美秀美術館 | 桃源何處貝聿銘

01-27

一個晴朗的周末，琵琶湖開闊而平靜的水面上，顏色鮮麗的皮划艇一艘艘輕盈地划過。兩岸疏朗的房屋，讓視線可以更多的感受到藍天的高遠，也讓坐在湖畔汽車中的你我能在畫面中如此愜意地穿梭而過，不帶走一絲波瀾。

我不知道二十九年前的貝聿銘來到日本，是否也在同樣的琵琶湖沿岸感受過這樣的陽光氣息，而後調轉車頭，奔向滋賀縣群山中那片未知的領地。彼時71歲的他，已在華盛頓與巴黎囊獲了無數讚譽，卻在卸任PCF事務所重擔後，以自我的名義，開始了人生中新的探索。

美秀美術館便是機緣於此的一個意外而篤定的作品。

二十九年後的今天，貝聿銘迎來了百歲生日，他的人生中已沉澱了太多值得大書的回憶與喜悅。然而在這個特殊時刻來到美秀的你我，仍無法感知當年的他，在拜別故土大半生之際，來到同樣飄搖海外卻給養於中華文明的國度里，忽而閃現出了怎樣的衝動與渴望。如果說美秀美術館本身是一份答卷，貝聿銘自設計之初堅持的理念便更加清晰了

——「桃花源」

遊人至此體驗的、看似偶得天成的部分，卻都是建築師緣溪而行，突破重重險阻欲窮其林，最終才窺到的靈魂。而「桃花源」這個飄搖於中國人內心一千六百年的文化母題，也終以動人的建築形式得以解讀。它低調的藏在聖地信樂町的群山之中，彷彿若有光。

由於山林保護的限制，美秀美術館的四分之三展覽面積都埋藏在地下，分南北兩翼舒展放置，展廳通過小而別緻的幾何形狀天窗採光。而建築另四分之一可以抬離地面的部分，恰恰是《桃花源記》中武陵人一路前往桃花源時尋尋覓覓的路徑所在。

中國的山水畫與造園術非常強調看與被看、步移景異的情境營造。在日本的庭園與寺廟之中，也因襲這樣的布局習慣與觀賞狀態。而這種東方式的既有框景強調，又有留白寫意的古典審美意識，在貝聿銘的美秀美術館中，只是被更現代化的材料語言與更抽象的幾何圖形所承載，而貫徹得十分堅決。

陶淵明在《桃花源記》中的場景，如水墨畫中的深山仙境。

「緣溪行，忘路之遠近」——遊人自琵琶湖畔抵達美秀要經過50分鐘的接駁車程，如果從京都而來則更遠。車行山中，只見樹林，無村落人煙，目的地唯有孤獨的美術館。而所有車輛落客的地點，僅僅是山谷之外半月形的接待入口，在這裡完成購票後，才在建築語言的引導之下開始真正的拋離塵世的體驗。

「忽逢桃花林，夾岸數百步，中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛」 ——走出入口處的前廣場，山道兩側是撲面而來的櫻花林。四月末，櫻花盡在離枝時分，山風吹過，可見殘櫻飛瓣，卻可想像花滿枝頭時的情境——引人「復前行，欲窮其林」。

櫻林盡頭，是穿山隧道的入口。「山有小口，彷彿若有光」——隧道由帶有光澤的金屬材質包裹，隨著周遭景物反射而變換著色彩。「初極狹，才通人」，眼睛隨著弧形的隧道慢慢轉彎，隧道的出口才一點點浮現。

「復行數十步，豁然開朗」——隧道出口正對的是佇立於台階上的美術館正門，建築師用幾何形狀塑造出了古典的入母屋樣式屋頂。若干年後，在更為中國人所熟知的蘇州博物館項目中，貝聿銘又用著同樣的邏輯與幾何手法抽象出了蘇州園林的筋骨。

走出穿山隧道，已令人有時空相隔之感，此時再回望，驚覺洞口竟搭在一座結構異常富有張力的拉索弔橋上。自然美感與工業美感並立於此，賦予了古典文學更具真實的力度。能為這世上開闢一片桃花源的，不僅僅是詩人的美學想像，更有天才建築師的理性與創造力。

這座結合懸挑、拉索和後張法於一體的弔橋，獲得了2002年國際橋樑及結構工程協會頒發的優秀構造大獎。因山谷交通不可達而帶來的設計困境，最終啟迪建築師還原了桃花源記中山有小口、舍船而入，並豁然開朗的解決方案。

美秀美術館的館藏藏品來源於日本「神慈秀明會」的會主小山美秀子女士，涉獵遍及絲綢之路的各大文明，數量之多質量之精美，如非親自到訪，是很難想像的。

因為展品繁多，展廳分為南北兩個翼樓，使得美術館有著非常舒展的公共空間與廊道相連，動線也簡明而富有節奏。

美術館內部色調溫暖而明亮，牆面地面大量鋪裝的MAGNY DORE石灰石與盧浮宮項目選用的材料相同——即便在退休後對設計的意義有了新的洞見，貝聿銘偏愛的建築肌理依然延續。同樣標誌性的貝式特徵還有建築內部極為精準的模數運用，無論在哪一個複雜的樓梯轉角細心檢查，都能看到地磚、踏步、扶手、牆磚之間各個空間折面嚴格對齊的模數與拼縫。甚至有一種整座建築就是這樣從一塊磚開始慢慢拼接，由內而外生長起來的錯覺。

公共部分的屋頂是由三角形玻璃與鋼龍骨構築的猶如起伏山巒般的結構，模仿著傳統的瓦片和木格柵。與色澤舒緩的地面相對比，形成了錯落豐富的視覺焦點，但因為邏輯清晰，絲毫感受不到炫技與堆砌。走在這樣的建築里，會有一種久違的理性與細膩帶來的舒適感，常令人忘記其距離建設完成已過去二十年之久。這不單得益於精細的養護，更有賴於設計本身經得起時代審美變遷的考驗。

雖然建築展館大多埋在地下，公共空間的部分卻有著從密林深處眺望山谷的單側落地窗視野。如果視角再高一些，則可看到左手方向的群山之中隱約有一座上大下小的白色鐘塔，與棲伏的美術館遙想對望。事實上這座名為「天使之樂」的鐘樓才是貝聿銘在日本的第一個項目，亦是美秀美術館的起源。

名為神慈秀明會的組織是1970年從日本世界救世教分裂而出、信仰「無爭地上天國」的教會。它的領導者小山美秀子女士，同時也是非常富有的東洋紡織株式會社繼承人。因為教會要在聖地神田美苑修建一座鐘樓而尋求「世界上最優秀建築師」的她，找到了剛剛退休的貝聿銘。即便面臨歷史與宗教信仰之間的複雜鴻溝，貝聿銘依然用自己的智慧很快為這個項目找到了解決方案——來源於日本樂器三味弦的撥子的鐘樓形象。而這座略帶「宗教神秘感」的小項目，之後很少再被提及，卻為貝聿銘贏得了實現美秀美術館的信任與契機。

令人感動的是，在這一次美術館的設計中，貝聿銘大膽選用桃花源作為概念，征服了有理想國信仰並著迷於中國古典文學的業主美秀子，更在實現這座建築時拋掉了設計教會鐘樓時的神秘與束縛感，用極其工整有力的現代建築語言，緣溪而行，歷時九年，營建了全然脫胎於東方情懷的無瑕的「桃花源」。

在貝聿銘獲得美秀美術館項目的同年，另一位華人藝術家創作的舞台劇《暗戀桃花源》獲得台灣「國家文藝獎」，並走出台灣島，開始了在香港及美國的巡迴演出。及至二十九年後的今天，這部優秀的話劇幾經改版依然活躍於舞台，成為一代又一代華人心中的烙印。

在這部「悲」與「喜」交織成一的戲劇表達中，「悲」講述著影響近代歷史最深重的台灣與大陸的離散，而「喜」的故事則以《桃花源記》文本為背景進行虛構的演繹。

他的創作者賴聲川成長在台灣，有著與貝聿銘相同的遠離大陸文化母體、在美國長期求學與生活的經歷。當漂流海外的他們凝視中國故土，探索藝術靈感時，竟默契地雙雙採用了「桃花源」作為意象。巧合之餘打動內心的，是潛意識中胎兒找尋母體、旅人找尋歸所的情結，進而開啟了創作的探險之旅。

賴聲川筆下的老陶，因生活的挫敗感而猶疑困頓，離家出走時溯游而上誤入桃花源，卻在這裡見到了與妻子和第三者容貌相同卻怡然自得的白衣仙子。老陶從痛不欲生到原諒解脫，而後竟然又心生思念回歸紅塵。話劇具象化了「武陵漁人」的內心危機，也具象化了「桃花源」之於找尋自我的意義與價值。

《暗戀桃花源》通過形式上的「悲劇」與「喜劇」穿插上演，最終卻讓觀眾分不清兩者的界限，而悲喜的交織才是生活本身。無論江濱柳還是老陶，求之不得或求而得之，悲歡與離合，由時間定義也由時間改變。途中種種，他們都試圖「記得」——記得本身即是人與紅塵的聯絡——可在《桃花源記》里，那條被漁人努力標誌的通路，最終還是被忘掉了。

打算在退休後嘗試一些「不一樣」的貝聿銘，經歷美秀美術館的洗禮之後，又再次執筆出發，開拓更多疆域，繼續自己對不同文化語境下的建築表達的思考。他在「桃花源」中所收穫所放下的，或許「不足為外人道也」，只待有心人自新的作品裡搜尋蹤跡。

創作暗戀桃花源與美秀的時代，文藝蓬勃，大師輩出。他們敢於面對內心真正的不安，也敢於追逐心中的理想國。那些具有大靈魂的作品，穿越時空依舊動人......可是忽然間，談論桃花源的時代就過去了。

三十年後，如今所見的創作技法愈發新奇，主題卻也越來越破碎蜷縮。人們不願去修補中央的空洞，而熱鬧地聚在邊緣進化和成長，獲得快慰。劇作、音樂、電影、建築莫不如是。江濱柳在台上說「在那個大時代當中，人變得好小，到今天這個小時代，人變得更小了。」或許也是當下的註腳。

離開美秀的時候，人們重新跨過弔橋，回到長長的時空隧道。

我看到來時的櫻花依稀在盡頭召喚，將隧道映成了回憶中的粉紅色。

/完/

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