這本書讓藝術家成為高貴的職業

- 《藝匠手冊》（Il Libro dell『Arte）

- 琴尼諾·琴尼尼（Cennino Cennini，1370-1440）

- 手抄本成書於1390年

- 圖為1954年英語版封面

這本書奠定了藝術家的地位

儘管生活在現代的我們都驚嘆古希臘和古羅馬的藝術成就，但這些藝術大師在當時卻是最低級的工匠。特別是作為重體力勞動者的雕刻家更是在工匠等級的最下層。儘管每個人都欣賞像菲迪亞斯這樣的大師所創作的神像，但沒人願意成為菲迪亞斯。究其原因是對藝術創造力的蔑視和受柏拉圖學派的哲學思想的影響。

古希臘人相信藝術家甚至是吟遊詩人的傑作只是諸神在借他們的肉身發聲。這是因為藝術家的創作過程具有不可複製性，像是靈光一閃或神來一筆。並且藝術家的身份在當時也不像今天這麼統一，沒有特定的稱謂去指代從事視覺藝術創作的工作者。他們分別被稱為浮雕工匠、壁畫工匠、青銅像師傅等等。這些藝術家也並未自覺地定義自己所從事的工作，這就讓柏拉圖一派的哲學家將他們趕出理想國。

柏拉圖將腦力勞動稱為最高尚的工作，鄙視體力勞動者。同時還認為繪畫之類的藝術是對概念的模仿物的模仿。這就使得視覺藝術家的地位比普通工匠更低，因為這些作品並沒有實際的功能（畫家畫的椅子並不能坐）。另一點則從柏拉圖的洞穴寓言引出，將繪畫呈現的「肖似自然」定義為繪畫彰顯的虛假一面，是遠離理性和善的一面。因此，到了新柏拉圖主義者普羅提諾那裡，脫離寫實風格的那種中世紀繪畫模式就被定義成更接近內心的一種模式。

扭轉這種成見的第一人正是《藝匠手冊》的作者佛羅倫薩畫家琴尼諾·琴尼尼。作為喬托的第三代傳人，琴尼尼總結並整理了14世紀西方世界已知的所有視覺藝術創作技法，並試圖以藝術家的身份給藝術一個定義，他在全書開頭寫到：

繪畫，必須有幻想和手頭技藝，去發現看不見的事物（它們躲在大自然的暗部），並用手將它們固定下來，昭示實際可能不存在的形象。

在這句話中，琴尼尼肯定了創造力的價值，也揭示了繪畫的理念，這是柏拉圖未發現的。因此，視覺工作者將脫離柏拉圖一派的成見，晉陞為繪畫這一理念的實踐者。除此之外，琴尼尼對西方藝術技巧的梳理則試圖替所有藝術家準備一套普適性的藝術理論，雖然這本《藝匠手冊》更像是藝術家工作指南，並沒有像後來的阿爾伯蒂那樣找到「計劃性」這種將視覺藝術統一起來的概念，但為後來的藝術理論寫作邁出了艱難的第一步。

－ 集大成的藝術技法總結

這部《藝匠手冊》分為一章序言，189章正文和一章收入近700個詞條的術語列表。第一部分的內容確定了繪畫的功能和價值，以及藝術家應具有的高尚品德；第二部分講述了一些繪畫基本方法以及師徒關係和行會體制的重要性；第三部分則詳細介紹了顏料的調製方法和各種顏色的使用方法；第四部分則記載了壁畫和蛋彩畫創作的具體步驟以及注意事項；第五部分則是對浮雕、圓雕和雕塑翻模方法的解釋；第六部分是對鑲金技術、布面繪飾等裝飾技法的解說；最後一部分則闡明了雕刻技法的難點和具體解決方法。我們看以下的目錄節譯，可以發現本書事無巨細地總結了14世紀西方藝術技法，可謂一部集大成的藝術技法手冊：

001. 繪畫的起源和畫家的尊嚴

002. 具有謙卑靈魂與善於觀察的人才能通向藝術之路

005. 在桌面上素描的幾種姿勢和規則

009. 光的規律、明暗畫法以及浮雕對素描的啟發

011. 什麼是鉛筆及其使用方法

017. 如何在畫板上安裝畫紙

021. 如何在紙上造型

026. 如何將不透明的紙製成透明紙

027. 大師手把手的教學強於我的著作

028. 大師之上，自然是最好的老師

029. 如何將你的生命忠誠地獻給手上技巧的精進：你將與誰為伴又該畫什麼為生

034. 怎麼製作柳炭條，又該怎麼使用

040. 朱紅的製作以及使用方法

043. 龍血紅的製作以及使用方法

049. 薑黃的製作以及使用方法

052. 湖藍的製作以及使用方法

062. 群青的製作以及使用方法

067. 濕壁畫的製作順序和造型方法

072. 干壁畫的製作方法

076. 綠色系在濕壁畫中的上色方法

086. 植物顏料在濕壁畫中的上色方法和調配技巧

092. 蛋彩畫用油的鑒別和提煉方法

109. 魚膠的製作方法

114. 蛋彩畫用木板的準備工作

126. 傳統牆面浮雕的製作過程

136. 木板鑲金技術

148. 如何畫頭髮和鬍子

159. 鑲金材料不夠時的顏料代替法

171. 玻璃燒制技術

182. 面部雕刻技巧

189. 灰膏的製備

（本目錄節選翻譯自義大利語版《藝匠手冊》，Felice Le Monnier 出版社，佛羅倫薩，1859年。引用時請標明翻譯者：庄澤曦，及出處。中文世界還未有此目錄的翻譯）

－ 中世紀末期的藝術狀況

琴尼尼通過這列詳細的目錄除了向我們展示了他對當事藝術技法的熟練掌握，也想我們坦白了中世紀末期的藝術狀況。本書以材料製備、繪畫技法、裝飾技法和雕塑技法為主幹引出各種藝術門類各自的工作方法和工作流程琴尼尼如此安排的原因是當時並沒有一種技能可以被定義為所有視覺藝術家的理論基礎。這說明當時的藝術家還同古希臘時期一樣被分為不同的工種，並沒有形成視覺藝術家這種統轄所有視覺藝術領域的感念。儘管他將重現自然和揭露自然作為藝術的本質工作，但他並未發現素描和構圖是全體藝術家的共同技能，這點不足在49年後被阿爾伯蒂改進。

對造型理論的闡述，琴尼尼大部分停留在中世紀規律的重申上。中世紀，主要是拜占庭文化中的造型理論具有確定的數學規律對琴尼尼的技法改造有很大影響。在本書第70章中琴尼尼如此分析到：

首先，臉分為三部分，即：前額；鼻子；從鼻子到下巴。從鼻子一側至外眼角的整個長度，也與這些尺寸相當。從眼睛末端至耳朵，也是如此。從一隻耳朵到另只耳朵，為一個臉的宗教長度。從下巴至喉底，是三分之一臉長。喉嚨本身，也是同一長度。喉嚨的凹處到肩膀頂部是一個臉長；另一邊也一樣。肩膀到手肘，一個臉長。手肘到手關節，一又三分之一臉長。整個手一個臉長。喉嚨凹處到胸部，一個臉長；胸部到肚臍，一個臉長；肚臍到髖關節，一個臉長，再到膝蓋兩個臉長；膝蓋到腳踝兩個臉長；腳踝到腳底則是三分之一臉長。

三圓圖解法，拜占庭藝術中的面部比例

這種人體比例是對中世紀常用規則的一種改造，在圖像學家潘諾夫斯基的《Meanging in the Visual Arts》中有具體闡述。這種改造是基於琴尼尼對自然人體的仔細觀察和測量得出的，這讓寫實主義的繪畫理論回到了古希臘時代的基礎上。另一點貢獻是琴尼尼在本章中還闡明了大致的人體骨骼結構。這後來影響阿爾伯蒂的解剖學畫論。

－ 漸變技法的繼承

琴尼尼作為喬托的第三代弟子，對於喬托作品中突出的漸變技法有很好的總結。他觀察到自然界的事物都具有明暗色調上的漸變過程，而非中世紀繪畫近平塗的樣子。因此在畫山法一章中他發明了一種把山分割為幾個部分並加之明暗對比和漸變的技法。同時還對漸變技法的具體使用進行了仔細的說明：將每種顏色加入不同的鉛白調和，然後按照調子將它們倒進碟子里排列開來，不能弄混。這種明暗畫法的簡歷，使得琴尼尼的手法超越了其他中世紀藝術家，並通過這本書的傳播15世紀的所有西方畫家幾乎都掌握了這種方法。

總的來說，通過琴尼尼對14世紀西方繪畫技法的梳理，首次構建了西方繪畫的理論基礎。在這個基礎上發展起來的馬薩喬、阿爾伯蒂、德弗朗西斯科、達芬奇僅花了100年不到的時光在繪畫領域將中世紀的那種僵硬風格一掃而空，支撐起了文藝復興的偉大巔峰。

藝術類職業的理論體系之建立和對藝術的重新定義讓藝術家群體逐漸擺脫柏拉圖主義和古希臘式的對藝術家的刻板成見。藝術工作者在其為人類工作了近4000年後第一次有望獲得同詩人、音樂家一般的聲望。這都歸功於琴尼尼這本《藝匠手冊》的創舉。

這部涉及諸多藝術門類的工具書還提供了讓各藝術工種統一起來的可能性。50年之後，繪畫和雕塑就得到了統一，被歸類為素描門下的兩類相似的技能，而後是建築學和裝飾學。西方藝術體系的宏偉結構因這本工具書而得以成立。