讀書小札 ?三島由紀夫：美的破滅

01-28

參考書目：

三島由紀夫《殘酷之美》

哈羅德布魯姆《影響的焦慮》

哈羅德布魯姆《西方正典》普魯斯特部分

三島由紀夫《假面自白》

王爾德《道連格雷的畫像》

三島由紀夫《禁色》

柏拉圖《會飲》

托馬斯曼《死於威尼斯》

一

然而，我逐漸明白了文學所具有的魅力，不是憑一般的手段就能尋覓到的。抓住我的惡魔是天真的，官能性的惡魔……從精神分析的角度來說，我不能只從少年時代那種潛意識的可能只是性慾的、官能性的惡魔那裡，一味苦思冥想自己心中的惡魔的問題。

1956年4月三島由紀夫《我迷戀的東西》

什麼帶來藝術的美神？在三島由紀夫那裡，是思考自己心中的惡魔的問題。對此川端康成亦曾有言「入佛界易，入魔界難」。不同的地方在於，三島由紀夫身上的惡魔是年少的，是他在照鏡子的時候發現的：

我從母親的和和服中拽出了一件最鮮最華麗的和服。我像土耳其大官那樣，將用油畫色畫上玫瑰的腰帶層層纏在腰間，並用縐綢緞包袱皮裹住頭。站在鏡前一照，這種即興裹頭巾的模樣，簡直像出現在寶島上的裹頭巾的海盜一樣。我欣喜若狂，漲紅了臉。

1949年7月三島由紀夫《假面自白》

這本半自傳性的小說可以為我們提供三島由紀夫早年的青春神話：一個早慧的少年，在鏡子中辨認出了自己渴望認同的對象。藝術的罪孽，在三島由紀夫那裡，就是發現了內心深層次的自我，一個絕對化的精神的對象：那喀索斯。這也是為什麼，三島由紀夫會在自己的作品當中近乎病態般地不斷書寫美少年年。這種追求，與其說是同性戀的，不如說是青春期的：慾望飽滿，無處發泄。他既想成為自我，又想成為被所有人愛著的「他」。但在一個有道德教養的家庭中，青春期的性慾不存在。一旦暴露，就只有這個下場：「薅雞毛似地把我毫無道理的裝飾剝個精光。」公開地手淫是可恥的，道德感壓迫著他退回自身，只有在藝術中，他才能真正面對內心的問題。「魔鬼鬼鬼祟祟，一聲不吱。」

藝術不是反抗壓抑的鬥爭，而是壓抑本身。布魯姆說：「藝術是誕生得太晚的人們的指標。」轉向文學創作並不等值於自由，還意味著必須同前人展開激烈的競爭。就像三島由紀夫形容他看到拉迪蓋的時的感覺：

拉迪蓋英年早逝，他寫這部作品時的年齡，也使我燃燒起鬥志。我瘋狂地嫉妒他，我狂熱地要向拉迪蓋挑戰。我更熱心的地製造小說的廢品，這是承蒙了拉迪蓋的恩惠。

1956年2月三島由紀夫《迷戀拉迪蓋》

「使一個人成為詩人的力量是魔鬼的力量。」這句話放到三島的身上，就是那充滿天真的，官能的惡魔。青春期的荷爾蒙容易催生好勇鬥狠的心，絕對的力量對少年充滿著誘惑。如果不去成為強者，他將什麼也不是，永遠無法擺脫被嫌惡的命運。對於作家而言，作品一旦淪亡，那就必然是一種自殺———承認自我的無能，喪失自我存在的意義。「因為，從一個天國之夢魘中得到誕生意味著擁有一種偉大而強有力的精神，而不是別的什麼。這種精神遠遠超越了人類現世之軟弱。」你能在他的作品中不斷發現對軟弱自我的否棄，還有對美和力量的追求。

這一切的開始都源於一個少年對自己性慾的自覺：他第一次看到天勝的表演，對著鏡子打扮自己，為此臉色潮紅，「愛」在他的面前拉開帷幕；他看到近江茂盛的腋毛，擔心自己春秋穿的西褲會不會被看透，發掘了「嫉妒」的情緒。這些情緒將陪伴他很久，渴望愛，渴望被愛，直到他最後尋找到自己心目中完美的美少年：那喀索斯。直到他走到水邊，看到自己的面孔，發現自己永遠渴慕但又無法成為的自我，他才會明白：

藝術的本質，就是自戀。

我們少年時期突然想讀哲學書，或者憧憬著知性的東西。在我看來，這還是一種衝動，長著粉刺的少年感到自己體內湧起一種衝動的不安和性的不安，就會產生一種恐怖感，即害怕自己不掌握一種駕馭或操縱他的本領，人生就將破滅。

1956年4月三島由紀夫《我迷戀的東西》

二

在《我迷戀的東西》中，三島由紀夫列出了對自己產生重要影響的作家：王爾德，谷崎潤一郎，拉迪蓋，森鷗外。王爾德和谷崎潤一郎扮演了重要的文學啟蒙。在寫完《禁色》後不久，三島由紀夫在另一篇文章里說到了他對王爾德的看法：

……我閱讀王爾德和谷崎潤一郎的作品時，把它們當作童話的延長。
一般地說，童話是面向孩子的天真無邪的東西，可是王爾德，谷崎潤一郎的作品中充滿了人世間的惡，恐怖，殘酷，愛與死的糾葛，感受性好的孩子似乎完全可以讀懂這一些東西。……

童年時代我讀這種書，長大以後我想過像那些作品中的人物所過的那種生活。但是，具有諷刺性的是，長大後了的我，不能過那樣的生活，而只是成為童年時代所憧憬的那樣的書的作者……

1953年8月三島由紀夫《四處流浪》

三島由紀夫將王爾德視為自己的引路人。不過，他並不再想按照王爾德的作品的教導去生活，而是試圖成為像王爾德那樣的作者。《禁色》，在這種意義上可以視為對王爾德的《道連格雷的畫像》的回應。三島由紀夫在這裡試圖沿著王爾德的路子，回答這樣的問題：

藝術需要愛欲嗎？

讓我們轉向文本。

《禁色》存在著兩條主要的故事線：一條是老作家峻輔出於憎惡的情緒，教唆美青年悠一同少女康子結婚，並教他去欺騙兩位有夫之婦，意圖報復二人對他的欺騙和冷漠，並試圖讓悠一過上不幸的生活。一條是身為同性戀的悠一為了獲得醫治母親醫療的費用，答應了峻輔的請求，在婚後開始不斷墮落，沉溺於同性的肉慾和與有夫之婦偷情的背德的快感。我無意在這裡複述悠一混亂的婚後生活，只想在這裡著重談一下峻輔和悠一的關係，來說明這場道德鬧劇的開始意味著什麼？

兩個人的相遇的部分是可以媲美《死於威尼斯》的篇章。

老作家峻輔出外度假在海邊遭遇了美青年悠一。這位致力於製造美的人發現了更美的存在，他的生活和事業受到了挑戰。這位作家致力於藝術創造，作品帶有令人難以名狀而不安，在世俗意義上獲得了成功，聲名卓著；同時他已經變得不幸，一生的的婚姻充滿了背叛和失敗，他的生活充斥著憎惡的情愫。當悠一出現的時候，這一切都被擊倒了。美青年在老作家眼中，等同於美與幸福的有力聯合。美青年的形體壟斷了他一生所致力於尋求的東西，而美青年的無知又避免了他遭受藝術的毒害。他佔有了老作家理想的生活。

如果你是老作家，該如何去做呢？

托馬斯曼的做法是：美是我們渴望但不能褻瀆的事物，年老智慧的人應該克制自己的情慾，不去唆使年少俊美者墮落。三島由紀夫則強化了老作家的「惡"：老作家認為，藝術意味著對現實的腐蝕，藝術若是需要存在下去，就必須敢於冒犯現實的法規。但是老作家的作品始終不敢觸碰現實，停留在單純地「為美而美"的層面。美少年悠一的出現正給了老作家以希望，他可以利用悠一的俊美去實現對現實的違反。這就像是一場附身，以老作家邪惡的精神腐蝕美青年俊美的肉體。從個人的動機而言，嫉妒攫取了老作家的心，對悠一的誘惑正好可以實現對背叛他的女性的報復。三島為了加強這個聯盟的堅固，讓兩人締結了金錢的契約。在這一部分，三島由紀夫赤裸地剖析了藝術家的心理活動，對老作家峻輔的塑造不亞於托馬斯的老作家阿申巴赫。

需要進一步分析的是，這一部分的寫作顛覆了柏拉圖愛欲的理想模式，年老者與年少者的結合不再是智慧與美的交換，愛欲在開始的部分沒有位置。老作家在文本的開始被表示為典型的柏拉圖式性愛的產物，是藝術品的創造者，可是三島暗示他在愛欲方面的無能：三次婚姻都以失敗而告終；少年在他心中激發的情愫不包含有肉慾的因素。他自以為自己知曉有關美的奧秘，但他甚至不懂得愛欲為何物。美青年悠一肉體健美，符合古典主義美少年的典型。他身形俊美，毫無智慧，是等待被引導的無知的少年。他不知曉性為何物，並且對肉慾表達了厭惡。美在這裡無處容身，年少者因無知而不自知附著於自己身形的美，年長者被嫉妒包裹無法承認美。兩個人站在天平的同一端，年長者誘惑年少者締結了出賣靈魂的契約：不再向上，而是向下。要在慾望的部分找到發泄和報復的快樂。

（第二章的標題為《鏡中的契約》；第三章的初夜部分想像新婚妻子為少年，讓我聯想到了《變形記》）

三

愛欲並非像你想的那樣欲求美。
那它欲求什麼？
欲求在美中孕育和生產。

柏拉圖《會飲》

按照這位作家在第九章《嫉妒》發表的觀點，他本人是古典價值的捍衛者，現代人對藝術品的隨意評論顛覆了美的創造。即便是他本人，都不敢在作品當中顯露對現實的憎恨。但是悠一的出現為他提供了可能：一個質樸，未經雕塑的素材。他對悠一的教唆本身是一場藝術試驗，或曰「對現實的冒犯」。藝術家在藝術的領域中尋求自由，儘管，多半會與道德抵觸。在第十一章《家常便飯》中，作家把悠一上升到了完美典範的位置。藝術在作家的心目中擁有絕對的價值，現實並非藝術的標準，相反，現實模仿藝術。所以他教唆悠一，來實現藝術中描寫的愛情。

這位精神的父親實踐了他所堅持的原則：精神的本質就是欺騙。藝術的作用，無他，就是為心目中的理想國提供完美的範式。悠一所擁有的感情就是《源氏物語》中的狀態，一個堅忍的妻子，數個若即若離的情人。悠一，這位少年，難道不是古典日本男性的夢想嗎？擁有絕對的力量與美，但不臣服於任意的女性。他多情，但從不屈服。但是，這樣的圖示是排斥愛欲的。他既壓抑了悠一的自由，也禁止了悠一愛上峻輔的可能。可是，正如第俄提瑪所說，在美中孕育和生產的欲求，是愛欲。當峻輔讓自己的精神在悠一的肉體上復活的時候，他也就開始迷上了他。

「就連我的肉體同我也陌生了。」峻輔想，「何況我的精神。」
他偷眼看看悠一俊美的臉龐。
「可是，我的精神形態如此美麗。」

三島由紀夫《禁色》第十章

所以我們在第二十章的部分時，青年的咄咄逼問將老作家打出了原型，我相信這件事情，托馬斯曼曾經看到過，這是從開始就已經孕育的絕望。這真是非常好的一段描寫：

他又聯想起剛才讀過鏑木夫人的一段話：
你是一座牆壁。對於外敵來說，就是萬里長城。你是絕不會愛上我的情人。正因為這樣，我才敬慕你，現在還是這樣敬慕你。
……峻輔從悠一輕輕張開的嘴唇里，看到了長城一般排列整齊的牙齒。

三島由紀夫《禁色》第二十章

你看，皮格馬利翁愛上了自己的塑像。

他愛上的是理想的自我。

四

王爾德的《道連格雷的畫像》與《禁色》的相似之處可以從人物的設置加以比較：老作家峻輔是亨利勛爵和畫家巴茲爾的合體，他創造了這件精美的藝術品，又教唆他交歡。這位弱化版亨利勛爵不再佔據絕對的領導者地位，他將為道連格雷所迷惑，產生對他的愛欲。他終將因自己的愛絕望而亡。美青年悠一是道連格雷的日本版，他比格雷更無恥，更有力量，所以他不會選擇自殺。他可以坦率地袒露自己的秘密，並努力生活下去。兩本書雖然的結局都指向毀滅，但意義是不同的。在王爾德的作品當中，毀滅的是美本身，是作品本身，美無法承受道德的苛責，其最後的結局只有毀滅。而在三島由紀夫的作品中，自殺的是作品而非作者。美依然存活了下去，但留給作者的只有絕望。

為什麼會產生不同的結果呢？這是三島由紀夫對王爾德的顛倒。三島由紀夫雖然有唯美主義傾向，但他對王爾德持批評態度，他說王爾德的美只不過是相對性的救濟，最後就是上帝的絕對拯救。《禁色》就是對唯美主義的批評。

在王爾德的文本當中，背德引發的羞恥感是規範性的力量，道連格雷始終以自己的畫像為恥。畫像本身所代表的藝術提醒著道連格雷的所作所為。但藝術本身卻不足以抗衡亨利勛爵對格雷的影響。亨利勛爵從某種意義上來說，他是完美的。他並不會真正地愛上格雷，他以遊戲為了。藝術，無法消除惡本身的存在，就像道連格雷無法接受自我醜陋的畫像。所以最後的結局只能是他殺死畫家巴茲爾，並試圖摧毀畫像。殺死藝術本身，也就殺死了自我。

在《禁色》中，峻輔無法再悠一身上實現自己的藝術理想，悠一甘於平庸，峻輔用自殺表達了對美絕望的愛。藝術不能夠為新時代確立絕對的道德準則，甚至連藝術本身的目的也無法實現。精神如果喪失了自身的批判性，就將隨同悠一一同平庸，這是峻輔本人所矛盾的地方。所以在結局的部分，三島讓道連格雷活了下去，對亨利勛爵進行審判：腐朽的精神必將毀滅，要重新發現對藝術本身的愛，用藝術的目光保持對現實的批判。藝術需要充當生活的對手，而並非成為生活的傳授者。要重新確立美本身，就不能耽溺於感官，承認平庸。與青春告別，與感官告別，否棄軟弱的自我，在破壞與創造中重新發現自我。

一般地說，把官能安置在精神上的唯美主義，是對精神的批評，也是諷刺的文學。

1951年9月三島由紀夫《唯美主義與日本》