畫 ｜當一個女人的身體里跳動著一顆詩人的心時

（這是一篇三年前的舊文章，文字有差，但我想還是比較客觀地簡介了奧基芙，她因何成名，時代如何，都給了一個掠影，希望對理解她有所幫助就好。）

並非每一個成名的人都能夠另外開闢出一方天地，事實上大多數才華早現的人易被名聲所牽絆，到死都拖拖拉拉地俳佪在過去的榮光中，無法也不敢另起征途。而奧基芙是個例外，並且她還是個女人。弗吉尼亞·伍爾芙曾悲觀地對女性下過一個判語：

當一個女人的身體里跳動著一顆詩人的心時，其結果可想而知——她痛苦不堪，最後在一個冬天的夜裡自殺了。

詩意對女人的扼殺可能以肉體的或精神的形式。當一個女人身體里盛著過多的詩意與情懷，這註定讓她生活在長久的痛苦中。一個懷揣詩人之心的女性始終需要的是找尋到能夠表達自己慾望的方式，否則等待她的將是一個悲劇性的結尾。然而喬治亞·奧基芙（Georgia OKeeffe）扭轉了註定的不幸模式。

手邊有幾張喬治亞·奧基芙的照片。一部分攝於1929年前，由艾爾弗雷德·施蒂格利茨（Alfred Stieglitz）所拍，照上的她曝露著身體，漂亮、年輕，嫵媚，刻意展示自己，那時她是紐約新晉女藝術家，在斯蒂格利茨的護航下，閃耀在曼哈頓藝術圈裡。另一部分則是由 Yousuf Karsh 和Todd Webb、Tony Waccaro等攝影師於五十年代及之後拍攝。晚年的她身著黑衣，面容刻著溝壑一樣的皺紋，在土壤被烈日烤得焦灼的荒漠上站得如磐石。

這是截然不同的兩個人生。

1

當1907年的奧基芙初到紐約時，只是一名威斯康辛的鄉下姑娘，會畫幾張漂亮的作品，有些模糊的慾望，僅此而已，她在人生之路的探索上剛開了個頭。她來此加入紐約藝術學生聯盟，相比較在芝加哥藝術學院的刻板枯燥，這裡的新鮮氣氛讓她精神為之一振，在紐約著名的291畫廊觀摩歐洲現代藝術品則讓她結結實實地認識到目前的藝術發展到了什麼樣。

第五大道的291畫廊是美國現代主義的策源地，歐洲很多先鋒的藝術家和他們的作品由這裡流入美國觀眾的視線內，291成了塞尚、畢加索、勞特雷克等歐洲藝術家出現在美國的通道，以291畫廊為中心，圍繞著如馬林、杜威、哈維蘭等一大批美國現代畫家，而在這個藝術圈裡的核心人物就是291畫廊的主人、出色的攝影師、出版商和策展人斯蒂格利茨。

斯蒂格利茨是當之無愧的美國藝術圈靈魂人物，其先鋒傾向促使當時存在於美國各地的畫廊都開始關注當代藝術，並逐漸形成了美國的現代藝術市場，尤其是1905至1917年的藝術市場，並孕育出美國日後收藏現代藝術品的格局。291畫廊把美國的前衛藝術與歐洲藝術從根上鏈接了起來。

那年二十歲的奧基芙初出茅廬，紐約卻令她眼界大開。這位羞澀內向的姑娘在291畫廊里對著當代最前衛的作品驚嘆時，可能未曾預料到自己將會與這間畫廊及他的主人有何種深刻的聯繫。

１９０８年秋，奧基芙因經濟困難而輟學，轉而到芝加哥從事了兩年商業繪畫。之後在阿倫·貝門特教授的暑期美術班上接觸到埃舍爾·多夫的藝術思想。 多夫的《構成》是對後印象主義和東方藝術的裝飾因素的總結，強調了設計與人的本能的結合，提出一種美國式的色彩與畫面構成方式。多夫激發了奧基芙對關於平面構成、形式簡化、色彩和造型象徵性的興趣。 另一個對奧基芙產生重要影響的是康定斯基，他在《論藝術的精神》中提出情感是藝術家精神和靈魂的延伸，而色彩則是情感的隱喻，這與奧基芙內在的感悟不謀而合。 奧基芙在1913-1918年間實踐著多夫與康定斯基的理論，這個時期的奧基芙還在探索一種具有抽象性的自我表達，她對抽象表現創作表現出極大的熱情。

1915年秋天，奧基芙限制自己只使用炭筆在白紙上創作一系列高度抽象的繪畫，並把其中一些寄給了她在紐約的朋友安妮塔·貝里斯，透露她希望能夠得到斯蒂格利茨的指教。安妮塔直接將這些作品帶到斯蒂格利茨面前，眼光精準犀利的斯蒂格利茨察覺到奧基芙的價值，他當即決定在291畫廊展出奧基芙的十副炭筆作品，結果反響頗佳。同時奧基芙一邊繼續炭筆的抽象作品，一邊逐漸開始使用水彩，到了1916年秋已經轉向全水彩繪畫，並將自己的作品稱為「藍線條」，顯露她在這段時間對藍色顏料的喜愛。她描繪德克薩斯廣袤的天空和風景，越來越擅於拿捏水彩在色層交融時的微妙。觀察她這短時期的作品，可辨認的形式和輪廓慢慢出現在她的作品中。1917年，斯蒂格利茨再次為她舉辦了兩次畫展，以291畫廊和斯蒂格利茨的影響力，奧基芙廣受矚目。她發現，紐約正張開雙臂歡迎她。

因為上一年的成功，1918年，奧基芙接受斯蒂格利茨的熱情邀約來到紐約，並且開始使用油畫顏料進行創作。一方面她開始描繪大量的花卉，年幼時從自然界中培養起來的對美的感受力體現在她的作品裡。她放大花卉的細部，花體膨脹出畫布邊緣，然後以精妙的色彩勾畫出玲瓏雅緻的圖案，色層之間微妙的平衡與對比十分時髦，令人乍看之下無法識別出其本體，除此之外，她在康定斯基的影響下將線條處理得如同樂曲般具有節奏，相近的配色則帶來舒緩的韻味。她為自己具象主義的作品創造出一種抽象特徵，來做為對現代主義攝影的一個積極回應，而那正是斯蒂格利茨所提倡的方向。

2

毫無意外的，斯蒂格利茨與奧基芙成為情人，斯蒂格利茨為她拍攝各種各樣的肖像，拍攝她的手部、背部、裸露的身體，記錄她日常的情緒。這些肖像作品比她的藝術品更快地將她推向名望頂峰。一時之間，奧基芙作為女人的部分和作為藝術家的部分重疊了，這引發公眾無盡的好奇和想像。對於傳統的美術歷史來說，通常只注意那些為男性觀眾創造女性形象的男畫家，奧基芙在出名伊始同樣是一個被注視的形象，她本人的身體從一開始就已在施蒂格利茨拍攝的系列裸體照片中被公眾仔細地欣賞，這一時期很難說明成功的到底是她的創作還是斯蒂格利茨對她的創作。

在斯蒂格利茨和他朋友們的圈子裡，奧基芙是不自由的。她迅速而巨大的成功有賴於斯蒂格利茨這個圈子的推動，這時期她的作品都落眼於漂亮與嬌柔，同時她在斯蒂格利茨的鏡頭下也是如此，她與她的花卉作品一樣作為被觀賞的客體，擺著姿勢，等待目光。她於是刻意強調她和它們的美，這美武裝著她。一切都好看極了，一切也都斯蒂格利茨極了。他曾說，是他生下了奧基芙，而他們又共同生下了她的藝術——那些備受推崇的繪畫是他們的「後代」。他開發她，佔有她和她的創作才能，他給奧基芙打造了一條坦途，並把她牢牢捆綁在這之上。

皮格馬利翁和伽拉忒亞的傳說在美國現代藝術圈裡上演了。

奧基芙此時就是伽拉忒亞，渾身烙滿斯蒂格利茨的印記，而斯蒂格利茨這位當代的皮格馬利翁，以己之力創造出自己的伽拉忒亞，並與之相愛。斯蒂格利茨非常得意於自己創造的「奧基芙」，對他來說，這位名聲響亮的藝術家正是他的藝術，她也該僅屬於他，他對她的藝術最有發言權。他絲毫不顧及奧基芙的看法而執意要以一個權威的男性批評家角度來解讀她的繪畫。

按照他的理論，子宮是女性內在的知覺和情感器官，女人通過自己的子宮去感受這個世界，奧基弗的藝術正是她內在情慾和女性直覺的淋漓體現。奧基芙處在一個十分尷尬的位置，她所塑造的形象：各種峽谷、裂縫、洞眼、空隙以其柔軟鼓脹的形態提示了女性特徵，奧基芙在有些作品中呈現的多層和肉感的封閉狀態，很容易被翹首以待的男性批評家們作為證據認為是對性交體驗的抽象描繪，直到1946年《時代》周刊還曾將對奧基芙的批評文章取名為 「嚴肅的脫衣舞女」。同時，她似乎也並未特別反對斯蒂格利茨對她曝露性的拍攝及公開。

紐約金牌藝術推手斯蒂格利茨一手打造了奧基芙傳奇，他還要將她推得更高。施蒂格利茨每年都為奧基芙發行畫冊，刊登他的評論家朋友們的批評文章。這些批評家作為施蒂格利茨的朋友和支持者，贊同他對奧基芙藝術的解讀，他們將奧基芙使用的各種主題化解為基本的女性元素，並簡單地與女性慾望划上等號，宣稱在畫中看見了私密的滿足和情緒的擴張。奧基芙對這類言論大為惱火，她強烈否認自己是女性主義，她渴望並且相信自己與男性藝術家沒有什麼不同。可這些作品在主題處理上嫵媚的腔調，讓奧基芙很難擺脫女性藝術的標籤，事實上，這些前期作品的確展示出相當女性化的力度。

也許，在與相差23歲的斯蒂格利茨的相愛中，奧基芙才逐漸開始性成熟，這種成熟不僅是生理上的，還有必定伴隨著自我意識的確定與擴張。這讓她對自我有一種朦朧的、無可捉摸的體驗，她那些內在的、私密的、巨大的花蕊和褶皺形狀的花層形象的確相當危險，隨時都可能以一步之差跨越到情色與粗俗的範圍里去。

3

這樣傾斜的關係持續數年，隨著奧基芙日盛的名望和斯蒂格利茨不可避免的衰老，兩人的關係慢慢發生著逆轉，出生於天蠍宮的奧基芙擁有極為堅定的內心，她不可能一直做一個傀儡般的伽拉忒亞，她在內里是一個男性：當造物主斯蒂格利茨加大了攫取和佔有慾，她就無法忽視自己天性里的自我和獨立，而當伴侶在這段親密關係一再不忠時，反而解開了她情感上的枷鎖。

在關係一度惡化的時期，他們搬進曼哈頓的高層公寓，奧基芙注視著那裡開闊的景觀，開始創作一系列有關紐約摩天樓的繪畫。這些作品讓很多人非常吃驚，因為在十九世紀二十年代，通常只有男人才創作具有力量的城市景觀。

更妙的是奧基芙對新墨西哥州的熱愛。她曾經於1917年旅途經過新墨西哥州，深深被那裡吸引，那是跟紐約大都市完全不同的存在。1929年，奧基芙獨自去往新墨西哥州旅居。這次出走帶有一些象徵意義，它意味著斯蒂格利茨自己所創造的伽拉忒亞不再被他所控制和佔有，這種狀態有跡可循，有興趣者可以去翻翻斯蒂格利茨當年的攝影作品。12年內，她多次回到那裡，在新墨西哥炙熱的夏日中度假作畫。

她發現這才是她應該留下的地方，焦日烈土，天際開闊，空氣乾燥清晰，一切充滿原始的力量，這裡沒有斯蒂格利茨和他嘈雜的藝術圈，人跡罕至的廣袤里，有的是死去的羚羊裸露著白色的骨骸靜卧在荒漠中。

回到紐約的時間越來越少，偶爾奧基芙才回去陪斯蒂格利茨一段時間，然後再次奔向新墨西哥。而此時的斯蒂格利茨已經垂老，儘管一再背叛奧基芙，卻在情感上非常依賴她。二十世紀初到六十年代，婦女運動性解放運動高漲，新的道德觀和價值觀開始體現在藝術創作中，女性藝術家被拉到了放大鏡之下；自六十年代之後，女權主義興起，更是讓奧基芙身上集中了各種眼光，她身穿黑衣的形象，她的遠遁，她的感情生活和她花卉的性暗喻都為她增添了神秘的魅力，同時新興的美國藝術急需富有代表性的形象，人們需要一個傳說，熱鬧的藝術圈從未如此關注過一名女藝術家。

奧基芙則將紐約拋在身後。

1946年斯蒂格利茨去世後，她就徹底搬到了新墨西哥，如同新生。能自由遊走在新墨西哥各處，探訪印第安人居住的陶斯，觸目所見是大地、山巒以及天空讓她激動不已，那些與大都市截然不同的自然之物都成為她創作的靈感。變化是顯而易見的：奧基芙在構圖和色彩使用上延續了在紐約時期的實踐，色調和諧的明暗深淺變化仍然有著細緻的韻律感，然而其意蘊變得豐富深邃，主題也更加多樣。在她那裡，骨骸與花朵、天空與十字架都毫不違和地生長在一起。

奧基芙分別在幽靈農場和阿比丘購買了房子，夏天和秋天在幽靈農場度過，冬天春天在阿比丘生活。這裡與世隔絕，她就與天空和大地一同生活。1959年，奧基芙雖然年衰，但開始在世界各處旅行的經驗給她新的靈感，作品的結構輪廓更加抽象。七十年代，奧基芙因患黃斑點退化症（Macular Degeneration）讓她逐漸損失中央視力和色覺，但她仍未停止創作。1973年，曾經發生在杜拉斯《情人》小說里的第一段在奧基芙所居住的幽靈農場變成了現實：比奧基芙小上六十歲的陶藝家尚·漢密爾頓（Juan Hamilton）走入她的生活，此時奧基芙86歲，這是不被世人理解的親密關係。尚作為情人也好助理也好，陪伴奧基芙隱居於荒漠，度過不為人知的時光。

十三年後的冬天，奧基芙住進聖文森醫院，在漢密爾頓陪伴下走到了最後。春天來時骨灰灑在了她生前一再描繪的皮德農山上。自此，距離奧基芙出生已過去將近一個世紀的歲月，當年幼小的她常常獨自穿過威斯康辛鄉下農場旁的樹林和田野，遙望晨昏變化，感受天空、風與空曠，最終在人生的長途跋涉後回到了自然的懷裡。

奧基芙的早期作品有著斯蒂格利茨的DNA，事實也的確如此，但從她晚期的創作里已很難窺見這位名攝影師的影響——她不再是行星，需要圍繞反射著主星才得以發光。曾經的伽拉忒亞因為自己內在的詩意而覺醒，她自我生長，於是得到解放。

奧基芙個性堅硬，渴望強烈的一切，她能夠接受並越過精神旅途上的考驗。她在後期創作的冥想主題充滿了簡潔、內斂的平靜氣息，如一顆溫和卻有力地跳動著的色澤飽滿的心臟。對於奧基芙而言，也許恰恰在那些痛苦之處，她才感到人生的真正價值和樂趣。漫長的歲月中，比起男女之情帶來的微小的不幸和歡樂，在那些她所長期注視的天空土地之間，有更大的詩意。

這是一個小公號。。。

http://weixin.qq.com/r/XEMuNtvEpobZrZ9V9xZO (二維碼自動識別)

推薦閱讀：