馬元龍：論升華——從弗洛伊德到拉康

作者馬元龍（中國人民大學文學院教授）來自《中國人民大學學報》2012年6期

不管是作為美學範疇還是精神分析學範疇，升華(sublimation)這個詞的性質與身份都值得商榷。從朗吉努斯到康德，似乎都賦予這個術語相對確定的意義：崇高(sublimity)。而在弗洛伊德精神分析學的文本中，升華卻從來不像其他範疇，如壓抑、抗拒、認同、自戀等，得到過充分的理論闡釋，其成為一個缺乏明確定義的不確定因素。到了拉康，其對弗洛伊德創立的精神分析學進行了革命性的變革，他對升華所做的重新解釋明顯迥異於弗洛伊德，更具思想穿透力，值得我們深入探討。

一

弗洛伊德認為，力比多(libido)是人最根本的動力，但悖論性的是，人類文明正是建立在對性衝動的壓制之上。性衝動的「目的」在任何條件下都是為了得到滿足，而這種滿足在任何情況下都是令人愉快的。這種令人愉快的衝動滿足之所以受到壓抑，乃是因為它與其他目的和要求不相容，從而導致了一種更加強大的力量阻止它的實現。這些其他的目的和要求無疑就是文明的要求。值得注意的是，弗洛伊德提醒我們：「壓抑起初並不是一種防禦機制，只有在意識和無意識之間出現明顯的裂縫之時它才會出現。壓抑的本質在於將某些東西從意識中移開，並保持一定的距離。」[1](P162)這一點非常重要，因為人們一般都會錯誤地認為壓抑從一開始就是一種防禦機制。忽略這個問題，我們就難以理解弗洛伊德對原始壓抑和次生壓抑的區別。弗洛伊德接著指出：在心理組織未達到這一階段之前，避開本能衝動的任務是由衝動可能出現的變化承擔的。比如，轉向反面或曲解自己。

弗洛伊德在《衝動及其變化》①中指出，衝動會發生四種變化：(1)變成對立面，(2)圍繞主體的自我運作，(3)壓抑，(4)升華。他詳細闡釋了前兩種變化，然後在《壓抑》中專章討論了壓抑問題，但是他對升華的研究始終付之闕如。雖然我們可以在他的著作中經常看見他提到升華，但他對升華只有這樣一個簡單的定義：「使性衝動的力量脫離性目的並把它們用於新的目的——這個過程應該被稱為『升華』。」[2](P32－33)弗洛伊德通常將升華與壓抑相提並論，彷彿它們是同一個水平上的現象，比如在《性學三論》中將升華與壓抑視為影響幼兒發展的諸種因素中的兩種。

在《衝動及其變化》中將二者視為衝動的四種變化中的兩種，但自相矛盾的是，他又經常把壓抑看做升華的前提，把升華看作壓抑的結果。有時他似乎又認為，有些升華是性衝動受到壓抑的結果，有些升華則是性衝動沒有受到壓抑直接獲得的。我們更傾向於認為壓抑與升華具有一種邏輯因果關係：文化要求對性衝動加以壓抑，但壓抑並不能消滅性衝動，只能將它從意識之中排除再進入無意識，它的能量不會受到任何削減；壓抑的結果不是永遠的壓抑，而是釋放。釋放有兩種方式，其一是以癥狀的方式釋放，其二便是以升華的方式釋放。問題的複雜性在於，這兩種方式的區別並非涇渭分明。升華可能以一種單純的方式實現，也可能與神經症或性倒錯雜糅在一起，甚至以神經症和性倒錯為前提。

所以弗洛伊德認為，只有在典型的性變態者身上，才會有典型的升華。正是在這個意義上，弗洛伊德說：

「異常先天傾向的第三種結局可能是升華過程。這使得源於某一性源的過強興奮尋求出路，以在其他領域大展風采。因此，本身具有危險性的素質，卻可使心理效率大大提高。於是我們找到了藝術創作的來源之一。通過對升華或完全或不完全的分析，關於資質頗高尤其是具有藝術素質的人的性格研究表明，它們是效率、倒錯和神經症的混合體。」[3](P65)

從某種意義上說，我們有理由把《達·芬奇對童年的回憶》作為弗洛伊德深入研究升華的典範文本，但正是在這個文本中，弗洛伊德暴露了他在升華問題上的全部矛盾。在論及兒童性慾時，弗洛伊德指出，在大約3～5歲時，兒童的性生活達到了第一次高峰，兒童對性充滿了濃厚的興趣。弗洛伊德將這一時期稱為「幼兒性研究時期」。弗洛伊德將這種興趣寬泛地稱為「求知本能」，但他認為不能將這種本能劃入基本的本能之列，更不能歸入性本能之中，但它確實與性問題密切相關。

弗洛伊德認為，兒童的這種求知本能會有三種可能的變化：第一種類型，兒童的性慾佔據了絕對的主導地位，求知慾被抑制了，自由的智力活動可能在此後一生中都受到限制，由此誘發早發性神經痴呆症。第二種類型，求知慾徹底取代了性慾，性慾被完全抑制了；科學研究成為一種變相的性活動，甚至是唯一的活動，從科學研究中獲得的滿足代替了性滿足。關於第三種類型，弗洛伊德說：「這裡確實也發生性壓抑，但壓抑不會把這些性慾望的本能降至無意識中。代替性本能的是力比多從一開始就直接升華為求知慾，依附於強大的研究衝動作為支援力量從而逃避了被壓抑的命運。研究活動也在某種程度上變成了強迫和性活動的替代物，但由於潛在的心理過程完全不同，即性衝動直接得到了升華，而不是被壓抑為無意識之後再闖入意識，因而沒有表現出神經症的特點。」[4](P83－84]弗洛伊德認為第三種類型「最寶貴、最完美」，而且認為達·芬奇就是這個類型的典範。

但是從弗洛伊德關於達·芬奇的具體分析中，我們又被告知，達·芬奇是一個典型的同性戀者。而且，在達·芬奇的身上，壓抑是明顯存在的。既然如此，達·芬奇何以能被當做完美升華的典範？

所以說，儘管弗洛伊德的升華理論為人們理解藝術創作和藝術作品提供了一種獨特視野，但此理論自身的歧義與矛盾也是顯而易見的。首先，升華與壓抑之間的關係糾纏不清，有時說升華是壓抑的結果，有時說升華逃避了壓抑。其次，升華與神經症或者性變態之間的關係也懸而未決，弗洛伊德一方面認為升華可以使人以一種社會認可甚至讚賞的方式順利釋放被壓抑的性衝動，從而不會導致神經症和性變態，但同時又認為最典型的升華經常出現在那些具有不同程度的神經症和性倒錯的作家、藝術家身上。

儘管弗洛伊德對升華的定義有諸多含糊和矛盾之處，但至少這個定義為我們指明了理解升華必須邁出的第一步：與升華相關的不是本能(instinkt)而是衝動(trieb)。弗洛伊德告訴我們，在升華中所發生的事情是衝動以某種其他形式、在其他對象那裡得到了滿足。他做出這個定義是為了表明這個事實：衝動可以與它的目標發生偏離。拉康指出，這兩個詞語在弗洛伊德的文本中是有顯著差別的，本能純粹是一個生物學概念，屬於動物行為學的研究對象，動物的行為完全是由本能驅動的，這些本能是固定的，幾乎不可改變，直接指向某個對象。本能不可改變，因此根本就不存在將性本能的力量脫離性目標的可能性。人作為一種動物，當然具有性本能和各種本能，但人的性慾不是一個本能問題，而是一個衝動問題，衝動是可變的，而且是善變的，決不會與一個固定的對象捆綁在一起。在力比多的發展歷史中，衝動在不同的階段具有不同的表現形式。

二

拉康認為，將本能與衝動嚴格區分是理解升華至關重要的第一步。澄清二者之後，我們才能接近弗洛伊德就衝動的性質所說的東西：衝動可以通過不止一種方式為主體提供滿足，特別是以升華的方式。「總之，解決升華問題的方法必須以辨認出衝動的可塑性為起點。」[5](P91)衝動的可塑性主要表現在它們可以用不同的方式、任意更換對象來獲得滿足。為何要更換滿足衝動的方式或者對象呢？因為原先的方式或對象受到了現實的否定。而對象或者方式何以能被更換呢？因為對象可以被符號化，而在符號之中能指與所指的關係是任意的。由此，拉康把衝動的可塑性與符號和能指聯繫了起來：

「這種結構(即力比多的身體結構)把人類的力比多委託給了主體，使它滑進了詞語的遊戲中，使它被符號世界的結構征服；而符號世界的結構便是唯一普遍的、統治性的範式。而正如皮爾斯指出的那樣，符號就是為了某人而出現在別的某種事物的位置上的東西。」[6](P91)

在衝動的四個要素，即壓力、目的、對象和根源中，與升華最直接相關的是對象。衝動要得到滿足，就必須具備相應的對象，所以一旦某個對象被禁止，無論如何也要求滿足的衝動指向其他對象。因此，衝動的對象與衝動沒有必然的關係。正是因為對象的可變性、可塑性，才使得升華變得可能。拉康指出：「只要人們開始區分升華所涉及的事物，對象這個詞就絕對不會不出現在他的筆下。如果不參照到對象，人們無論如何都不可能表現那得到升華的衝動的形式特徵。」[7](P94)但就升華而言，對象是什麼意思呢？依據弗洛伊德在《性學三論》中的解釋，升華的特徵就是對象的改變和力比多的改變；性慾力比多在一些社會規定的對象、集體滿意的對象中找到了滿足，只要它們是公共事業的對象。但這個定義在拉康看來頗成問題：

「一方面，滿足的可能是存在的，即使只是替代性的滿足，而且通過這篇文章所說的代理這個中介。另一方面，它是一個關於對象的問題，這些對象將會得到集體的社會價值。在此我們發現自己面臨一個陷阱，只需在個人和集體之間建構一個簡單的對立和一個簡單的和解，非常貪圖方便的思想總是喜歡跳進這個陷阱。」[8](P94)

在弗洛伊德的升華定義中，衝動的對象並沒有什麼特別之處，唯一的差別就是，升華所涉及的對象是社會認可的。拉康認為問題絕非這麼簡單，當我們滿足於這個對象時，我們就落入了一個陷阱而不自知。在拉康看來，升華涉及的對象絕不是社會認可的一般對象，而是一個物(Thing)。針對弗洛伊德的定義，拉康提出了自己的定義：升華就是「把一個對象提升到了具有物的尊嚴的高度」[9](P112)。拉康說：「我正儘力為你們提供與升華有關的必要信息，只要我們想說明升華與我們所說的物的關係——就主體對現實的建構而言，物位於升華的核心位置。」[10](P117)對比弗洛伊德和拉康的定義，我們能發現二者之間的差別：弗洛伊德是從主體的角度來定義升華的，得到升華的是主體的性衝動；拉康是從對象的角度來定義升華的，得到升華的是一個對象，這個對象被升華成了一個物。那麼拉康所說的物究竟是什麼呢？他是這樣定義物的：「一種事物，只要人必須圍繞它打轉，它就是物；而如果他想沿著他的快樂之路前進，他就必須圍繞它打轉。」[11](P95)這不是一個嚴格意義上的定義，但也絕不是一個隨便的定義。拉康一再強調，如果我們想在升華上取得任何進展，物都是必不可少的，是絕對本質性的。

物是拉康精神分析學中一個非常重要的術語，他經常直接用德語das Ding或者英語Thing來表示這個術語，而不是用法語中與之大致相應的詞語chose。在拉康的語境中，物既是慾望的對象，也是語言的對象。它是一個業已失落但又必須不斷找回來的對象，它是前歷史的、難以忘懷的他者。換句話說，它是被禁忌的慾望的對象，是能把永遠失落了的菲勒斯(phallus)快感帶給主體的東西。只有同時從拉康一再探索的想像(imaginary)、象徵(symbolic)和實在(real)三個維度出發，才能準確理解拉康的物。

在以鏡子階段為範式的想像界中，幼兒似乎本能地追求與他者/母親合而為一；在這種自我與他人可以相互交換的封閉循環中，幼兒體驗到了「完滿」。但這種完滿、極樂或者至福從來就是一個神話，即使在前俄狄浦斯階段，幼兒就已經感覺到了母親/他者的欠缺，感覺到她的慾望總在別處，感覺到自己並非她所欠缺的東西。用拉康的話說，它儘力爭取成為母親欠缺的菲勒斯。但這時父親介入進來了，他以閹割威脅確立了父親的法律，幼兒從此進入了象徵秩序，進入了語言。它成為一個人，但代價是永遠失落了菲勒斯快感這種至福，永遠失落了那給它帶來至福的他者。這種永遠失落了的東西就是拉康所說的物。那它失落到了什麼地方呢？它失落到了實在之中。實在就是語言無法表達的東西。如果把語言比喻為一張網，那麼無論這張網多麼細密，總有某種東西是它無法打撈住的，這種無論如何也不能被語言打撈起來的東西就是實在。

因此拉康說：「就這個領域，即我所說的物的領域而論，我們被投射進了某種東西，這種東西遠遠超越了情感的範圍，它是移動的、模糊的，而且因為它的註冊缺乏充分的組織，所以沒有參照點，它是某種更加原始的東西……就它與表象相反，是生命的本質、而生命的支柱就是它而言，它不僅只是叔本華意義上的意志的領域。它是這樣一個領域，在那裡，既有善的意志，也有惡的意志；當人們在愛與恨的層面上接近它時，這種善惡就是人們難以把握的兩可歧義。」[12](P103－104)拉康認為，快樂原則的作用就在於使主體與物保持一定的距離，使主體圍繞著它打轉，但永遠也不能得到它。「快樂原則的功能就是通過儘可能多地創造所需的能指，以便在儘可能低的水平上保持調控精神機構的全部機能所需要的緊張，從而引導主體從能指到能指。」[13](P119)物是主體的至福，但如果主體超越了快樂原則得到了這種至福，它就變成了痛苦/邪惡，因為主體無法承受物帶給他的至福。幸運的是，物始終是不可企及的。

理解拉康所定義的物對理解拉康的升華是至關重要的。拉康認為，要跳出弗洛伊德在升華上跌入的陷阱，就必須理解對象與物的差別。拉康認為，升華的特徵並不像弗洛伊德說的那樣，是性衝動從一個對象轉移到另一個社會認可的對象，而在於同一個對象本身的改變。

物的第一個特徵是：物是實在中遭受能指折磨的東西。拉康說：「如果物在精神構造中佔據了一席之地——這種精神構造是弗洛伊德在快樂原則這一主題的基礎上界定的，這是因為物就是在實在、根本的實在之中飽受能指折磨的事物；你們將會明白，它是我們尚未限定的實在，一個完整的實在，既是主體的實在，也是外在於他而他必須對付的實在。」[14](P118)

主體在閹割情結的威脅下度過了俄狄浦斯情結，它成為一個人，但永遠失落了原初的菲勒斯快感，失去了物；此後終其一生，主體始終都夢想重找回這個物，但他/她不可能直接擁有它，而只能藉助語言去捕捉、打撈它；但就像母親這個原始的他者一樣，語言這個他者自身也是有欠缺的(因為符號只能通過差異和對立來定義自身，能指和所指之間只有任意的關係)，語言從本體論上說就絕不可能捕捉到那不可象徵的東西。正如拉康所說，物就是主體圍繞之打轉而且不得不圍繞之打轉的東西，主體始終想用能指抓住它，可又始終抓不住它。正是在這個意義上，拉康認為物就是飽受能指折磨的東西。

物的第二個特徵是：物始終是一個被遮蔽的對象，因此需要發現它。但對物的發現本質上是一種重新發現。因此，物是一個被重新發現的對象。「它已經失落了這一點是它被重新發現的結果；但它業已失落髮生在這個事實之後，發生在它被重新發現之後。在我們並不知道，除非通過重新尋找，它已經被永遠失落了的情況下，它被這樣重新發現了。」[15](P118)失落髮生在俄狄浦斯情結之中，那是主體尚且不是主體的前主體階段，而重新發現則是主體階段的事情，換句話說，在主體階段並不曾發生失落，而是重新發現失落。

三

那麼「事物本身的變化」是如何發生的呢？換句話說，對象是如何被升華的呢？拉康回答說：升華是圍繞一個空白髮生的。梅拉尼·克蘭在《藝術作品和創造性衝動中的幼兒焦慮情境》一文中記敘了精神分析學家卡林·米凱利斯所提供的一個很有意思的病例。這個病例中的患者叫魯思·克婭，發病之前，她從來沒有學習過繪畫。在她的抑鬱症發作最嚴重的時候，她總是抱怨在她的內心有一個空白，她始終無法填補這個空白。魯思·克婭的姐夫是一個頗有名氣的畫家，她在自家的牆壁上掛滿了姐夫的繪畫作品，其中一間屋子掛得尤其多。後來她的姐夫把其中一些畫從牆上取下來賣了，這就在牆上留下了一個空白。事實證明，這個空白在魯思·克婭憂鬱症的發作中發揮了一種極化作用。為了填補這個空白，她模仿她的姐夫，力求畫出一張與取走的某張畫一模一樣的畫。她到繪畫用品店尋覓她姐夫使用的那種顏料，然後興緻勃勃地幹了起來。最後，一件藝術品問世了。

拉康對這個病例極感興趣，但他的興趣點完全不是這個傳聞中的奇蹟部分，相反，拉康認為作者敘述這個故事時缺乏一種批判距離，這樣一種技術奇蹟畢竟應該受到基本的質疑。拉康真正感興趣的是這個病例中的既外在於牆又內在於心的空白，以及患者填補這個空白的藝術努力。梅拉尼·克蘭發現這個病例肯定了一個心理結構，拉康從他自己的立場出發，則發現這個結構非常符合他的核心計劃，因為物的問題就是以這種方式出現的。

在拉康對升華所作的說明中，我們發現升華是圍繞一個本體論意義上的空白髮生的，升華是由預示了實在和能指之間的空白激發的，這個空白就是無法用能指表達、始終受能指折磨的物。「這個物，由於由人創造出的它的所有形式都屬於升華的領域，這個物將始終由空白來表現，因為它不能由任何別的東西來表現——或者更精確地說，因為它只能被某種別的東西表現。但是在任何形式的升華中，空白都是決定性的。」[16](P129－130)

我們不僅能在精神分析學中發現這個本體論意義上的空白，而且能在魯思·克婭的病例中確定這個空白對藝術升華的關鍵作用，我們甚至還能在日常生活中隨處可見的器具中發現這個空白以一種最現實甚至可觸摸的形式出現，並同時領悟這種空白對於創造的核心作用。這種器具就是壺。拉康提醒我們注意，陶壺就是圍繞一種空而被創造出來的，但這種被創造出來的器具本身又創造了這種空，呈現了這種空，並通過這種虛空(emptiness)讓人想起完滿②。拉康提醒我們，人類最原始的藝術活動可能就是古老的制陶藝術。升華中至關重要的事情就是處理這種空白。正是在這種藝術中，位於升華核心深處的空白或者說物，以最為具體的形式呈現出來。正是在這個意義上，拉康說升華就是一種無中生有的創造：

「現在如果你們從我最初提出的觀點來考慮這個陶壺，將其視為一個用於表現位於實在中心的空白的存在物——我們將這個實在的中心稱為物，那麼表現在這種表象中的這個空白自身就是一個虛無，什麼都不是。陶工為什麼要用他的手圍繞著這個空白來創造陶壺，就像神話中的創始者那樣從一個空洞開始，無中生有地創造它，原因正在於此。」[17](P121)

升華的核心就是物，而物就是飽受能指折磨的東西；升華就是要重新發現這個被遮蔽的物。這一切都是圍繞一個空白而發生的，但以什麼為媒介發生呢？當然只能以能指為媒介。所以拉康說，在升華的過程中，要發現的東西被找到了，然而是在能指的道路上被找到的。就文學作品而言，這句話是容易理解的，因為發生在文學作品中的升華只能通過能指，只能在能指的道路上前進。但是如果升華的作品是一個陶壺，情況會怎樣呢？我們習慣於將陶壺理解為一件器具，但我們難以把一個陶壺理解為一個能指，甚至當拉康指明這個事實時我們仍然覺得不可思議。但一個陶壺確實就是一個能指，這個能指的所指就是虛空：

「就陶壺而言，我只想關注這個基本的區別，即陶壺作為—個器具的用途和它的表意功能之間的區別。如果它真是一個能指，由人的手塑造的那些能指中的第一個能指，那麼，就其表意本質而言，它是一個表示虛無的能指，而不是一個有所意味的能指，或者換句話說，它是一個沒有特定所指的能指……這種虛無就是那以陶壺的具體形式表現了陶壺本身之特徵的東西。它創造了一個空虛並因此引進了注滿它的可能性。空與滿被引進了一個本身並不知道它們的世界。正是在這個被製造出來的能指、這個陶壺的基礎上，空與滿才不多不少地以相同的意義進入世界。」[18](P120)

升華就是把一個對象提升為主體不可企及的物。這種提升在愛情中具有突出的表現。弗洛伊德在論及愛情時曾分析過戀愛中的「理想化」問題，即戀愛中某一方，通常是最先墜入情網中的一方會過高估計他或她仰慕的對象：被愛的對象在某種程度上具有無可挑剔的完美，對她或他的評價比對任何沒有被愛的人或者比她或他本人尚未被愛時都要高出很多，彷彿他或她愛這個人是因為她或他精神上的優點而不是性感上的魅力。這種理想化發展到極端時，一個男人往往對他仰慕的女人表現出深深的迷戀和崇拜，以致完全抑制了自己對她的性衝動，而只與他並不「愛」甚至瞧不起的女人交往。弗洛伊德明確地將升華與理想化區別開：升華是一個與對象力比多有關的過程，強調的是性的轉移；理想化只是一個關係到「對象」的過程，個體在不轉換對象的條件下，在心目中誇大對象。升華是一個特殊的過程，理想也許能促進它，但升華過程完全獨立於這種促進作用。理想的形成增強了自我的要求，是導致壓抑的最強大因素。升華則是一種出路，可以在無壓抑的條件下滿足自我的這些要求。

將愛慕對象理想化的範例就是歐洲中世紀蔚然成風的典雅愛情。典雅愛情是19世紀才創造出來的新概念，出自法國的羅曼語言文學學者加斯東·帕里斯1883年的一篇論文。他在這篇論文中總結了典雅愛情的四個特徵：

(1)典雅愛情是非法的，因而必須隱秘。它包括肉體上的完全獻身。(2)典雅愛情體現在男人對女人的絕對服從上。他視自己為某一貴婦的僕人，竭盡全力滿足女主人的慾望。(3)典雅愛情要求男人努力變得完美，以應得貴婦的青睞。(4)典雅愛情是具有獨特遊戲規則的一門藝術。[19](P450－451)

總之，典雅愛情中被愛慕的貴婦是絕對完美且不可企及，男人必須對她絕對服從。這正是弗洛伊德論述的愛情中的理想化。與弗洛伊德相反，拉康認為，這種極端的理想化正是升華：「所涉及的這個對象，這個女性對象，被非常奇怪地引進穿過了剝奪的大門，或者不可企及的大門。不管在這個角色中發揮作用的這個人的社會地位如何，這個對象的不可企及性都被作為一個出發點被安排了下來。」[20](P149)

典雅愛情依賴於其對象的不可企及性，但這種不可企及性只是男人仰慕者自戀想像的結果。因此，這種不可企及性所能解釋的不是受到仰慕的貴婦，而是那些男性仰慕者。典雅愛情中存在一套完整的遊戲法則，這些遊戲法則的根本之處在於為仰慕者設立各種為了得到仰慕對象而必須完成但又幾乎無法完成的使命。因此，典雅愛情存在明顯的悖論：仰慕者的最終目的是得到仰慕的貴婦，但為此他把被仰慕者提升為不可企及的對象。根據拉康的看法，在典雅愛情中，男人所要求的，他所能要求的，與其說是得到某種不可企及的對象，不如說是把某種實在的東西從他那裡奪走。各種各樣的約束，典雅愛情詩的各種規章制度，所涉及的那個女士隨心所欲的要求，所有這些都發揮著干擾、中介、迂迴的作用。這種作用就是快樂原則的作用。因為物是不可企及的，擁有物的結果只能是痛苦和邪惡。所以主體必須阻止自己得到它。

因此拉康進而指出，發生在典雅愛情中的升華顯然是情慾性的。我們已經探討了拉康與弗洛伊德在升華上的第一點差異：升華的關鍵不是對象的轉換，而是同一個對象的提升。現在我們還注意到第二個差異：在弗洛伊德的升華中，對象的轉換表現為性衝動的力量脫離性目標並把它們用於新的目標，但拉康認為，升華中並不存在這樣的去性化機制，相反，對象之所以能升華為一個不可企及的物，正是因為主體將其力比多衝動全部集中到這個對象，藉以無限趨近(但永遠不能抵達)那因為象徵的閹割而永遠失去了的菲勒斯。

換句話說，他竭盡全力用這個「崇高」的對象去填補那個空白，當然這個空白始終是無法填補的。因此，性衝動在升華中不是受到了去性化，反而是得到了過分的強化。當然，這種強化通常不會以赤裸裸的性慾形式出現。拉康的意思是說，不論是從文學與藝術的社會起源還是從它們在作家、藝術家那裡的發生來看，文學與藝術都起源於一個無法填補的空白，而這個空白對主體來說具有本體論的意義。

四

弗洛伊德將藝術創造和文學創作當做升華的最佳途徑，也就是當做最佳的去性慾化途徑。但他沒有注意到，正是在文學作品和藝術作品中，人們往往可以強烈感覺到作者的情慾動機。不僅如此，寫作或者創作本身就可能成為一種性活動。性衝動的可塑性不僅表現在滿足性衝動的對象是偶然的、可以替換的，而且表現在滿足的方式不必一定與身體直接相關。拉康認為，弗洛伊德的升華理論面臨一個又一個無法迴避的絆腳石，那就是薩德的文學實踐。

弗洛伊德將文學、藝術創作當做性慾升華的最佳手段，但薩德的癥狀「不是那種虐待狂的病源學範疇，而是他的寫作；在針對他所痛恨的大自然母親而展開的不斷重複的暴行幻想與他對『他者的快感』的功能所持的嚴格懷疑之間，這種寫作躊躇不決」[21](P108)。在薩德這裡，寫作不僅不能升華他的性慾，反而強化了它，或者更準確地說，為了強化自己邪惡的性慾，他不得不寫作。因此，在拉康看來，薩德的寫作證明了弗洛伊德的升華理論是有局限的：

「如果我們對升華的思考是以其最發達的形式——其實也就是以其最強烈、最憤世嫉俗的形式，在這種形式中，弗洛伊德以表現它為樂；也就是說，認為升華就是性慾本能轉化成了一個作品，人人都可以在這個作品中辨認出他自己的夢想和衝動，都可以酬謝這個藝術家，因為他通過賦予後者一個更充實、更幸福的生活而為他提供了這種滿足，因為他一開始就為他提供了另外一條獲得滿足這種本能的渠道——如果我們從這種視角出發去把握薩德的著作，那麼這是一種失敗。」[22](P200)

「真正的問題不是這個。升華不是別的，就是一個存在者，不管是讀者還是作者，在接近熾熱的核心或者絕對的零時所作的回答——這個熾熱的核心或者絕對的零，在身體上是不能忍受的。」[23](P201)

拉康認為，薩德的寫作當然是一種升華，但升華不能從弗洛伊德的定義去理解，以弗洛伊德式的升華去理解薩德的寫作「是一個錯誤」。升華的本質不是去性慾化，而是慾望的提純，是某個對象上升成為了難以企及的物。

在弗洛伊德看來，升華的本質在於將性衝動的力量轉移到某個可以為社會認可的對象上，但拉康反其道而行之，認為文學藝術升華的本質在於「把主體從他的社會心理的停泊處解放出來」，也就是說，升華的特徵之一在於拋棄社會認可度。拉康的意思當然不是說藝術與文學創作就是一種性活動，而是要指出，在弗洛伊德的定義中，始終存在一種無法自圓其說的矛盾：一方面將升華當做一種去性慾化機制，同時又承認性衝動乃是文學與藝術創造的基本動力。

拉康認為，正是因為弗洛伊德把升華與衝動本身聯繫在一起，才使得升華的理論化闡釋特別困難，因為衝動的滿足是悖論性的：它似乎出現在別的地方，而不是出現在它的目標的所在之處。以前它是性慾的，而現在則不是性慾的了，性慾力比多已經變成非性慾的了。但拉康認為，升華既不涉及對象的轉移，也不涉及衝動的去性慾化，不能從這兩個方面來考慮升華。理解升華的關鍵是理解作為一個真空的物，升華就是圍繞這個真空進行的。

這裡存在著兩個悖論，第一個悖論是：升華就是無中生有的創造，就是去竭力表現那個無法象徵化、能指化的物，但這種創造又只能在能指的道路上前進。為了捕捉這個物，主體拚命用能指去表達它。從這個意義上說，物既是慾望的對象，也是語言的對象。第二個悖論是：升華不僅可以理解為主體為了重新尋找、佔有這個物而竭盡全力去創造無窮的能指；也可以理解為主體為了填補這個空白、逃避這個「絕對的空」，而不得不使用語言文字去表達它、消滅它。因為這個空就像一個黑洞會吞沒主體。但尋找與消弭它都只能徒勞無功，所以，快樂原則的作用就在於使主體與物保持一定的距離，使主體圍繞著它打轉，但永遠也不能得到它。

總之，要理解拉康的升華，就必須把握這個空，這個空正是能指創造的，也是能指企圖消滅而又不能消滅的。

拉康的升華理論與文學藝術的關係比弗洛伊德的升華理論與文學藝術的關係更密切，弗洛伊德將升華理解為性衝動的力量脫離性目標轉移到與性無關的目標，這樣，科學研究也就成為一種升華的渠道；而拉康將升華理解為主體將一個對象提升到具有物的尊嚴的高度，也就是變成一個不可企及的對象，這就把升華的領域基本限定在了文學藝術領域。在我看來，這更加有助於人們利用升華認識文學藝術。拉康認為，藝術、宗教和科學這三種話語都與這種作為空白的物有關：所有藝術都是圍繞這個空白、以之為中心而建構的特定話語模式；一切宗教都是為迴避和尊重這種空白而建立起來的話語；全部科學話語都是為了拒絕這種空虛而建構出來的適合於對象的實體論。

升華問題粗看上去很簡單，細究起來卻非常複雜，筆者希望闡明它在弗洛伊德和拉康理論中的聯繫和差別，但這個目的也只得到了部分實現，因為升華與死亡衝動的關係仍不十分清楚，升華與倫理學之間的關係也有待澄清，而這種關係是弗洛伊德和拉康都十分關心的。

儘管如此，也許本文還是闡明了二人最顯著的那些差異，為有興趣的讀者提示出某個方向。

注釋：

①這篇文章的德語標題是「Triebe und Triebschicksale」，但詹姆斯·斯特雷奇在英文版《弗洛伊德心理學標準版全集》中錯誤地將其翻譯為「Instincts and their vicissitudes」。斯特雷奇不加區別地把德語原文中的instinkt(本能)與trieb(衝動)都翻譯為instinct(本能)，其實這兩個詞語在弗洛伊德的文本中是有顯著差別的。

②根據具體的語境，本文對「emptiness」採取了靈活的處理，有時將其翻譯為「空白」，有時將其翻譯為「空」，有時翻譯為「虛空」。另外，只有聯繫到想像中的與母親的合二為一、親密無間，才能更好地把握這裡所謂的「完滿」。

參考文獻：

[1][2][3][4]弗洛伊德：《弗洛伊德文集》，第3卷，長春，長春出版社，2004。

[5][6][7][8][9][10][11][12][13][14][15][16][17][18][20][23]Jacques Lacan. The Ethics of Psychoanalysis(1959—1960). London: Routledge, 1992.

[19]約阿希姆·希姆克：《宮廷文化》，北京，生活·讀書·新知三聯書店，2006。

[21]Jean-Michael Rabaté. Jacques Lacan: Psychoanalysis and Subject of Literature. Hampshire: Palgrave, 2001.

[22]Jacques Lacan. Encore, 1972—1973. New York: Norton, 1998.