如何理解《這不是一支煙斗》中圖像與文字的關係？

01-27

馬格利特的畫《這不是一隻煙斗》中，一個大煙斗下面寫了一句「這不是一隻煙斗」。
福柯在這不是一隻煙斗 (豆瓣)中認為這幅畫打破了傳統的圖像與文字元號間的關聯。這句話和圖像既非否定、肯定關係，也並非representation和resemblance的關聯。
如何理解福柯的解讀？
除了福柯的解讀，還有什麼別的切入點么？
可否認為，沒有這行句子，這便是一個插畫；正因為有了這行文字，這幅插畫成為了藝術？

【長文，只有一張圖】

先上結論，這幅作品中圖像與文字的關係體現的即是藝術中圖與詞的辯證法。所以這是一個非常好，也是非常大的問題。因為「如果美術史的核心問題是研究視覺圖像，那麼『圖與詞』的問題重點就是視覺再現與語言的關係問題」。（W.J.T.米切爾）

毫無疑問，「詞」是具有權力意味的。在基督教文明中，「詞語」（word）與「聖經」（the Word）構成了同一的能指系統——詞語被神聖化，它與創世之主共生，構造了宇宙的秩序。亦就是說，人們對宇宙的理解，個人的思考與人與人之間的交流，都仰靠於「詞」。反觀藝術史，「圖與詞」的問題往往表現為藝術作品與描述藝術作品的語詞——也就是文本闡釋——之間的關係問題，這一問題可能是藝術史或者藝術理論永遠都要面對的經典問題，也是所謂「審美體驗」與「文本闡釋」之間微妙的博弈關係問題。

福柯的這篇文章《這不是一隻煙斗》是基於他的《詞與物》這本書的理論基礎，對馬格利特的兩幅《這不是一隻煙斗》做出了分析。題主放出來的只是其中一副。以下是另外一副。

【給色差跪了，湊合看吧。。。】

福柯認為「矛盾只能發生於兩種表達之間，或者一個表達的內部」。我們之所以把圖當做事實，主要是因為圖與詞之間不可避免的聯繫。因為「沒有證據可以表明那個用線和面構成的圖形就是一個煙斗」。在文章《這不是一隻煙斗》里，通過對兩幅繪畫的深入閱讀與闡釋，福柯解釋了通過馬格利特的悉心「操作」，讓這兩幅繪畫變得值得研究且與眾不同。然而，兩幅畫面的極端的簡單又掩蓋了這種操作，導致畫面略顯暴力的邏輯悖論。這種操作就是「圖形文」。

福柯指出，「人們不習慣在一本插圖的書頁里，注意到在單詞上方和圖畫下方的一小塊空白。這塊空白空間為單詞和圖畫充當連續過渡的共同邊界」。而在這幅繪畫當中，圖形文吸收了這種空隙，於是圖與詞之間不再有共同的空間，不再有相互干擾的地方。這種「共有場地」的消失讓「煙斗」在為它命名的文字內容與為它繪形的圖畫之間已不可分。處於孤獨狀態的「煙斗」形象與單詞「煙斗」指定的形象相似，但是正文則以修道院經文手寫體以不容抗拒的姿態闖入。於是只能形成「圖文分離」的表達，讓我們遊離在這種邏輯悖論的困惑之中。

如果說第一幅圖之中的「奧妙的操作」只是圖形文的話，那麼第二幅圖畫中的場景重建讓畫面有了成為藝術品的永恆的空間權力。無論是教室還是博物館，其機構本身的文化資本的持有讓這幅作品又稱為永恆和經典的可能。但是畫面上方漂浮的煙斗在圖與詞之間留下了一小點空間，打破了畫架上煙斗圖詞聯繫的聚焦點。於是整幅繪畫支柱傾斜，搖搖欲墜，讓這種平庸之作或者日常經驗的共同場所消失不見。

綜合以上，這兩幅作品的圖與詞之間的關係絕不是「相互否定」或者「相互肯定」這麼簡單的。福柯在這篇文章中說明了他所認為的支配著15世紀到20世紀的西方繪畫的兩大原則：

把造型表現（由此導致相似）與語言表現（由此排斥相似）區別開來。也就是說，圖與詞之間的關係是支配與被支配的關係。在圖支配詞的關係中，詞可能是為了表達畫面完整而出現；在詞支配圖的關係中，圖作為註解配合完成著詞所表達的內容。在這種區別當中，支配的含義和支配的方式如何延續、增加或者轉換都不重要，重要的是只能有一個處於支配地位。
對等原則。即在事實的相似與對表達上的聯繫的確認之間有對等。也就是說，相似和確認是不能被分開的。

而通過操縱兩幅作品中圖與詞之間的關係，馬格里特對以上兩點原則的規避讓視覺藝術進入了新的境界。

學長高遠曾經寫過一篇文章探討圖與詞的辯證法（發表在《藝術當代》上），文中說到

《這不是一隻煙斗》並不是馬格利特唯一探討圖與詞關係的作品。馬格利特的《形象的背叛》等一系列作品則回應了福柯《詞與物》一書的基本主張：詞語、圖像、事物三者之間關係的斷裂就是所謂「現代知識型」的特徵。實際上，福柯和馬格利特都是在批判語言，只是福柯是以歷史認識論的方式，而馬格利特則是通過視覺的方式。
……

在超現實主義者布勒東創辦的刊物《超現實主義革命》第十二期（1929）中，馬格利特給出了18幅素描，每幅圖解都是詞語與現實關係的一種假設，這些圖解構成了馬格利特所謂「圖與詞」的宣言。宣言中包括「事物的名稱有時會取代它的形象」、「詞語可能會取代實際物體的位置」、「一個物體從來不具備它的名稱或它的影像所具備的用途」等等可以引發人們聯想的格言體陳述。這個宣言不僅僅是藝術家創作過程中的思考，而已經可以作為一個理論體系的總結，是對於圖——詞辯證體系的深入思考。它早已超出了一個藝術家統轄的領域。

圖與詞的辯證關係由來已久，正如米切爾所言，這兩者的關係「是符號體系中的重要節點，文化就是圍繞這個體系編織起來的，文化的歷史就是圖像與語言符號爭奪主導位置的漫長鬥爭的歷史。」

馬格利特在他的作品中所提出的問題，被許多理論家所補充和延伸。比如福柯的「可看見的」與「可說出的」，到德勒茲的「展出」和「說出」，再到米切爾的「展示」和「講述」。（我不能說他們都直接受了馬格利特的影響，但是福柯確實是和馬兄關係很親密的，有來往書信為證明）。所以《這不是一隻煙斗》這件作品以及以及他今後作品，探討的都是「圖與詞」的辯證法的問題。

本文謝絕一切形式的轉載。

謝 @董融化邀請。

從題主的問題來看，這就是一個典型的福柯式的問題。 @徐夢可的答案，我仔細地閱讀了，也是一個徹頭徹尾的福柯式回答，可以說是從福柯的理論去理解馬格利特的這幅作品——當然，這幅作品《這不是一個煙斗》，也是因為福柯的同名小冊子的精彩解讀而更加出名。在徐夢可的答案中我們看到了一種張力：一種福柯式的「詞」與「物」，能指與所指，概念與指涉之間的張力——這也是福柯以及其同時代的法國符號學家，諸如拉康、德勒茲、甚至德里達等所共同關注到的問題。這個問題的演進和發展，導致了法國的結構主義轉向了後結構主義（其中最為激進的就是解構主義）。

我想在這個答案裡面所探討的就是，與福柯同時期的符號學家、精神分析學家，在某種程度上比福柯更加晦澀難以理解的拉康式的解讀。當然，拉康的概念自成體系，並且在前後期的作品中其概念運用較為混亂，因此閱讀和理解拉康就成了一種難以完成的任務。好在當代哲學家齊澤克將黑格爾-馬克思主義哲學，和拉康的精神分析結合在一起，使後者變得不那麼的面目可憎。因此，閱讀這篇文章的同學如果耐心讀完，一定會有一種絕妙的顛覆感——一如我第一次閱讀和理解齊澤克-拉康理論的時候——如果你真的看懂了的話。

Rene Magritte是比利時的超現實主義畫家，後現代主義理論家經常以其作品來闡釋自己的理論。《這不是一個煙斗》同其他眾多作品中的一樣，具有一種遊離於現實的夢幻感——畫面經常描繪的都是現實中的場景，卻憑空或者在不該出現的地方放置了另一個現實物品。因此有人也稱馬格利特為後現實主義。在徐夢可的福柯式解讀中，她將其定義為一種「詞與物的辯證法」。實際上，與其將之稱為黑格爾式的「辯證法」，不如說是康德式的「二律背反」。

我們的「現實感」的基本特徵為何？我們不由自主的假定，在我們的視覺領域及其看不見的彼岸之間，存在著連貫性。康德的基本前提是，並不存在一個連貫的整體包含著我們，康德在《純粹理性批判》里向我們證明：不論用什麼形而上的範疇（範疇即先驗的思想形式，我們體驗為「現實」的東西就是它創造的），只要這範疇超過了我們的現象經驗，那它就是不符合邏輯的：一旦我們試圖把宇宙想像為自在的原質之和（totality of beings），我們的理性就陷入二律背反之中。

（ps：二律背反（伊曼努爾·康德所提哲學概念））

不過我們要注意的是，康德同傳統的懷疑主義者不一樣的是，康德並不簡單地懷疑自在之原質的存在：因為我們的經驗局限於現象界，我們從來不敢肯定，自在之原質是否具有和現象界一樣的秩序。即，康德在某種程度上來說是一個不可知論者，我們能夠看到並且經驗著的只有現象界，而將現象界的原理應用在我們無法認識的自在之原質上時，二律背反就出現了。但是反之，我們必須得維持著這個完整的統一的連貫的宇宙整體幻覺——如果我們不在心中把世界上的客體描述為自在地存在著的實體，那麼我的知覺領域就會陷入不協調、無意義的混亂之中。

從理論上將，通過邊沁的虛構理論來解讀康德，更能說明問題。邊沁分析法律話語，來得到虛構這一概念的。為了維持正常的運轉，法律話語必須以完整系列的實體成為自身成立的前提條件。但這些實體的身份，顯然是虛構的：例如法人概念（將社會組織視作活人）、最初的社會契約概念等。這樣，邊沁就完成了把虛構化約為其實際構成因素的任務。「每個虛構實體都與某個實際存在的實體有某種關係，否則虛構實體就是無法理解的，那種關係也是無法感知的。」但是隨之而來的就是分析哲學所面臨的基本和經典問題了。

邊沁被迫區分了兩種虛構：一種是虛構性實體，一種是想像性非實體。儘管契約是虛構性的，真正存在的只是由這種虛構指定或者包含的行為，但它沒有任何想像性因素；它不是我的大腦捏造出來的想像性再現，而且它以虛構方面的能力，作為一種工具，獲得了一系列「真實」的效果。而「獨角獸」、「金山」、「龍」這些想像性非實體，則更接近於感性實體，但在某種程度上，它們卻不像「契約」那麼真實，因為它們並不存在，只是我們想像的產物。因此，邊沁不得不承認，在描述嚴格意義上的虛構情形時，想像性非實體（童話、神話中的神鬼等）是無法構成虛構的真實構成因素的。而在描述真實行為時，我們又要獨闢蹊徑，重新描述諸如契約一類的概念獲得完整的情形。

諸如此類的僵局使得邊沁得出結論說，虛構同樣是語言所固有的。不使用虛構性實體，就無法張嘴說話：「因而，虛構性實體要把自身的存在——既不可能又不可或缺的存在，歸功於語言」。語言的先天傾向，它要把某些事物實體化：比如，水在流，變成了水流——而「流」不具備任何實體性。

邊沁避開了這樣的問題，我知道虛構是不真實的，但在說起它們時，彷彿它們就是真實的客體。我們要想以連貫有序、為人理解的方式談論現實，就不得不求助於虛構。

簡言之，一旦我們拋棄了虛構和幻覺，我們就會喪失現實自身。

符號性虛構的基本悖論在於，它既導致了「喪失現實」，又提供了進入現實的唯一可能的通路。由符號性秩序造成的創傷，已經成了哲學上的老生常談，至少從黑格爾以來就是如此：一旦進入了符號性秩序，我們對實在界的直接的進入就永遠喪失了——如同《黑客帝國》中的Neo掉入了Zion與Matrix之間的火車人世界（即符號性秩序），就很難再回到Zion（即實在界）。詞語承擔了對事物所做的（符號性）謀殺。

福柯在《這不是一個煙斗》裡面認真地分析了馬格利特的圖像與文字之間形成的分裂現象。不過，馬氏的另外一副畫更適合來描述我們喪失進入實在界可能性的奇異效果。這幅畫是1963年創作的《望遠鏡》，它畫的是半開半閉的窗戶，通過窗玻璃，我們看到了外面的現實（白雲點綴的藍天），不過我們在窗子打開的那個縫隙中看到的（它使我們直接進入現實），卻是空空如也，只有個一無所有的大黑塊。窗戶的框架就是幻象框架，正是幻象框架構成了現實；藉助於裂縫，我們得以洞察不可能的實在界，觀察自在之原質。

我們通過馬格利特的繪畫重複描述著康德式的分裂，福柯式的對立，也一再地凸顯了馬格利特式的悖論母體。康德式的分裂是：（符號化、範疇化、先驗構成的）現實，與自在之原質的空無、實在界的空白，兩者之間的分裂。分裂就是在現實中形成的，它反而把幻象性特徵授予現實。由這個母體派生出來的第一個變種就是某個矛盾的、陌生的因素出現，該因素處於被描述的現實「之外」。它莫名其妙地在現實中佔據了一席之地，儘管在裡面它並不合適：

它是漂浮在空中的一塊巨石，作為天空和白雲的配對

它是一朵大得太不自然的花朵，充滿了整個房間：

這個脫節的陌生因素，恰恰是幻象客體，它填充了實在界的黑暗區域，這個黑暗區域是我們在《望遠鏡》半開半閉的窗戶縫隙中看到的。當「同一個」客體變成兩個，我們的莫名其妙之感就更加強烈，正如《兩個神秘之物》所顯示的那樣：

這幅畫是對那副著名的《這不是一個煙斗》所做的加工：煙斗和煙斗下面的題字「這不是一個煙斗」都被當成了一幅畫，畫在了黑板上；不過在黑板的左側，在一個不確定的空間，漂浮著另一個巨大的、沉重的煙斗。一邊是被清晰界定的符號性現實中的煙斗，一邊是幻影般、莫名其妙地飄蕩在它附近的二重身。黑板上的煙斗下邊的題字證明了兩個煙斗之間的分裂，一邊是構成了現實的一部分的煙斗，一邊是作為實在界的煙斗，即幻象的煙斗，兩者是通過符號性秩序的介入加以區分的。正是符號性秩序的介入，把現實撕成了兩半：一般是自己，一般是謎一樣的實在界的剩餘物（灰色的石頭般卻漂浮的煙斗）。兩者的存在，都讓對方的存在顯得不現實。

符號化的客體正是這樣一種客體，它的現身使得缺席得以「賦形」，它是「已經顯示出來的缺席」。

感謝邀請啦。

「Ceci nest pas」系列，瑪格利特畫了很多幅，你去美術館看一看，多看幾幅，圖像和文字之間的關係特別明白，明白到解釋起來都覺得獃獃的。跟達利或者 Max Ernst 那種超現實的荒謬不一樣啦，是那種認認真真，坐下來跟你好好拉家常的那種荒謬感。你說「不我不相信」，正中下懷，因為反過來你無論怎樣描述「是」，陳述也到達不了物體本身，物的內核是無法觸到的。說「不是」是為了讓你沒有反駁「是」的餘地。直到你想了想，點點頭覺得真有意思還真是這麼回事啊，這個物體就「咻——」從你手上溜走了。

福柯的書，是完完全全的另一件事情哦。這個作品是一個福柯闡述自己理論的一個小小工具，不要把書里的理論代入到這個作品裡去啦，是本末倒置。看畫的時候就看畫，不要想「唉呀福柯是怎麼看這幅畫的來著」，瑪格利特這麼親民，他會不高興的哦：

「我都跟你講這麼明白了，你還跟我提福柯：（」

這不是煙斗———因為這是副畫

這是煙斗————因為畫的是煙斗

那麼這到底是不是煙斗？

到底是圖像干擾了你，還是文字干擾了你？

文字是否在畫中？它是不是畫的一部分？

這是一次典型的哲學插入繪畫時產生的小高潮。

圖像與文字，是人類建立起的認識世界的兩套語言，它們時常相互補充，相互說明。最常見的是教給小孩子讀的識圖卡片，形式與比利時畫家雷尼?馬格利特（Rene Magritte, 1898年—1967年）的這張作品很相像，上面畫出一個物體，下面寫出這個物體的名稱和叫法。然後，我們會拿手指著這個物體對小孩子說：這是一架飛機，這是一艘輪船，這是一個蘋果，這是一個煙斗。但是，這件作品出人意料的地方就在於它下面的那行法文：「Ceci nest pas une pipe」這不是一個煙斗。不是煙斗？那又是什麼呢？

答案還真不好說，每個人可能都會有自己的感受。當代大思想家福柯就專門為此寫了一本書來表達他看到這幅畫後的想法，題目就叫做《這不是一個煙斗》。他指出，馬格利特借這張畫——包括它上面的形象和文字——使人們重新思考了圖像、文字與現實之間的關係。畫布上的「煙斗」由顏料繪成，文字中的「煙斗」由線條寫成，實際的「煙斗」是由木料製成，嚴格說來它們當然是不一樣的。但引起混淆的關鍵在於，通常情況下，人們會把由圖像或者文字所代表的那個事物直接等同於事物本身。看到畫上的「煙斗」，我們就對應想到真實的煙斗，看到文字中的「Pipe」，我們也認為它指的就是真實的煙斗，有了這層基礎，我們才會毫無顧忌地指著畫中的圖像說：這是一個煙斗。

馬格利特的畫恰恰點出了這層人為建構的虛妄，除了煙斗本身沒有什麼就是煙斗，除了真實本身沒有什麼就是真實，圖像、文字所描繪、所指向的那個「煙斗」，只與真實的煙斗具有相似性，但絕不是真實的煙斗本身。這聽上去有點像繞來繞去的謎語，但馬格利特就是一位喜歡用畫來和觀眾猜謎語的畫家，他給出的謎面是：「這不是一個煙斗。它是什麼？」而他背後的用意是問：「人類世界與客觀世界存在著怎樣的關係？」如果用同樣的提問模式，把煙斗換成「真實」，那問題可就大了。人們拚命地去用形象捕捉它，用文字描述它，可又有什麼是「真實」本身呢？比如報紙上的圖文報道，照片記錄一個場景、一件事情，旁邊的文字加以說明，它們相互印證，讓讀者相信新聞的真實性。但是，出於不同的態度、立場，不同報社採用相同圖片，最終傳達的信息卻很有可能截然相反。馬格利特提醒人們始終保持懷疑的態度，不要太輕易相信所看的和所告知的，因為人所能做的不過是用自己的方式建立起各種與「真實」的關係而已，在此下面永遠還有一層未知的領域。

此外，這幅作品帶給人的思考還有很多。如果沒有這行文字會怎樣？它在我們理解一幅畫的過程中起了多大的作用呢？這讓人想到了在美術館參觀時經常會遇到的情景：每一幅展品的下方都會掛著一塊說明牌，大多數觀眾都要看看畫，然後再看看說明牌上的文字，覺得二者之間存在一種非常牢固、可靠的關係，看懂說明便也理解畫的內容了。文字似乎具有一種權威的效力，它影響了人們的知識和判斷，圖片往往處於被說明的位置，它的存在只是一種輔證，需要由文字來引導才能得出最後的結論。然而，看看馬格利特這幅畫的名字便知道了，《形象的反叛》，形象不是圖解，它可以掙脫被限定的束縛，呈現出獨立的意義。

想一想，假使圖中的煙斗畫得沒有這麼逼真，我們還會對「這不是一個煙斗」產生困惑嗎？馬格利特和達利一樣，是超現實主義畫派中的著名成員，但他的畫的形象從來都不奇異荒誕，而是嚴謹而寫實，然而卻讓人對寫實的事物本身產生出虛幻的印象。他用自己的邏輯去嘲諷那些僅僅滿足於把對象畫得逼真相似的畫家的心理，在他看來，把一個東西畫像那只是一種狹小的才能和技藝，它只會讓人停留於虛假的表面，永遠也搞不清楚自身與世界的關係。在作品《知其不可而為之》中他筆下的藝術家（其實是張自畫像）正在完成一件標準的古典人體畫像，感覺就像亞當創造夏娃一樣，只要再畫好一隻胳膊，她就可以活起來了。但這終究只是一張畫，在那裡，事物失去了自己的屬性，或者改變了自己的意義，它只是一個象徵，一個引起聯想或者記憶的符號。馬格利特通過他各種一反常理的設置，使繪畫不再僅供人觀看和欣賞，而且也不斷向觀眾提出問題、引入思考，畫筆描繪的是形象，但它通向的卻是哲理。

－來自網路