觀看|畫字：陳丹青和Why New York

塞尚小組周六討論時大家提到關於現場看畫和通過網路或畫冊看畫時的區別，或許現場的獨特震撼感來自畫作的尺幅、畫布的材質、顏料的痕迹、真實的色彩，以及一些與畫作內容和背景無關的元素。可見實物的「震懾力」之大，更不要說藝術館作為建築本身、放置作品的空間、看作品的觀眾，甚至保安，都是使觀看者產生獨特感受的「意料之外」的角色。

讀《紐約瑣記》，陳丹青在回顧他所看的回顧展時提到1983年在波士頓美術館看看到印象派畫家米勒的作品《晚鐘》，「原來小極了，人腦袋只有無名指那般大。」通過其他媒介看作品即使再留意畫幅尺寸，也很難勾勒出作品實際的整體感。

但也如他在文章中說的，逛美術館是對身體和思想的雙重勞累。1982年，陳丹青辭去央美教職，移居紐約，第一次去大都會博物館時，「平生第一次在看也看不過來的原作之間夢遊似的亂走，直走得腰腿滯重、口乾舌燥。我哪裡曉得逛美術館這等辛苦，又不肯停下歇息。眼睛只是睜著，也不知看在眼裡沒有。腦子呢，似乎擠滿想法，其實一片空白。」大概看原作是浪漫中又有殘酷。可惜的是，我們也曾討論過，中國自始至終的文化固然有其獨特而晦澀的美，難以親近又令人心嚮往之，卻獨獨缺少像其他國家的對於他國優秀作品的「收藏」意識，恐怕也有一些「自戀」，未免讓希望多見識世界名作原作的觀眾只能苦等各大巡迴展進入我們視野。

隔了一天周日下午，寫字小組也在店裡討論起近期在上海滬申畫廊的「Why New York」三人展中陳丹青的作品，他在畫廊導覽紙上寫了這樣一段自述：

古人對著真跡臨習，今人對著印刷品臨習，但印刷品是偽經驗。我畫這批書，是肯定偽經驗，同時把偽經驗變成真經驗。這個真經驗是有折扣的，可疑的，但正好是我們所有人的經驗，我只是把它說出來：這個偽經驗，你也有，誰都有。

當你看董其昌或哈爾斯的畫冊，你不會懷疑這是董其昌和哈爾斯，但其實他倆在博物館裡，照本雅明的說法，獨此一件，你不可能看到的。你聽到的貝多芬不是貝多芬，也不是那位指揮家，而是唱片或碟片。現代傳播讓你覺得聽到了他、看到了他，這就是偽經驗，但又是真經驗。我的畫就是肯定這種經驗，肯定悖論。

這次三人聯展上陳丹青帶來的是對畢加索等西方藝術家以及中國山水及書法的「再創造」的幾幅作品，他呈現「畫冊」的繪畫令人很費解，站在畫作面前我想，這不就是在畫字嗎？或許也是對臨帖的人一個「忠告」：注意字帖的整體性，字帖本身及其內部單字之間的空間感也是需要臨習的部分和被整體考慮的。這也是為什麼剛學習寫字時不該使用「格子」這條捷徑。

結合本雅明《機械複製時代的藝術作品》和他的作品自述，倒也是用作品本身直接向觀眾拋出問題：我們如何在圖像時代面對繪畫、面對作品？他用自己的作品去印證了他在《紐約瑣記》中所寫的：「訊息不等於眼界，然而足夠攪擾眾人的心思。」

這或許又涉及到reproduction（複製）和representation（再現）的關係，我們往往面對的是複製品，欣賞、學習、臨摹或轉譯，陳丹青索性順著大家都照著複製品學畫畫的路子，將「複製品」變為自己的「原作」，而在這過程中，所謂的「Aura」（靈韻）又打了幾折，或像我們後來討論的，做了幾次「減法」，以及本雅明的「Aura」是否可通用於機械複製時代的藝術作品和以機械複製方式製作的藝術作品（偽作），確實是令人頭痛的問題。你們是怎麼理解「Aura」的呢？