築向公眾提供了如此慷慨、寬敞、開放而通透的空間。以當下的視角看當代建築，這樣尺度和質量的公共空間已不復存在。在中國，一切依然是宏偉而開放的，不過受資本的影響，建築中公共部分的尺度也受到壓縮和削減。因此在我看來，建築與意識形態之間存在關係是確信無疑的。當下，除了市場資本體制外，西方沒有什麼意識形態，不似我在中國以及其他很多國家依然可以看到的如此慷慨的空間品質。當然如今也並不是所有的都那麼慷慨，但也依然存在某種服務大眾的關係。
AC《建築創作》：在講座中，你常提到20世紀70年代倫敦的糟糕境況。這個「糟糕境況」具體指的是什麼？
雷姆·庫哈斯：我在AA的時候，倫敦基本上是滾石、披頭士和卡爾納比街[4]這種文化的天下。那的確是一次了不起的青年文化的爆發，但是所針對的當時的社會背景卻是最黑暗、最壓抑、最蕭條的。時常有罷工，伴隨著礦工的衝突，大部分的工廠也因此經常停業。而天氣，「黑霧」[5]依然籠罩，形同現在的北京，有時候天氣甚至差到你不能出門。
然而，整個社會依然保守，甚至仍然保持著維多利亞時代的風格。AA也完全是英國式的，就像個英式俱樂部。餐廳里都是那些戴著軟帽、穿著制服的老太太。如果你來自歐洲大陸，你甚至無法相信還有這麼老派的地方。食物都很難吃，茶也很難喝，咖啡更可怕。我想我應該是當年那個80人班級里唯一的外國人。後來，英國在1974年加入歐洲經濟共同體（EEC）後，變得更高雅、更包容、更開放，你幾乎可以看到每一天一點點的改變。這也是為什麼我直到五年前一直都住在倫敦，這變化實在太有趣了。
AC《建築創作》：對你們那一代的歐洲建築師來說，1968年法國的五月風暴似乎非常重要。你在世界各地的演講中多次提到，讓·努維爾也是。你能否說說它對你的影響？
雷姆·庫哈斯：我可以試著解釋。在1968年，青年文化所反抗的經濟不景氣及保守主義，其實是當時整個歐洲社會的現實，只不過比起歐洲，英國的青年文化並不成熟，而經濟不景氣也不那麼嚴重，因此矛盾不像歐洲大陸那樣凸顯。
但是如果你生活在歐洲，你就不能不正對所有這些限制。同時，歐洲經濟共同體才剛剛成立，也帶來了各種變動和刺激。社會上形成了保守主義與進步主義之間的衝突。仍然有人抽著雪茄、穿著三件套西裝，讀著報紙——社會迂腐而冗餘的一面。同時，社會還有另外一面，充斥著大麻和搖滾。而歐洲變得十分激進的原因在於，青年文化同時非常具有政治性。
在英格蘭，卻從未有過這樣的政治維度，比如，披頭士從來沒有政治立場。但是在當時的歐洲，學生們都在研讀馬克思主義和毛澤東思想。在義大利的那些大規模遊行中，每個學生都手拿一本毛主義的紅寶書。知識分子對中國的公社都心嚮往之。他們與社會主義工會緊密相連，這是當時歐洲獨一無二的狀況。因此，當工人們開始抗議示威，學生們就立刻加入。這對政府而言相當危險，因為如果學生和工人都相對獨立、孤立無援，就不會帶來任何變革。然而當學生和工人聯合起來，他們幾乎推翻了政府，不管是當時法國政府還是荷蘭或義大利政府。這也正是它令人興奮之處。我想，讓·努維爾很可能對此有深深的認同感，甚或是參與其中。而我並沒有完全置身其中，因為我是一名記者，是報道者。
五月風暴確實激動人心，但我對現代主義更感興趣。比如就電影而言，有的人更易被披頭士的《一夜狂歡》感動，有的人則是安東尼奧尼[6]的忠粉。而我是後者。我猜讓·努維爾可能是前者。可以說，五月風暴有兩面性，一面是理智的，另一面是更加情感化的。我想，當時在中國也有類似的運動，不是嗎？只不過在中國，運動往往是自上而下組織的，而在歐洲則完全是自下而上的。
AC《建築創作》：為何你選擇重建現代主義，而沒有走上後現代主義的道路？
雷姆·庫哈斯：這與我談到安東尼奧尼所做的相似。我對於發展現代主義更感興趣，很多電影人或藝術家也是如此。你知道「零」藝術運動[7]嗎？那是一次非常重要的藝術運動，從荷蘭和德國開始，後來蔓延至日本。這在歐洲是第一次出現不同國家在藝術領域的共同合作。因為戰爭，所有人都仇視德國，然而到了20世紀60年代，藝術們開始彼此聯繫起來，當然也有歐共體的緣故，很多國家開始走到一起。
當時的那種創造力並不是關於後現代主義，而是關於重建歐洲、重建社會。對我來說，在那個時期反現代主義是荒謬的。正如安東尼奧尼的電影，具有徹底的批判性，但同時也是十分現代的。這就是原因。
採訪時間：2016年5月、11月
地點：北京
原載於《建築創作》2017年第1/2期，轉載請事先和我們取得聯繫
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