西方寫實藝術的理論基礎是什麼？

01-27

很多時期的西方藝術在追求精確再現眼睛所看的現實這一目標上，努力遠遠大於其他文明。尤其文藝復興之後，西方在寫實的技法和媒介上都成為了世界先驅。在各個時期，是什麼理論和社會環境促使西方藝術家創作寫實的作品呢？我淺薄的閱讀發現西方文明的兩大「官方」核心古希臘哲學和基督教的核心思想里都有反對再現的元素。柏拉圖認為摹仿是低下的離真理最遠。基督教則堅決反對人造偶像，經曆數次毀聖像運動，今日的新教更是完全排除了儀式中的聖像。那麼為什麼思想界的反寫實傾向在藝術中卻相反呈現了？寫實藝術背後的思想基礎又從何而來？

同時也發表在：

摹仿論和西方美術中的寫實傳統 - 藝術與美 - 知乎專欄

西方繪畫的寫實傳統根基還是在於摹仿論。摹仿論自從提出以來，被各路人馬玩，本文算是一篇讀書筆記，主要是為了探討下拜占庭藝術非寫實，聖像破壞運動等藝術史中的重要時期中摹仿論的發展。當然理論和實踐到底誰在前誰在後有時是雞和蛋的關係，這個就說不清了。

三種摹仿論

摹仿論最早是由德謨克利特提出來的，但那個摹仿論和美學中的摹仿沒個卵關係，可以不考慮。真正提出摹仿論的大佬還是要從蘇格拉底算起。摹仿現實是藝術的起源之一，這是很自然的，而古希臘的摹仿論，我看可以分三個類別：

一個是視覺上的摹仿，這個是談論的最多了，並且大都認為藝術的摹仿比之自然為美，是自然的美化，而美化的方式又有若干種；

第二個是理性的摹仿，不僅限於視覺，還有對整個現實世界的邏輯和規律的摹仿；

第三個就是理念的摹仿，這就超越了現實世界，上升到了最高的理念。

古希臘古羅馬時期：公元前500年至公元300年

蘇格拉底

蘇
格拉底提出來的便是第一種，他認為「繪畫就是再現看到的事物」，並且認為畫家會把美的細部結合在一起讓畫更美。這是古希臘最為樸素，也是最有生命力的摹仿
論，其一，認為繪畫是一種視覺上的再現，其二，認為繪畫是自然中美的集合。這兩個含義均在古希臘著名畫家宙克西斯的傳說中有所反映，比如他和他的競爭對手
巴赫西斯搞繪畫比賽，他畫了葡萄，引得鳥來啄，而巴赫西斯畫了一塊布，引得宙克西斯去揭，於是宙克西斯落敗了。宙克西斯另一個傳說就是他畫出了舉世聞名的
海倫像，他找出了城中最美的五個美女，集其美於一體畫成了海倫像。我在後文中將這種小美的集合成大美統稱為美的集合。

柏拉圖

柏
拉圖發展了第三種摹仿論，他的摹仿論基於他的理念論。他舉了個例子，說世界上一切的桌子，都共享同一個桌子的理念，這個理念乃神創，桌子都是照著這個理念
做出來的，此為第一層摹仿。然後畫家照著桌子畫一下，此為第二層摹仿。這第二層摹仿，表現在繪畫是純視覺的，但他也把這個摹仿用於詩人，總之照著現實來
的，就是摹仿。柏拉圖認為最高的真實，一些現實的那個源頭：理念，是最高的，認識理念的哲學家最牛逼，哪怕是做桌子的木匠，那也是對現實中的桌子很了解
的，而最最弱的就是藝術家，藝術家只是照著現實摹仿而已，跟理念隔得太遠，連木匠都不如。他說「因此我們是不是應該說，從荷馬以降的所有詩人，都只是模仿
者，他們模擬德行或者諸如此類東西的形象，而永遠不達真理。如前所見，詩人和畫家一樣，他對做鞋的手藝一竅不通，卻能有模有樣畫出畫家的形象。他的畫只能
取悅那些同他見識相當的人，他們完全是根據色彩和形狀來作出判斷。」。所以所謂的柏拉圖鄙視摹仿，只是源於他對最高理性的追求，他仍然認為藝術就是摹仿，
也正因為如此，他鄙視藝術。

亞里士多德

亞里士多德搞出了第二種模仿，他的摹仿論是基於認知的摹仿論。他認為通過體會模仿物和被模仿對象之間的對應產生快感。而視覺是最為豐富的感覺，從模仿中得來的快感亦豐富。這是一種認知的快感，就是人類在繪畫中識別出來現實世界產生的快感。

他
說「從孩提時候起，人類就具有模仿的本能。人與其他動物的區別，就在於人類善於模仿。我們喜歡模仿的作品，這是與生俱來的本能。我們喜歡觀看對事物的最准
確的描述，儘管看到這些事物，比如，最低等動物的形象和屍體的狀態，我們會覺得痛苦。這是因為獲得知識是一件快樂的事，不僅對哲學家，對一般人也是如此。
只是對於普通人，他們的學習能力可能更有限。他們喜歡看見相似的東西，因為他們在看的同時，也在獲得信息，判斷所描述的事物是某一事物，比如，『這就是那
個東西的畫像』。」。這個是很深刻的，他這個摹仿的快感和和諧均衡等視覺快感無關，所以他很容易就推論出，看到現實中丑物的繪畫也會有快感。他的摹仿是一
種理性的模仿，也就是說摹仿這個行為並不簡單地是視覺上的，也不是對現實的複製，而是對現實世界進行認知後的摹仿，是經過消化後的現實世界的重構，有點類
似於柏拉圖從理念到現實的摹仿。

除此之外，他仍然認同繪畫中的美比現實中的美更甚之。不過他對繪畫中的美，不再是簡單的美的集合了，他說
「美人所以異於平常的容貌，藝術作品的所以異於俗制的事物，原因也是這樣，—在人的相貌上或作品上，一樣一樣原來是分散的眾美，聚合成了一個整體。我們目
前所稱美的恰恰正是這個整體，你如果把那整個畫像拆散開來審視，也許可說他的眼睛還不如某一個常人的眼睛，其它部分又不如另一某人的相應部分。」。之前所
說的美的集合，是1+1=2&>1的關係，認為繪畫中的美乃現實美的加和。而亞里士多德所說的美，是1+1&>2的關係，認為繪畫中的美是現實中
美的聚合。不妨稱之為美的聚合。

至此古希臘摹仿論可謂基本成型，後代思想家開始攪混水。

西塞羅

古
羅馬西塞羅，也認為摹仿是對現實的美化，同時他幾乎同意所有古希臘的意見，並稍有改變。在此之前他先提出一個前提，那就是摹仿物比現實為美，原因在於摹仿
者是自由的，可以自由的表現，使得摹仿物較現實為美。至於怎麼超越現實，那就七七八八的都來了。比如他認為這個超越現實的美來自人的心中，人的心中存在一
個超越現實美的模式，然後他套用了柏拉圖的理念論，認為這個藝術家心中存在著的美的模式，就是所謂「事物的理想模式」，就是柏拉圖的理念。其實我覺得這隻
是為了套用柏拉圖而對理念論做的改進，柏拉圖的理念是最高層次的，但並不意味著就是美的，認為理念一定是事物的理想模式，只是偏好罷了。當然基於此，他又
繼續套用古希臘的美的集合令繪畫更美的論點，說這超越現實的美來自於對現實中美的提煉。

普羅迪諾

另一位議論過
摹仿說的思想家是普羅提諾，他和西塞羅的想法比較類似，他也認為摹仿比現實自由。但是他基於摹仿比現實表達更自由這一前提，認為藝術相對現實來說，理念更
完美的顯現。也就是說，藝術的模仿是藝術家消化過的理念，不是簡單從現實複製，所以其實藝術相比現實甚至更接近理念，柏拉圖表示臉很疼。。。他的說法類似
於西塞羅的「理念是事物的理想模式」，其本質都是「美的事物更接近理念」，他們的論點其實是柏拉圖理念論和「摹仿是現實的美化」的融合。

古希臘古羅馬繪畫

傳說中的古希臘能以假亂真的繪畫已經沒有留存了，我們只能看到公元前100年到公元100年左右的的古希臘古羅馬繪畫，尤其是龐貝古城留下了大量壁畫，可以看出來那個時代的繪畫寫實能力是很強的，色彩，陰影，透視都有，完全是自然主義的繪畫：

龐貝壁畫

古羅馬壁畫

早期基督教時期：公元300至公元500年

聖奧古斯丁

進
入基督教時代最有代表性的哲學家自然是聖奧古斯丁，他的思想為中世紀埋下了種子。他的思想是新柏拉圖主義和早期基督教神學之結合，最重要的，影響最大的論
斷就是上帝是全能，至善至美的，上帝絕對的神聖。這裡奧古斯丁豐富了柏拉圖的理念論，也豐富了古希臘哲學家對於理念的修改，然後把理念用上帝替換之。也就
是說，世間萬物源於上帝，上帝是至高的存在，同時，這個至高的存在還是至善至美的。這個非常絕對的判斷給後來的聖像破壞運動埋下了理論的種子。而且他認為
不但上帝是至善至美的，上帝的造物—現實世界也是如此。那麼為了論證這一點，他不得不解決世間也存在丑的問題，他的解釋是丑是為著突出美來的，也就突出了
上帝的榮耀，正如事物會在陽光下投出陰影一樣。

除此之外，他還說「我為最高層次的均衡而喜悅，這是我憑心靈之目，而不是憑肉眼來領會的。因
此，我深信我雙目所見的愈是接近我用精神所領悟的，他便愈是美好」。由此他規定了接近上帝最直接的途徑乃是經過心靈，這也是他輕視藝術的原因之一，他的邏
輯類似於柏拉圖的「藝術是理念的摹仿的摹仿」，在他這裡，上帝的美經過了心靈之後才能變成藝術品，這中間已經隔了一層，而繪畫越接近心靈領受的美，就越
美。從反面來說，因為繪畫永遠無法表達上帝的至美，故而繪畫是對上帝的褻瀆，這也是他反感藝術的原因。

而從倫理學角度來說，他認為繪畫是欺騙，而藝術家是說謊者。基督教繪畫他就更難以接受了，因為藝術家往往會篡改教義，編造史實，這讓教義變得不純。

總之聖奧古斯丁作為基督教神學的大拿，立足點就是要維護至高無上的上帝的終極權威，無論是世俗藝術還是基督教藝術，都無法滿足這一極高的要求。

拜占庭時期：公元500至公元700年

偽狄奧尼修斯

到
了拜占庭時期，我們常會說拜占庭的基督教繪畫是僵硬的，象徵性的。貢布里希還指出，拜占庭時期繪畫中人物的衣物皺褶顯示出當時畫家並非對古希臘和古羅馬時
期的繪畫技法一無所知，這也就意味著，他們選擇這種僵硬的，非寫實的風格，乃是有意為之的。原因是多方面的，對其揭示的最深刻的，應該是出現在拜占庭時期
的偽狄奧尼修斯的著作，他提出了「不似之似」，「不可摹仿的摹仿」的說法。他的摹仿說仍然是功能性的，和聖奧古斯丁一樣，他也認為至高無上的神是不可能在
繪畫中摹仿的，而為了讓人能通過繪畫體會到神的精神，最好的辦法就是將聖象畫的偏離現實，也就是所謂「不似之似」。這種脫離現實的畫法，不應該考慮和諧和
美，而是僅作為一個象徵，將人從對聖象的注視轉移到純粹的精神上來，觀賞者應該透過象徵性的聖象直達神性的精神世界，非寫實的畫像就成了最高神性之「不可
摹仿的摹仿」。如果是寫實的，亦或者美的聖象，就會吸引觀眾的注意力，影響觀眾進入神性的沉思。此外，菲洛、克萊門特都談及過象徵理論。

拜占庭和早期基督教時期繪畫

對比一下早期基督教和拜占庭時期的繪畫風格，為了讓變數一致，兩幅畫都是教堂里的馬賽克壁畫：

早期基督教馬賽克：

拜占庭時期馬賽克：

聖象破壞運動：717年至843年之間

這理念讓拜占庭藝術中仍然有聖象的位置，而聖像破壞運動，則完全消滅了聖象。查理曼大帝制定的《卡洛林書》中抨擊了聖象，其中提到的理由其實仍然是老一套，第一點自然是眾所周知的上帝十誡中不可膜拜偶像一條，自然也包括上帝自己的偶像。

然
後第二點就是聖象是否能幫助信徒上升到精神觀照的層面，聖像的反對者在這一點上大做文章，主要就是否定聖象對教徒領會教義有害無益。為了論證這一點，聖像
破壞者有列出了若干理由。一是認為感性的聖象吸引人的注意力，讓人無法集中精神膜拜上帝；二是認為聖象是虛假的東西，永遠都無法反映真實的上帝（從而形成
褻瀆）；三是認為聖象的作者可能篡改教義，教給觀眾錯誤的東西。後面兩條理由其實都是聖奧古斯丁提到過的。但和聖奧古斯丁的區別在於，聖像破壞者並不反對
世俗藝術，僅僅是反對在宗教活動中崇拜聖象而已。聖像破壞運動純粹是宗教和政治原因，並不是出於美學原因。

為聖象平反，靠的仍然是聖象的教
育意義，因為信眾文化程度低，聖象能夠傳達教義。支持聖象最著名的人物是大格列高里教皇，他繞了一下，說聖象不是用來崇拜的，而是用來教育人的，聖象就像
書一樣被不識字的信眾閱讀，所以十誡就算繞過去了。他的說法來自拜占庭早期美學家大巴西爾，大巴西爾甚至認為繪畫傳達的內容比文字更為豐富。

文藝復興：1200年至1600年

米開朗基羅

文
藝復興時期是最終確立寫實為西方藝術基調的時期，喬托首先重新發現了古希臘的自然主義風格，到了文藝復興盛期，最偉大的藝術家們更是將寫實發揮到了極致。
米開朗基羅說：「在我看來，繪畫是完美的，神聖的，它忠實的模仿不朽上帝的每一件作品，不論他是人體，是異域的野獸，或者是普普通通的，易於模仿的游魚，
天上的飛鳥，或者其他任何生物……完美無缺地模仿每一種此類對象，對我來說，無異於努力來模仿造物之中的上帝」。這仍然是延續了上帝至善至美，造物亦至善
至美的觀點，這當然也是一直貫穿於西方美學傳統的思想。

拉斐爾

拉斐爾的美學理念是集合眾美，他學習
同時代各個畫家（尤其是米開朗基羅和達芬奇）的優點，當然他也認為為了畫一個女性需要觀察許多美女，他廣為人知的墓志銘是「拉斐爾在此處安息。在他生前，
大自然感到了敗北的恐懼；而當他一旦溘然長逝，大自然又唯恐他死去」，含義無非是拉斐爾作品中的美集眾美於一體，超越了自然。

達芬奇

達
芬奇的思想則更接近西塞羅和普羅提諾，他認為藝術乃是經過畫家的心消化後得來的更美的自然，同時也認為忠實的摹仿自然是達到超越自然的基本，要先像鏡子一
樣摹仿自然，才能了解自然之美。這就是他的所謂「鏡子說」：「畫家的心應該像一面鏡子，永遠把他所反映事物的色彩攝過來，前面擺著多少事物，就攝取多少形
象。明知除非你有運用你的藝術對自然所造出的一切形狀都能描繪(如果你不看它們，不把它們記在心裡，你就辦不到這一點)的那種全能，就不配作一個好畫
師……畫家應該研究普遍的自然，就眼睛所看到的東西多加思索，要運用組成每一事物的類型的那些優美部分。用這種辦法，他的心就會像一面鏡子真實地反映面前
的一切，就會變成好象是第二自然。」所以他的思想雖然被冠名為「鏡子說」，卻並不是說要藝術家去如實的反映自然，對自然如鏡子般的摹仿只是藝術家的自我訓
練，最終藝術家的心要能夠如鏡子般的反映自然，也就是通過訓練把自然搬到自己心中，讓自己心中留下一個「第二自然」。最終目的還是「運用組成每一事物的類
型的那些優美部分」。

自文藝復興始，西方的寫實傳統就算是完全確立了，後代的西方大師，和中國的畫家一樣，也是學習大師畫作，研究大師語錄，古代大師掛在嘴邊。通過學徒制代代相傳的寫實技術也在技術上保證了寫實傳統的繼承。

參考文獻

復旦大學西方美學思想史三卷本

梯利西方哲學史

塔塔爾凱維奇西方六大美學觀念史

話題太大，只談寫實的巔峰文藝復興，基石理論是科學，還有對現實社會的客觀理解。

畫了六年了，一直覺得恐怕是看到什麼畫什麼。

沒什麼別的奇怪的東西。。

人都有求真的本能，西方繪畫在求真的道路上特彆強調這種本能，尤其在文藝復興時代。

達芬奇的手稿中反覆提到一個詞"鏡子"，在文藝復興的藝術家看來，忠實地反映自然就是揭示上帝的秘密。

應該是亞里士多德的模仿說，他摒棄了柏拉圖的藝術是對理念的模仿而認為藝術是對自然世界的模仿。

同時他還認為藝術可以模仿自然同時人們在模仿自然的過程中可以得到對自己能力的模仿。

透視與陰影。