一個瘋狂的理想主義者，創造了德國新電影的超凡成就

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在外人眼裡，沃納·赫爾佐格是一個瘋子。

他迄今為止製作了四十多部電影，藝術成就最高的是相隔十年的兩部作品：《阿基爾，上帝之怒》和《陸上行舟》。這兩部作品是德國新浪潮時期最非凡的成就，並給其帶來了巨大的聲譽。如今我們談論德國電影，或者談論整個世界電影史，赫爾佐格都是不可或缺的環節。「偉大」的名號，早已加冕在他頭上。

沃納·赫爾佐格出生於1942年，原名沃納·斯蒂佩提克，赫爾佐格是他的藝名。十二歲的時候，他與母親遷至慕尼黑。三年後，他寫出了第一部電影劇本。進入大學的那幾年，他用偷來的一部35mm攝影機，自學成才製作電影。青年時期的赫爾佐格就顯露出了浪漫理想主義的冒險精神，常常在世界各地旅遊。遊歷期間的所見所聞所感，給赫爾佐格後來的創作生涯奠定了基礎，對其作品的風格產生了極大影響。

1967年，赫爾佐格製作了自己第一部長片《生命的標記》。他在這個作品裡，將自己對人性的反思和歷史的無情鞭笞融入到殘酷的黑白影像中。故事講述的是一n名負傷的德國士兵被安排在一個遙遠的希臘小島療養，他的妻子負責看守一個廢棄的軍火庫。在此期間，士兵因殘酷惡劣的環境和自身的狀態，導致水土不服，進而n引發了精神崩潰。他不僅開始試圖殺死妻子，還燃起了炸掉軍火庫的念頭。他開始反對軍隊的命令，進而反對太陽和宇宙，最終否定一切。在釀成大禍之前，士兵們n登島逮捕了他。

赫爾佐格在處女作里便彰顯了他驚人的藝術才華。91分鐘的寓言故事，鏡頭平實生動，大量的廣角、跳切和手持攝影令整部作品呈現出紀實性的質感。不僅在視聽層面上如此，影片的手法也是自始至終對準主人公內心崩潰的過程，卻從未對其進行評判，客觀至近乎冷漠的地步。

通過《生命的標記》，我們輕易便能捕捉到赫爾佐格鮮明的個人特質。他善於將人的異化、瘋狂和侵略性進行鞭辟入裡的展示。如果說故事片和紀錄片之間最初有一條界限的話，那麼赫爾佐格就是將這個界限模糊掉的人。雖然他最著名的幾部作品，都在闡釋一種幻滅的靈魂——偏執、瘋狂、殘忍無處不在。但他並沒有刻意放大故事中的戲劇性，反而總是以冷靜的長鏡頭，大景別和歌劇式的表演，令影片的氣質介乎虛實之間。

1970年，赫爾佐格製作了《侏儒也是從小長大的》。這又是一個富有寓意的極端故事。這次鏡頭聚焦了一群社會邊緣人群，影片找來了大量真實生活中的侏儒演員，描繪他們在侏儒教養學院里發生的暴力故事。這是一則反抗式的寓言。孤獨、叛逆、仇恨與爭鬥充斥其間。赫爾佐格再次使用了類似於紀錄片式的表現手法，細膩地描繪著侏儒們格格不入的生活狀態，客觀記錄危機的積累和爆發的過程。由於拍攝前期他正在生病，因此憤懣、執著與激進更為明顯，當然，這種個人烙印在以後會成為他最鮮明的標籤。

在《赫爾佐格談赫爾佐格》一書中，他將這部電影評價為：《上帝之怒》與之相比簡直太小兒科了。並說「從德國最早的神話故事到瓦格納再到《鐵皮鼓》，德國文化中始終充斥著侏儒和小矮人。電影中的侏儒不是怪物，我們才是侏儒。他們都是比例勻稱，可愛又美麗的人。」

我們可以看出，赫爾佐格是典型的作者型導演。他的作品總是有著對信息流嫻熟的控制，並且鮮少是政治正確的。這種創作思路正反映了德國新電影時期，青年一代創作者的集體特點。赫爾佐格的電影主題，以及其所映照到表層的電影技法，背後都有著深層的歷史淵源。

當時，沃納·赫爾佐格與賴納·維爾納·法斯賓德、維姆·文德斯、沃爾克·施隆多夫等人一樣，都是在傳統德國電影的廢墟中崛起的青年導演。德國電影在二戰結束後百廢待興，在經歷了短暫的鄉土電影和浮誇、空洞的娛樂片後，進入六十年代，德國迎來了新的一輪社會動蕩。至此市場的突然崩潰，導致電影產業面臨著生死存亡的時刻。

二戰給德國電影造成的負面影響無疑是劇烈的。第三帝國時期，電影成為了政治宣傳的重要手段，對符號肆無忌憚的濫用，讓德國電影遲遲不能擺脫納粹政治的陰影。在世界範圍內，人們也一度對德國電影持懷疑和否定的態度。這預示著德國電影即將迎來一場重要的變革。

於是在五十年代末六十年代初，一批青年德國電影人決心與傳統的德國電影分裂。儘管在初期，一些德國新電影保持著對歷史的延續，但最終對那段特殊歷史的嚴苛拷問，對混亂過去的反思，戲謔的諷刺成為主流思潮。

他們如法國新浪潮和英國新電影運動那樣，反抗權威和傳統，提倡作者電影，使用先鋒的藝術技巧。那個時代的德國，在分裂的狀態下，思想意識極其複雜。他們力圖讓德國電影擺脫政治宣傳工具的污點身份，進而湧現出了一批具有深刻意識形態和高度表現力的新穎作品，《時代》雜誌後來評價，德國電影是那個歲月里「歐洲最具活力的電影」。

在這種浪潮下，出現赫爾佐格這樣的電影人，也就不會太令人意外了。在當時不破不立的德國電影產業中，偏激的劇作，執著的鏡頭，不可調和的主題，先鋒的結構成為德國青年影人努力追求的形式。這意味著擁有可誕生偉大藝術家的土壤已經形成。儘管如此，赫爾佐格仍顯出了其另類與獨特的一面。

是時候闡述文章開篇的那句話了：在外人眼裡，沃納·赫爾佐格是一個瘋子。

如果對藝術電影或電影史有些了解的人，應該知道赫爾佐格常常被看做電影界的浪漫主義者、空想家、冒險者、偏執狂和流浪者。他不計一切的投入拍片，對作品面貌近乎原始的激進追求，導致許多時候他不得不四處奔波籌款。在《陸上行舟》得以拍攝之前，赫爾佐格有四年的時間處於電影生涯的艱難期。而或長或短的經濟危機和凄涼境況，在赫爾佐格的人生中屢次出現。

但是，無論面對著何種困難，赫爾佐格的下一秒極有可能就會扛起攝影機，開始在泥濘中前行。人們可以否定他的一切，但無法否定他對電影的熱愛。在這個固執的藝術家耳邊，也許常常會聽到「你瘋了！」「拍個電影有必要如此犧牲嗎？」的論調，但赫爾佐格總是會不顧一切地投身到拍攝中。

他的作品總是探索著拉康的他者性，並對此進行確認。這種指向外部的思考也為作品帶來了一種獨特的矛盾。作為德國新電影的幹將，赫爾佐格分裂傳統德國電影，與過去進行抗爭的方式就是，讓作品的著眼點向外界偏移，表現出對他國文化和原始形態的熱忱，從而對西方文明與打著理性主義旗號的侵略史進行尖刻批判。

這一點在《阿基爾，上帝之怒》與《陸上行舟》中都有著完美的體現。兩部作品分別為1972年與1982年完成，拍攝過程都極為艱辛。在這兩部作品中，赫爾佐格的御用演員：克勞斯·金斯基都進行了出色的狂放式演繹。與赫爾佐格一樣，金斯基也是一個固執的狠角。兩部電影在拍攝時都有各種瘋狂的幕後花絮，比如沃納與金斯基之間不斷的爭吵，比如對印第安人強迫式地徵用成群眾演員等。

《上帝之怒》描述了16世紀的西班牙冒險家唐·洛佩·德·阿基爾，帶領一支冒險隊，深入原始的亞馬遜叢林，尋找傳說中的黃金城的故事。這是一次帶有殖民性n質的探險，在龐大茂密的亞馬遜河流域，阿基爾的探險隊屢次遭受危機，最終覆滅。為了拍攝這部電影，赫爾佐格與4個世紀前的阿基爾一樣，帶領攝製組深入原始n叢林，進行著在外人看來毫無必要的，極為艱苦的拍攝工作。期間也是同樣經歷了多重艱險。

《陸上行舟》講的也是一個比喻殖民的故事。白人歌劇迷，菲茨傑拉德，為了讓秘魯小鎮的人們聽到自己的偶像——卡魯索的歌劇，決意要在小鎮中建立一座歌劇n院。為了籌得資金，菲茨傑拉德接受了當地橡膠大亨委派的任務：駕駛一艘輪船去亞馬遜叢林深處收割橡膠。在穿過某個區域的時候，菲茨傑拉德不得不讓巨輪上n岸。於是我們看到了人類電影史上最震撼的一幕：無數的印第安人在指揮下，牽引著一艘白色巨輪穿越茂密的叢林和起伏的山地。為了保證菲茨傑拉德的壯舉真實可n信，赫爾佐格百分百進行實景拍攝，真的把一艘巨輪弄上了岸，並僱傭大量人力，拉到了山的另一邊。

兩部電影都有著瘋狂的幕後故事，也都讓影片具有濃烈的史詩感。它們都利用了極端機位和戲劇性角度，以及大量壯麗的長鏡頭來營造紀錄片的質感。它們都在宏偉的原始叢林中實景拍攝，為了展現宏大的場面，不惜動用大量人力物力。克勞斯·金斯基相當於扮演了兩次同樣情感內核的人物，而這個人物顯然是赫爾佐格自己的化身。兩部電影都將原始的自然風貌一覽無遺地進行史詩級呈現。從主題上來說，二者代表了赫爾佐格的他者性特點——將異國的奇觀式歷史纖毫畢現。同時，二者的相似之處還在於表達了一套多元的主題——對殖民主義的激烈抨擊，對西方文明史的揶揄諷刺，對殖民者狂妄自大、天真傲慢的批評，以及一系列的對立：人與自然的對立、人性與歷史的對立，野蠻與文明的對立，原始與現代的對立。

因此，《阿基爾，上帝之怒》和《陸上行舟》，兩部有著太多共同點的赫爾佐格電影，因其不惜代價的拍攝方式、完美的藝術效果和啟示錄般的深刻意味，成為了電影史濃墨重彩的一部分。

縱觀赫爾佐格一生的故事片，塑造的儘是瘋野叛逆的夢想家，狂熱的浪漫主義者，或處於社會邊緣的異端分子。而這恰恰都是他自己人格的寫照。在那些故事中，這些人物要麼最後趨於毀滅，要麼向現實妥協。這也暗示著赫爾佐格對自我的一種危機認同意識，以及對現實的一種悲觀主義思想。從某種程度上來說，他的人生就是一出傳奇史詩劇，其中蘊含的那種不合時宜的偏執，常常能在他的作品中被觀察到。

拍完《陸上行舟》後時隔一年，赫爾佐格拍攝了《綠螞蟻做夢的地方》，繼續從經濟層面書寫殖民者的荒唐夢。而《卡斯帕爾·豪澤爾之謎》、《非洲黑奴》和翻拍版《諾斯費拉圖》也都成為了他的代表作，被永遠銘記。進入新千年，這位老人的作品力度下降了很多，去年的《沙漠女王》實乃一部失敗之作，讓他過於看起來有些晚節不保了。

唯有在紀錄片領域，這位凜冽的老者仍保持著出色的作品質量。也許這位電影鬥士對抗了大半生，終究累了。也許他的視野曾緊盯著那個時期，忘記了如何邁出趕上新時代的步伐。無論如何，沃納·赫爾佐格曾經創作了如此華麗的經典，被譽為「德國新電影四傑」之一，我們不會忘記他的狂想與偉大。

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