細筍暗絲：陳道明影視劇中的「貫串道具」

文/蕎麥花開

題記：

即於情事截然絕不相關之處，亦有連環細筍伏於其中，看到後來方知其妙，如藕於未切之時，先長暗絲以待，絲於絡成之後，才知作繭之精。

——李漁《閑情偶寄 詞采第二 重機趣》

《末代皇帝》（1988）中的草棍兒

《末代皇帝》電視劇有一作為情節貫串線的象徵性道具——銅罐子裝的草棍兒。這是皇權的象徵，「還我三大殿」的象徵，溥儀一生念念不忘的「恢復大清祖業」的象徵。

劇第4集，老太監張謙和手捧內盛一束草棍兒的銅罐，向小皇帝跪下，神色鄭重而含悲：「萬歲，這是乾隆爺留下的，這叫『寸草為標』。有道是『普天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣』，天是老爺子的，地是老爺子的，這宮裡宮外的東西都是您的，就連奴才我，也是您的奴才。乾隆爺就是為了讓後代記住這個理兒，他老人家才拿了這三十六根兒草棍兒，放在這罐兒里。老爺子，每天您，必須數一回。」溥儀把草棍兒拿在手裡，一根兒一根兒地數：「我的……我的……我的……」

6集，小皇帝一根一根地數著草棍兒：「我的！我的！我的！……陳師傅，高宗純皇帝真的說過，一草一木都是皇上的嗎！」太傅陳寶琛含淚堅定道：「說過。」溥儀：「那『普天之下莫非王土』這句話到底對不對！」陳寶琛：「天經地義，至理名言哪！」溥儀：「這天底下，不是只能有一個皇帝嗎！」陳寶琛幾乎被淚噎著，他一字一迸：「天無二日，國無二主！」溥儀：「為什麼袁世凱又當了皇帝？！為什麼！為什麼！為什麼！！」

7集，張勳復辟失敗，小皇帝驚惶之下，把銅罐兒碰到地上，草棍兒散落一地，他爬在地上，一根，一根，一根地，撿起，裝入罐中，口中不住念道：「我的……我的……我的……」

11集，馮玉祥逼宮，青年皇帝手捧銅罐兒，躑躅徘徊，他獨自來到大殿，站在殿下朝向龍座，他望著殿上方高懸「中正仁和」四字匾額，滿臉長淚，他抬起手中草棍兒，再望一眼……

12集，1925年2月，廢帝溥儀避進天津張園，滿清遺老們跪了一地，榮桂口道「恭請皇上聖安」，雙手捧起盛放三十六根草棍兒的銅罐，「恭迎皇上聖駕！」皇上轉頭過來，緩緩接過銅罐，雙眼凝視草棍，臉上掛滿熱淚。

13集，在天津幾乎是做寓公的溥儀為著恢復祖業的光榮夢想，件件變賣祖物而卻日見寥落，他的目光凝注在銅罐中的草棍兒上，他的耳邊又迴響起張謙和那番話「天是老爺子的，地是老爺子的，這宮裡宮外的東西都是您的，就連奴才我，也是您的奴才……」他又一根一根地數著，只是已不再倔強地喊出：「我的！我的！我的！……」

24集，蘇聯遣送戰犯溥儀回中國，老年溥儀四處藏他那個銅罐兒那束草棍兒，最後竟抱著這箱東西要扔掉，下邊人大驚：「皇上，您幹什麼？」溥儀：「我到了共產黨手裡，連命都保不住了，我還要這身外之物幹什麼！」……雖然最後還是沒扔，但溥儀其人之無氣節，於此昭然可見也。「天子死社稷」，當清祚不傳袁氏發難，溥儀可死，當清祚難復馮氏逼宮，溥儀再可死，其不死也，欲苟存世間恢復建州祖業，乃不惜認賊作父，投日作奸，其人為中華之罪人，可論定矣，然自小處論，亦不失為愛新覺羅一姓一族之孝子賢孫，人格未全墮地也。乃今欲拋棄祖宗法器，以苟全此一耄耋首領——嗚呼！覺羅氏勁起東北，定鼎中原，三百年來最後一絲血性，隨之盪盡，吾輩雖謂其「皓首匹夫，蒼髯老賊」，不亦宜乎！甚矣，「老而不死是為賊」！

26集，溥儀被遣返中國，作為戰犯收監改造，代號981。一個深夜，監房內躺著的他仰天突道：「完啦，完啦。」身邊的弟弟溥傑翻身問道：「上邊兒，你怎麼啦？」溥儀：「共產黨絕不會饒過我們……我要立嗣。我要立嗣！」溥傑：「這都什麼時候啦你還立什麼嗣啊……」溥儀翻身而起，口中不住念叨著「我要立嗣」，翻開箱子，把伴他一生從小到老的那個銅罐兒拿出來，把草棍兒抓在手中，對著身邊幾個愛新覺羅僅存的血胤說道：「我死之後，你們一定要同舟共濟，恢復大清祖業，不然，就對不起祖宗！對不起祖宗啊！（說話間捧起手中罐兒，搖著裡面的草棍兒對著弟弟語音發顫）」……然後，就在監房內找了近支「皇族」小瑞，「為嗣皇帝」，「繼承大統」，「給祖宗磕了頭」……

——這束盛在銅罐兒里的草棍兒，無疑是全劇最主要、最重要的「貫串性」道具（按，本文所稱「貫串道具」，「貫串」一詞意為起到情節前後發展貫串線之用，其意不同於戲劇表演學中斯坦尼體系里通常的一個概念「貫串動作」，特強調說明）。與之相配，尚有一「輔助性」道具，就是溥儀到了東北就任偽滿皇帝後，手中時常把著的一本算卦書和一串銅錢。他為恢復滿洲一族之祖業，不惜作整個中國之罪人，這本就是前途未卜的孤注一卜；他到了東北，發現處處掣肘，十足是日本人的傀儡，不甘心的他時不時為自己、為貴人、為大清的祖業，卜上一卦，最後卻卦卦落空；最後日本天皇宣告投降，傀儡「親邦」皇帝溥儀再次在退位詔書上籤下自己的「御筆」，手一松，一枚銅錢落在地里（可見此物他隨時在握）……溥儀的籌算，他代價天大的步步籌算，終是落了一場空。可悲也歟！

《末代皇帝》劇製作嚴謹紮實，劇組對有關歷史資料下了很深的功夫，溥儀自傳《我的前半生》無疑是最基本最主要的參考資料。

我查了下該書，自天津張園開始，特別是在偽滿時期，溥儀「的迷信思想也更加發展，終日吃素念經，占卜打卦，求神佛保佑」，「我還常常給自己問卜算卦，而且算起來就沒完，不得上吉之卦，決不罷休。後來我日益害怕關東軍害我，發展到每逢吉岡找我一次，我要打卦卜一次吉凶。避凶趨吉，幾乎成了支配我一舉一動的中心思想。弄得行路、穿衣、吃飯，腦子裡也是想著哪樣吉，哪樣不吉。」——由此可見，劇組為溥儀安排的不離手的算卦書和銅錢，可謂是忠實地執行了人物的自傳。

我再查了下，自傳中提及了「寸草為標」：「據說乾隆皇帝曾經這樣規定過：宮中的一切物件，哪怕是一寸草都不準丟失。為了讓這句話變成事實，他拿了幾根草放在宮中的案几上，叫人每天檢查一次，少一根都不行，這叫做『寸草為標』。我在宮裡十幾年間，這東西一直擺在養心殿里，是一個景泰藍的小罐，裡面盛著三十六根一寸長的乾草棍。這堆小乾草棍兒曾引起我對那位祖先的無限崇敬，也曾引起我對辛亥革命的無限忿慨。」——整本自傳提及「寸草為標」僅此一次，但劇中將「寸草為標」做成了貫串全劇貫串溥儀幼年、青年直至中老年的最重要的軸線性質道具，如前所析，在不同劇集不同場境中前後出現凡八次，小小一個罐兒一把草棍兒，串構情節推衍劇情，寓託了無限的家國夢迷、興亡遺恨……這不能不說是劇組創作上的重大亮筆。

《北洋水師》（1992）中的模型鎖

《北洋水師》劇中也有一多次出現的道具「模型鎖」。5集，丁汝昌率北洋水師訪日，劉步蟾將一把黃銅燦燦的模型鎖，贈送給日軍艦隊司令官、也是中國將領們在英國皇家海軍學院留學時的同學伊東祐亨，並道贈言：「各守國門，永不相犯。」7集，日本海軍會議，軍官們爭論對清國和戰。持重的伊東反詰：「如果我們戰敗了呢？」軍官：「那我們就去切腹盡忠！」伊東手中把玩著劉步蟾所送黃銅鎖，道：「你們死就死了，」把手中鎖在桌上重重一頓，陡地站起，「可日本怎麼辦！」13集，日本海戰初勝，陸軍也出兵了，戰事擴大，艦艙內作戰會議上，伊東一邊聽著下屬軍官發言，一邊撥弄著手中的黃銅鎖，旋轉著鎖鏈，他道：「誰堅持到最後，」說話間將手中黃銅鎖猛地往桌上一頓，「誰，就是勝利者！」堅定部下們作戰決心。14集，伊東回入艙內，目視牆上掛著的那把黃銅鎖，鎖身隨著船體的晃動，也搖晃不休。

《末代皇帝》劇中道具「草棍兒」兼具情節貫串和主題寓托之用，與之相比，《北洋水師》劇中道具「模型鎖」，也有寓托之用——對日本艦隊司令官伊東祐亨來說，這鎖既寓託了清國同學的和平願望「各守國門，永不相犯」，它本身又是同學情誼的「物憑」，但就「情節貫串」方面的作用來說，就相當淡薄甚至可以說幾近於無了：鎖在16集劇中前後出現凡4次，第4次出現實在是可有可無，第1次出現最重要，是表明此物在全劇中寓托之意，第2、3次出現，嚴格考察，於劇情情節本身的貫串、推衍或轉折，都談不上（沒有這鎖，一樣開會。就這點來說不如《末代皇帝》中對「草棍兒」的設置遠矣）——但似乎也不是毫無用處，演員在結合道具的動作細節處理上，兩次都是最後「一鎖定音」，將銅鎖往桌上重重一拍，以沉實有力的語句表達內心堅定的聲音。這讓我聯想到陳道明對與本劇中「拍鎖」類似的摔書本、摔杯子等動作細節的處理（詳見本書中《長征》專文），形象而富於視覺衝擊力，給人印象深刻，實在是巧思善為。因此或許可以這麼說，本劇中的黃銅鎖，嚴格說來不算起著情節線索作用的貫串道具，還是主要起寓托之用，它在劇中的多次出現，表明伊東這個人物心中時常念叨著同學情，念叨著同學那句「各守國門，永不相犯」的贈言（16集，徹底打敗北洋水師後，伊東對部屬喃喃：「他們都是我的老同學啊……降旗，放禮炮……」），這同時也是念叨「兵者，國之大事，死生之地，存亡之道，不可不察」慎戰之意（7集中伊東反詰好戰狂熱的同僚：「如果我們戰敗了呢？」）——如此看來，本劇中「黃銅鎖」這一道具，雖不起情節貫串之用，而另闢蹊徑，以前後多次出現強化心頭寓托，起到了深化人物塑造特別是心理塑造之用，也可算是「念念不忘，迴響悠長」了。

《二馬》（1998）中的玉鐲

《二馬》劇中貫串道具有二，一為「一線到底」的主要貫串道具「玉鐲」，一為在局部戲份有情節貫串之用的次要貫串道具「鑽戒」。《二馬》主體故事框架為「馬氏父子倫敦求愛記」，求愛就要有戒指，粗略統計，老舍先生原著中提及戒指至少有9處，戒指如一根線，串起了全書情節的前後發展。電視劇中涉及戒指的情節（有4處）基本上是忠實於原著的——除了最後一處：原著中寫馬威傷情遠走，給李子榮留下紙條：「子榮兄：謝謝你！小鑽石戒指一個祈交溫都姑娘。再見！威。」劇中則處理為馬威遠走，馬則仁把馬威留下的戒指給瑪力，面對傷悔哭泣的瑪力，馬則仁告訴她馬威對她的「默言之愛」：「你可能不會懂我們中國人，我們有些話，寧願憋在肚子里永遠不會說，直至帶到墳墓。」細味這一改編，是減弱了馬則仁予人「一無是處」的形象觀感，給這個可悲可笑可憫可厭的人物身上增添了些許可喜可愛可親可敬的亮色。（這一點，可算是陳道明的特有表演魅力了：他哪怕演一個讓人萬分厭憎的角色，還是有「陳道明」「強行拔高」的亮色。豆瓣網友「雷霆少女蟲姬」有短評：「陳道明真乃人間尤物，天底下大概只有他能如此完美地將猥瑣窩囊與風度翩翩揉進同一具軀殼裡。」）中國古代文學、舊戲曲傳統中，「以物寄意」、「以物傳情」是一種典型手法，錦帕、同心結、玉鐲等「信物」，往往起到了貫串男女主人公命運情感之路的重要作用。老舍先生在原著中、劇組在劇集改編創作中，自覺不自覺凸顯了一枚小鑽戒的「情節鏈」作用，可說是其來有自，舊瓶善裝新酒。

再看劇中「玉鐲」這件道具的妙用：1.第3集，馬則仁排出十塊大洋買了只翡翠玉鐲，想獻給五姨太，但見到五姨太卻悉悉索索，玉鐲是終於沒能送出手，最後悻悻而歸。2.第4集，馬氏「族長」三大爺對四叔五叔動家法，馬則仁不湊巧也被「順道兒」逮了去，身上的銀元連同鐲子都被搜了去。事兒了了，臨走，平素最膽小的馬則仁竟破天荒地最大膽朝無人不畏懼的三大爺要回那鐲子，「謝謝三大爺。」——由此可見這玉鐲在他心中的分量。3.第4集，馬則仁去車站送要去英國做買賣的哥哥唯仁，卻意外撞見了五姨太也來車站相送，眉眼間對哥哥唯仁表露出無限情意。馬則仁好不懊惱，在回家的巷子里，不禁發狠扔掉玉鐲；轉念一想，又撿回來，又發揚無可救藥的樂觀精神（自我麻痹），自己對自己表示，這是塊「名山之玉」，以後要另送佳人，「說不定給我帶來好運氣。就她？不配！」4.第5集，馬則仁「尋愛」終獲「良緣」，玉鐲送給玉鳳，老馬終有佳人。誰知卻遭了騙局——玉鳳卷光了他的財物卻畢竟不失為「俠盜」，留下了玉鐲及一張字條，上寫四字「下世回報」。5.第9集，馬則仁決定獻上玉鐲以報答女房東溫都太太，卻發現玉鐲不見了。第10集，馬則仁氣急敗壞地審問馬威，結果在自己口袋裡找到玉鐲，十分尷尬。6.第16集，馬則仁向女房東獻上玉鐲，在廚房裡二人狂吻。這段異國之愛修成正果。第二天，瑪力追問玉鐲的來歷，使馬則仁異常尷尬。7.第17集，溫都太太追問玉鐲的來歷，馬則仁急中發誓，使其轉怒為喜。8.第20集，溫都太太將玉鐲還給馬則仁，了斷了這段感情，並表示愛永在心中。馬則仁熱淚盈眶，以友人的身份再獻玉鐲，並言明此生不再送第二個女人。

縱觀全劇，這個玉鐲與那枚鑽戒，有一相同之用，即是愛人間傳情達意之物憑。但若其用完全相同，則只設置一件道具即可，何必疊床架屋反而累贅臃腫？那就是還有不同之用：一是國情不同。在英國求愛是洋玩意兒鑽石戒指，在中國求愛就得是傳統物件兒翡翠玉鐲。原著中二馬出國前在國內的生活只是一個背景，老舍先生僅用了幾段筆墨以為補敘（類似錢鍾書先生在《圍城》里，只是把方鴻漸留學那段經歷放到他回國船上這段書里穿插一下，並無專章介紹），馬則仁在國內的事情並不構成有情節發展線的「故事」，難以如在倫敦時那樣，以一件道具來貫串情節。而電視劇則不然，二馬出國前的故事有5集之多，足夠施展手腳。嚴重懷疑這個玉鐲是劇組由原著中鑽戒自然而起的創作思路延伸。二是主人不同。鑽戒是馬威伯父送給侄子的，馬則仁打這鑽戒的主意屬於名不正言不順；而玉鐲，則從頭至尾就是馬則仁一人之物。三是階段不同。這一點最重要。馬威最後沒能把鑽戒送給瑪力，馬則仁最後沒能給溫都太太買下鑽戒，這隻表示，父子二馬對母女兩人的單戀失敗了，這並不等於他們的全部戀愛失敗了。但玉鐲則不然，玉鐲於老馬，是一生求愛而未果無果的象徵，第一次送五姨太未果，馬則仁狠心扔掉又撿回；第二次送玉鳳，這個騙子新娘還算盜亦有道，最後把玉鐲留下了；第三次是送溫都太太，終於送出去了，但哪知最後終於還是被退回來了——這三次求愛挫敗，表示的是馬則仁全部戀愛的失敗，是他整個人生的失敗。鑽戒是馬則仁人生里的一個小悲劇，玉鐲是馬則仁整個人生的大悲劇。此玉鐲與鑽戒同中之異、此玉鐲作為道具在全劇中之用非鑽戒所能及者也！馬則仁含淚對溫都太太表示，以友人的身份再獻玉鐲，並言明此生不再送第二個女人。這表示馬則仁在此把這個玉鐲劃為句號了，而不再把這個圈圈劃為繼續往後的一串串句號——省略號了。吾人睹此，盍勝唏噓！

《楚漢傳奇》（2012）中的錢袋子

陳道明主演三部劇集《末代皇帝》、《北洋水師》、《二馬》，我們都能看到「貫串道具」的妙用。筆者未看到這三部劇的劇本，無法比較「對勘」劇作原作與劇集演出的同異，資料所限，一分證據說一分話，不能遽作結論：這貫串道具的設置出自誰的手筆。

陳道明2012年劇集《楚漢傳奇》，文學原著為王培公，改編劇作為汪海林，這兩本書我都弄到了，對比之下發現，劇中貫串道具「錢袋子」為王、汪二書中無有——這就很有可能是出於陳道明的匠心設計了。且看下析：

《楚漢傳奇》最後一集（80集），高祖還鄉，老劉邦獨自一人，出得老屋，不由自主，來到曹氏的小酒館邊。他入得酒館，與曹氏一番長話。當曹氏說「忘了我」，老劉邦道：「忘了你？」然後從懷中掏出那個錢袋子，帶著笑對著已是淚流滿面的曹氏虐人地道：「看見了嗎？忘得了嗎？」他輕晃著手中這舊物，貫串了他和她一生情的那舊物，同樣潸然道：「忘得了嗎？忘不了啊……」——一個小小的錢袋子，貫串了劉季與曹氏的一生情。

我們記得（4集），當初，決定棄曹氏選呂雉的劉季，雨中別舊愛，他來到曹氏小酒館，倚門柱低垂頭，扔下一串銅錢一個錢袋，就等是交割清了賒欠的賬？（曹氏流淚道：「你欠我的何止是酒錢？」）

76集，項羽釋放劉老太公、呂雉和曹氏等漢營人質，曹氏卻未跟隨呂雉來到漢營。呂雉給丈夫帶來了劉季曾「交割」給曹氏、而曹氏又托她帶給劉季的那箇舊物——錢袋子。呂雉對劉季道：「曹氏說，這一次就不跟我回來了，她讓我把這個交給你。」說著把錢袋遞給劉季。劉季接過手中，覽物生慨：「這錢，是我還給她的。我在她那個小酒館裡喝酒，從來不付賬。後來我一併還給了她。沒想到，她保留得這麼仔細。」珍而重之地放入懷中。

這裡（80集），他在遲暮晚景，又一次也許是最後一次，來到曹氏小酒館，山河無恙，故人依舊，可是他再也回不來了，故人，也是終也忘不了的……

金庸極賞他筆下的清雅溫和女子程英，「縱然是一物之微，也莫不用了心思。」觀陳道明對此錢袋子「貫串道具」之用心，真亦不得不喟然再三！——這一「貫串道具」很可能出自陳道明：王培公《楚漢傳奇》劇作原著中不見此錢袋，汪海林再創作的《楚漢傳奇》劇本在這最末一場戲提到了「綉囊」（汪劇不作「錢袋」），但細翻汪劇，之前並無劉季與曹氏雨中斷情一場戲，故自然也無「綉囊」（「錢袋」）這一「道具角色」在全劇的第一場戲；汪劇寫劉項和約後項羽放回劉家人質，其中也並無呂雉帶給劉季曹氏托她轉交的那個錢袋，「錢袋」角色在全劇的第二場戲也不見於汪海林改編劇本。如果說王培公劇作原著是《楚漢傳奇》劇第一度創作，那麼汪海林貫徹陳道明創作意圖的改編劇本可稱作是二度創作，陳道明最後展現出來的各處令人嘆賞的細節處理就是三度創作。——細繹陳道明對如「錢袋子」者「貫串道具」的設置運用，真如妙手為文，千里伏線；正如聖手作畫，處處勾連；確如國手布局，步步可觀。技進乎道，即如是乎！

由《楚漢傳奇》回溯《末代皇帝》、《北洋水師》、《二馬》，可以看到從最早一部劇《末代皇帝》（1988），到最近一部劇《楚漢傳奇》（2012），縱貫陳道明二三十年演藝生涯的一個演出特色——設置「貫串道具」。上析幾件貫串道具縱非全出於陳道明之匠心深運，也一定有陳道明參與創作設置的可能。或者以這一「可能性」為最大：陳道明剛踏上影視之路時藝術經驗可能還不豐富，《末代皇帝》劇中貫串道具的設置運用給了他深刻的印象和極大的啟發，從此成為他表演創作「點子庫」中重要一員，使他在以後的演出中，能夠超越作為一個演員的「本分」——對劇本設定的具體某一場戲的演出，而在藝術創作的意義上作積極的「越界」，某種意義上可以說是擔綱了部分編劇的職能，從縱貫全劇的情節貫串線的整體角度把握、設計人物角色的「貫串道具」，這就使他的演出在局部精彩之外，觀眾退遠了看，更品味咂摸出了那麼一些整體布局的匠心之美。善哉，愛動心思的演員！

按，關於筆者對陳道明創作本意的推測，須作申論。《詩》：「他人有心，予忖度之。」《論語》：「毋意，毋必，毋固，毋我。」執其兩端，而用其中：筆者對陳道明的分析推測，雖自信頗大，因是建立在「文本」細讀、「史料」研究和慣例參考等基礎上的，但筆者畢竟非演員本人，畢竟為當時情境下的「局外人」，對演員本意和創作實境的描摹，哪怕再自以為近於實情，也容或有間甚或相反。所以，為十足十的「保險」起見，我不能不在我對陳道明每一項「推測」之後，捨棄「斷定」，代以「可能」。另一方面，對於他人「有心」與予之「忖度」，錢鍾書《談藝錄》「九〇 庾子山詩」引清人譚獻語：「所謂作者未必然，讀者何必不然」；「作者之用心未必然，而讀者之用心未必不然。」又引西人諾瓦利斯言：「書中緩急輕重處，悉憑讀者之意而定。讀者於書，隨心施為。所謂公認準確之讀法，初無其事。讀書乃自由操業。無人能命我當何所讀或如何讀也。」瓦勒利現身說法，曰：「詩中章句並無正解真旨。作者本人亦無權定奪」；又曰：「吾詩中之意，惟人所寓。吾所寓意，只為我設，他人異解，並行不悖。」其於當世西方顯學所謂「接受美學」，「讀者與作者眼界溶化」、「拆散結構主義」，亦如椎輪之於大輅焉。普魯斯脫謂，讀者所讀，實非作者，乃即己也；作者所著只是讀者賴而得以自知之津逮耳。愛略脫謂，詩意隨讀者而異，盡可不得作者本意，且每或勝於作者本意。視瓦勒利更進一解矣。皆所謂「作者未必然，讀者何必不然。」「詩無通故達詁」，已成今日西方文論常談。又錢鍾書《也是集》復引瓦勒利言：「作者寓意，只為己設；他人異解，並行不悖。」——是則筆者之論陳道明，雖某處未必同於陳之本意，然亦自具其獨立美學價值矣。倘亦西方「接受美學」之意歟。

元雜劇中的貫串道具

筆者鄙陋不學，自以為鉤沉索隱，抉發得陳道明獨家之秘——他對於在演出中使用「貫串道具」是有不僅限於一個演員的「本分」的、某種意義上可以說是「越位」到一個編劇的鮮明創作「自覺」的。事實上，筆者後來見聞稍廣，乃知設置「貫串道具」早已是吾國元雜劇中運用得極為純熟精彩的一記妙招。古人劇作家的文智文心，固有遠勝於今人者在。

黃士吉有《談元雜劇<魔合羅>的道具運用》一文，剖析極精湛。該文寫道：中國古典戲曲歷來有善於運用小道具的優良傳統。道具，本是現代戲劇文學中常用的術語，元代雜劇稱之為「砌末」。砌末在元代公安戲中往往是破案的線索，而在愛情戲中則是作為信物出現的。這種砌末雖然很小，又不能說話，但它在戲劇結構中卻往往起著「貫串」的重要作用。也就是說，砌末在某些劇中是不可或缺的結構因素。元劇作家孟漢卿的公案戲《魔合羅》的道具運用，就是極有特色的。《魔合羅》中的砌末「魔合羅」是用泥塑的觀音。「魔合羅」在全劇中共出場三次。（限於篇幅，具體分析從略）……不難看出，「魔合羅」這個細節性小道具在劇中的重複出現是和它在全劇結構中的作用緊密相關的。「魔合羅」作為全劇的貫穿線，它既連綴了劇中人劉玉娘、張孔目、高山、李文道，又使全劇衝突集中，結構緊湊。

安徽大學戲劇戲曲學碩士研究生葉崇敏在其碩士論文《元雜劇中的道具》中，用了不少篇幅論析元雜劇中的「貫串道具」：

一些元雜劇中的道具，如李漁所說的「連環細筍伏於其中」「如藕於未切之時，先長暗絲以待。」貫穿始終，連綴劇情，起到了統攝全局的作用。李漁提出：劇作者在創作的總體上要注意「一線到底」，避免頭緒繁多，雜亂無章；在創作的具體細節上要針線細密，注意埋伏照應，貫穿銜接。元雜劇中的一些小道具恰恰起到了貫穿銜接，使針線細密，線索分明，結構一目了然的作用。比如：《魔合羅》中的魔合羅、《盆兒鬼》中的盆、《合汗衫》中的汗衫、《鴛鴦被》中的被子、《勘頭巾》中的頭巾和環、《留鞋記》中的鞋和帕、《生金閣》中的生金閣、《合同文字》中的合同文字、《望江亭》中的勢劍金牌、《救風塵》中的休書、《金鳳釵》中的金鳳釵、《薦福碑》中的三封書信、《兩世姻緣》中的畫像、《金錢記》中的金錢、《陳州糶米》中的勢劍金牌和紫金錘。這些道具雖小，卻是戲劇情節的重要構成部分，推動了戲劇情節的發展，起到貫穿整個劇情，使頭緒清楚、使針線細密的結構作用。

公案題材的劇目，道具發揮的作用尤其突出。《魔合羅》、《勘頭巾》、《合同文字》、《金鳳釵》、《盆兒鬼》、《陳州糶米》中劇情內容本是紛繁複雜的，但因道具穿梭其間，貫穿始終的緣故，劇情一點都不顯雜亂。例如《陳州糶米》，該劇場面鋪排比較大：陳州乾旱成災，朝廷挑選賑災官員，被保舉的劉得中和楊金吾大肆貪污，包待制機智查辦，該劇人物眾多、頭緒繁雜，但通過紫金錘小小器物的穿插，順著「御賜紫金錘→惡吏用紫金錘殘害百姓→紫金錘落入妓女手中→包待制掌握紫金錘證據→包待制用紫金錘主持正義，打死惡吏」這一線索，清晰明了並生動形象地鋪開了劇情，並將權臣貪官的草菅人命、荒淫無恥，包公的機智沉著、大公無私清晰地勾勒出來。

再如，《鴛鴦被》中，劇本線索為：綉鴛鴦被→將鴛鴦被交給道姑→庵中錯成鴛鴦→鴛鴦被送與秀才作信物→夫妻團圓又見鴛鴦被。鴛鴦被貫穿始終。《金錢記》中，金錢作為貫穿結構的線索，13處提及「金錢」。聖人賜開元通寶金錢五十文，給女孩兒隨身懸帶，以辟邪驅惡→與韓秀才一見鍾情，遺下金錢五十文，作為信物→因金錢罕有，知是府尹之女→秀才在府尹家授館，慌忙中將金錢藏到書冊中，被發現→狀元及第，終成眷屬。《合同文字》一劇，以合同文書為中心環繞，沿著「立文書→帶文書尋親→文書被伯母騙走→伯母中計主動交出文書」這條主線貫穿而下。《盆兒鬼》一劇，也是沿著「骨灰做盆→老撇古得盆→魂盆叫冤→老撇古為魂盆伸冤」這條以盆為中心的線索。

《小小道具，演繹不朽人生戲劇——<桃花扇>與<奧賽羅>比較研究》一文在中西戲劇道具使用的兩個典型劇上做了開創性的道具比較研究：道具具有統攝全局的結構功用。道具可以連綴所有人物和事件，在戲劇結構中發揮必不可缺的、為其他手段所無法代替的貫穿性功能。這在《桃花扇》與《奧賽羅》里都有集中體現。《奧賽羅》充分發揮了「草莓絹」的藝術貫穿作用：從丟手帕、扔手帕、摔手帕、窺手帕，再到陰謀敗露，手帕把全劇情節膠合成一個天衣無縫的藝術整體。而《桃花扇》劇中從扇墜拋樓、題詩定情、血濺詩扇、以扇代書到裂扇擲地，扇子始終經緯其間，如珠引龍游，串構了整個劇情，推啟了戲劇矛盾衝突曲折起伏地向前發展。（按，劇作與小說是孿生同胞，劇作中有「貫串道具」，小說中也有見。如馬雙田在《淺談小說中道具的使用》一文中論析：有些道具貫穿小說始終，故事情節發展緊緊圍繞這個特殊的道具展開，道具充當了線索，起到了連綴故事情節的作用。莫泊桑的《項鏈》以「項鏈」為線索，貫穿了主人公「借項鏈——丟項鏈——找項鏈——還項鏈——知項鏈」的經過，使五個情節按照事態發展的先後順序「開端——發展——高潮——結局」得到一脈相承、環環相扣的合理安排，思路清晰、涇渭分明。——蕎麥按，莎士比亞劇作《奧賽羅》，莫泊桑小說《項鏈》，為西方文學中妙用「貫串道具」的典例；參之吾國元雜劇，此亦「東海西海，心理攸同」歟。）

王平《元雜劇<合同文字>道具運用的特色》一文，敏銳地發現《合同文字》中道具先後出現了6次，合同文字這一道具雖然頻繁出現，但絲毫不給人瑣碎、復沓的感覺，這在元雜劇中是比較少見的。該文指出：全劇以訂立合同文書始，以智賺合同文書終，它的每一次出現所擔負的任務都不相同，採取的形式也不盡同，它對故事情節的發展，人物形象的塑造等，都至關重要。所以，合同文書這一道具是全劇不折不扣的核心。

——嗚呼！筆者坐井觀天，自以為獨抉妙諦，不知矜詡為創穫者，竟早已為老祖宗運用得精熟如斯。愧哉！不學之過！

中外影視劇中的「貫串道具」

事實上，當代戲劇、影視業內學者、從業工作者及觀眾評論者，對於「貫串道具」，也已有敏銳的感知和觀察。北京電影學院教授呂志昌著有《影視美術設計》一書（中國傳媒大學出版社，2009年5月出版），內有一專節「起到劇作結構作用的貫串道具」：「影視作品中的貫串道具雖然屬於戲用道具的範疇，但是這類道具具有非同一般戲用道具的功能和特點。貫串道具，顧名思義，作為道具應為刻畫人物服務，但還不僅僅如此，它與作品的情節主線緊密相關，為劇情發展和人物動作的展開推波助瀾，穿針引線，因此，這類道具在作品中多次出現，從頭貫串到結尾，它是一條線，也是一個網，與作品的劇作結構是鉤連在一起的，起著結構的作用，有的影視片的情節就是圍繞道具的形象展開的。」呂著並舉張藝謀電影《大紅燈籠高高掛》（編劇：北京電影學院教授倪震）中「燈籠」、美國影片《等待天黑》中「玩具娃娃」等為例，具體析說「貫串道具」的巧妙功用。

又如李文波在《貫串道具的功用》一文中舉例分析：在美國影片《魂斷藍橋》中，「貫串道具」——「吉祥符」就被導演巧妙地賦予了它巧妙的作用。影片一開始，劇中男主人公羅依失神地凝視著緊握在手中的「吉祥符」，躑躅徘徊在大戰後的滑鐵盧橋上，往事一幕幕復展在他的面前：當羅依和瑪拉偶然邂逅在大戰前的滑鐵盧橋時，瑪拉將自己所珍愛的「吉祥符」送給羅依，象徵著瑪拉將自己的整個身心及全部的愛都託付給了羅依；當羅依從戰場上僥倖歸來，與神情迷惘的瑪拉重逢時，他又將「吉祥符」送還了瑪拉，希望「吉祥符」能像在戰場上對待自己那樣，給瑪拉帶來好的運氣。這使人想像得出，羅依是怎樣痴情地愛著瑪拉，他多麼希望將他們之間已漸趨平息了的熾烈的愛的火焰重新點燃起來；而當瑪拉由於生活與環境所迫，不得不投身於賓士著的輪胎下時，我們看到笑眯眯的「吉祥符」仍然伴隨在瑪拉的遺體旁……讓人感受到：瑪拉始終將「吉祥符」佩帶在身邊，至死也沒有忘記羅依。由於「貫串道具」——「吉祥符」的作用，使得羅依與瑪拉的這一愛情悲劇變得更加真切感人。

又如網友「梅村酒鬼」發表在「時光網」上的文章《<飢餓遊戲>細節動作的設計分析》：影片最重要的一個道具細節，恐怕就是「燃燒之鳥」的胸章了，這枚胸章先後給了5個特寫：第一次是在她準備買下的時候，被人贈予；第二次是她把胸章給了妹妹，說可以帶給她好運；第三次，妹妹把胸章還給她，因為她要替妹妹趕赴競技場，妹妹要給她帶來好運；第四次，是在和露交談的時候；第五次，她獲得了冠軍，總統給她頒獎，誇讚她的胸章。縱觀這「燃燒之鳥」胸章的5次出現，形成了一個意義鏈條，暗示著伊夫蒂恩成長為一隻火烈之鳥的過程。第一次是純屬喜愛，這是胸章的出場；然後她在去廣場上參加「抽籤」之前把胸章給了妹妹，這是它已經抽象出了某種親情的流動；當妹妹再次把胸章還給她時，這種情感達到極致，十分感人。第三次，象徵友情；第四次象徵著性格的成熟。這個道具細節是片中非常具有隱喻意義的細節，而且，獨自成長為一條內在隱喻線。

再如汪堅強有《電視劇<紅日>道具的設置和運用》一文，分析「《三國演義》」和「皮夾克」兩件貫串道具，精到透闢，忍不住全文照錄：

電視劇《紅日》的改編，是在尊重原著的基礎上，對事件和人物進行了延伸和拓展，其全新的構思和策劃，無論是人物衝突、情節設置、場景安排、攝影技巧等都有文藝大片的氣質。特別值得一提的是，改編者成功的設置和運用了兩件道具——《三國演義》和皮夾克，它們像一條無形的線，從頭至尾在不同的時空狀態下被重複地使用，把原著《紅日》敘述的主要事件串連了起來，讓漣水戰役、萊蕪戰役和孟良崮戰役成為一個完整的事件。這兩件道具在劇中對人物形象的塑造、人物衝突的安排、全劇的組織結構和深化作品主題都起到了極重要的作用。

一、《三國演義》與沈振新：鐵漢、智者、情種

把《三國演義》與一位軍人的戰術技巧和智慧靈感聯繫起來，應當是軍事題材改編中的一個神來之筆。中國傳統小說中有許多是歷史事件中的戰爭場景，如《三國演義》《水滸》，通過許多具體的戰鬥場景，把一定的戰術韜略和智慧盡顯其中，深受讀者喜愛。哪怕不識字，也通過說書的方式耳熟能詳。沈振新作為一位共產黨的農工型幹部，沒有多少文化，但卻對《三國演義》情有獨鍾。電視劇《紅日》全劇從始至終，都把沈振新從《三國演義》中體悟出來的靈感和精神，用在自我精神的修鍊和實際戰術方案中，盡顯我軍將士的人格魅力和克敵制勝的戰略戰術。

沈振新在劇中初一出現是在指揮巷戰中打退了張靈甫74師的進攻，然後回到軍部指揮所，收音機里傳出播音員的聲音：七十四師師長張靈甫將軍已在委座面前立下軍令狀，二十四小時內拿下漣水城，一舉全殲共軍沈振新部。收音機旁放置了一本線裝《三國演義》。沈振新面部表情嚴峻地關掉收音機。在張靈甫佯攻東門時，沈振新將計就計準備從北門突圍，並直搗張靈甫的師部，置之死地而後生，最終突圍成功。

電視劇從一開篇就把《三國演義》這個道具放置在事件衝突和人物關係的關鍵位置上，其作用是非常明顯的：一方面為後面故事的發展埋下伏筆，另一方面對刻畫沈振新這個人物，會起到特別神奇的效果。

（一）沈振新的性格：鐵血漢子的剛毅強悍

軍長沈振新的形象是中國人民解放軍高級將領的典型代表。他們沒有國民黨將領的學歷高，沒有豐厚的物質獎勵，沒有突出的個人地位，他們只是帶領戰士為共產主義理想而戰的指揮官。因此，電視劇中沈振新形象初一出現就帶有平易隨便，英勇大膽。他深入前線指揮戰鬥，揮舞大刀身先士卒，是個鐵血漢子式的軍人。為了更細膩的刻畫這個人物，改編者設置了沈振新在漣水戰役中手臂負傷在關公廟做手術不用麻藥的情節。沈振新咬緊牙關忍受著劇痛讓警衛員小李有力使不上而淚水連連。他突然想起什麼似的從馬背包里拿出一本線裝書，對護士小姚說：「這是軍長愛看的《三國演義》，小姚，你幫著軍長念一段吧。」小姚：「念哪段？」黎青忍受著自己傷口的劇痛為沈振新念了「關雲長刮骨療毒」：

公飲數杯酒畢，一面仍與馬良奕棋藝，伸臂令佗割之，佗乃下刀割開皮肉，直至於骨，骨上已青。佗用刀刮骨，悉悉有聲。帳上賬下見者，皆掩面失色。公飲酒食肉，談笑奕棋，全無痛苦之色。須臾，血流盈盤。佗刮盡其骨，敷上藥以線縫之。公大笑而起，謂眾將曰：此臂伸舒自如，並無痛矣，先生真神醫也。佗曰：某為醫一生，未嘗見此。君侯真天神也。

在布幔裏手術的沈振新一邊聆聽一邊忍受著劇痛，一個「好」字，盡顯革命的英雄主義。一個具有錚錚鐵骨的沈振新形象，脫穎而出。沈振新，鐵漢子也。

（二）沈振新的戰術：激發作戰思路和靈感

沈振新是沒有學歷的軍事指揮官，所以他特別注重個人和整個部隊指揮員的軍事知識的補充和提高。劇中有讓國民黨軍官李仙洲、張小甫當老師，給全軍指揮員上課的細節，足見他是一個有開明思想的軍事管理者。不過，作為飽受中國傳統文化浸染的一員，他的軍事思想更多的受到傳統小說《三國演義》的影響，很多時候能夠激發他的作戰思路和靈感的，正是因為他熟讀《三國演義》的原因。

臨沂一戰，沈振新二萬人阻擊張靈甫二十餘萬人的進攻。黎青給沈振新念「諸葛亮空城計」，沈振新連呼「有啟發啊，有啟發。」沈振新說，「我看那個空城計最偉大的地方，就在於諸葛亮臨危不亂」。於是，沈振新在臨沂城布下迷魂陣，讓張靈甫猜不透臨沂之戰我軍究竟有多少人馬，用以對付張靈甫「多點進攻，全面開花」的戰術，並按計劃順利撤出重圍。

垛庄一戰，張靈甫只有一個團的兵力，幸得83師一個旅的增援，為沈振新攻佔垛庄增加了難度。於是，沈振新動用了韓旅中卧底特工從中搭橋，有意說服韓旅長棄暗投明。出於對韓旅長多疑性格的了解，劇中出現了黎青給沈振新念「關雲長單刀赴會」的細節。沈振新對黎青說，如果不出意外的話，我就會做一下單刀赴會的關雲長了。果不其然，韓旅長派人來要求沈振新親自去垛庄面談。沈振新不顧個人安危去了垛庄，成功說服韓旅長起義。正是沈振新這個孤膽英雄的單刀赴會，切斷了張靈甫的退路，保證了孟良崮戰役的勝利。

孟良崮一戰，沈振新從「馬謖失街亭」得到靈感，讓人找來特務營長石東根。

沈振新：「我問你，司馬懿是怎麼對付上了山的馬謖的？」

石東根：「聽說書的說過，司馬懿是先斷了馬謖的水源。」

沈振新：「行，算你長點腦子。」

石東根：「那當然嘍，我可比馬謖強多了。」

沈振新：「好吧，這次我暫且讓你當一次司馬懿。」

石東根：「明白。」

沈振新切斷了孟良崮的水源，讓74師在饑渴中失去戰鬥力，張靈甫成了馬謖第二。沈振新，智者也。

（三）沈振新的愛情：死纏爛打的「犟驢」

沈振新與黎青的愛情在電視劇中是個重頭戲。編者首先構思了一個「美救英雄」與「英雄救美」的對手戲。特務連戰士黎青在彈片飛來時撲身勇救沈振新而胸部受傷。沈振新得知黎青是姑娘時大為感動，為黎青輸血不說，當炮彈打來時又撲身保護黎青而受傷，回補了一個「英雄救美」，讓黎青大為感動。接著，改編者又為沈振新手術不用麻藥，通過黎青念《三國演義》來鼓勵支持沈振新的精神世界，讓沈振新更加感動，後來他告訴黎青：「比神葯還管用」。所以，他們愛情的基礎是戰場上的相互感動和緣分，從沈振新把自己手臂上取出的彈片與黎青胸部取出的彈片收集在一張手帕開始，就註定了他們在情感上的不解之緣。

但是，沈振新是軍長是文盲，黎青是戰士是知識分子，互為高下，對比鮮明。於是，編者又構思了一出互不示弱的情節：黎青堅持要回到特務連參加戰鬥和沈振新努力讓自己有文化。沈振新愛上黎青卻被黎青拒絕，陳毅要把文工團里女兵介紹給沈振新被沈振新拒絕，因為他愛黎青，他對黎青說，「你這丫頭啊，真夠倔的。不過，我喜歡」，並開始了以《三國演義》為媒的「拜師」（求愛）活動。沈振新對黎青說自己要正而八百地學文化了，就從《三國演義》開始。此後，沈振新都以「來，給我念一段」的方式，讓黎青「教」自己學文化。每念一段，沈振新又總能發表自己的意見，讓黎青從接觸中漸漸愛上了這個不同凡響的「犟驢」。從下面的一段對話中，就可以見出沈振新這一獨特的求愛方式：

黎青：「軍長，我每次給你念的時候，你都得發表高論嗎？」

沈振新：「哈哈哈，談點學習體會嘛。」

黎青：「其實這《三國演義》，你早就背得滾瓜爛熟了，你幹嘛非讓我給你念啊？」

沈振新：「這你就不懂了，每一次我都有新的體會啊。特別是你念，那就不一樣了。」

黎青悟不透軍長的心思也許是真的，因為她是個「假小子」。但沈振新能把愛情、職業和學文化，一石三鳥，誰說一個軍人就沒有戀愛的智慧和浪漫的技巧呢？沈振新，情種也。

二、皮夾克與張靈甫：把羞辱送你

新編74師師長張靈甫是蔣介石「黃埔系」的高材生，因為打仗英勇而深得蔣介石的器重，加上全新的美械裝備，讓他更加不可一世和狂妄。在漣水包圍了沈振新部，向蔣介石立下二十四小時拿下漣水城的軍令狀，勢在必得。他以為沈振新已經成為他的囊中之物，讓警衛營長張小甫給守衛漣水城的沈振新送去一件全新美式皮夾克。於是圍繞著皮夾克的「送」與「奉還」，從劇始至劇終。下面是張小甫送皮夾克時，與沈振新的對話：

張小甫：「我們師座說了，如果沈軍長非要抵抗的話，就穿上那件皮夾克。」

沈振新：「為什麼？」

張小甫：「我們師座保你刀槍不入。」

皮夾克在這裡不光提示和隱喻了美械裝備的強大和不可戰勝，更隱喻了沈振新的結局和出路只有投降，並且在精神上給沈振新以羞辱。給自己的敵人送去皮夾克，可以見出張靈甫不光驕奢、狂妄、自大，同時也善於使用心計和陰招來傷人。

74師在孟良崮被華野包圍，張靈甫唯一的收穫是逮捕了找水源的黎青和認同下屬用調包計換回了張小甫。但是，此張小甫非彼張小甫，他已經在眾多的事件面前對過去崇拜的張靈甫充滿了失望。下面的對話是張靈甫見到回來的張小甫手裡的皮夾克，開始的對話：

張靈甫：「這是？」

張小甫：「這是師座的皮夾克。」

張靈甫：「這不是漣水戰役的時候，我讓你送給沈振新的嗎？」

張小甫：「對，沈軍長讓我把它交還給師座。他還說——」

張靈甫：「這個沈振新，是不想欠我的情。我們好不容易見到面，不說這個了。」

張小甫把沈振新的話只說到一半就被張靈甫打斷，張靈甫是人精，他不願聽到自己熟悉的關於皮夾克用途的說明。因為，沈振新把皮夾克讓張小甫帶回的目的已經非常明確了，這是他不願接受也是不敢去面對失敗結局的假大度假寬容。

後來孟良崮危在旦夕，張小甫良心發現，捨命釋放了黎青、紅姑和孩子，張靈甫氣急敗壞地把張小甫打倒在地。這時，張小甫卻仍不忘記沈振新許下的諾言：

張小甫：「師座，別忘了那件皮夾克。穿上那件皮夾克，共軍會放過你。」

張靈甫：「混蛋。」

張小甫對張靈甫是真誠地忠心，對沈振新充滿信任，在生死關頭把生的希望指引給張靈甫。但是，皮夾克的隱喻張靈甫是始作俑者，對於張小甫的作為，他的怒不可遏，可想而知。

在編者的安排下，這件皮夾克是見證了張靈甫的死亡的。包圍圈越來越小，張靈甫知道自已的末日將到。他把皮夾克抓到手裡，若有所思，又放到一邊。也許他還在回想當初要讓沈振新穿上，接受他給予的羞辱，沒想到會輪迴到自己要去面臨這樣的羞辱了。所以，張靈甫只有動作沒有語言的這一刻的心理活動，促成了他最後決定與下屬一起自我了斷，來完成他對蔣介石的愚忠——殺身成仁。

三、皮夾克與沈振新：把羞辱奉還你

小說《紅日》採用了欲揚先抑的手法，來完成我軍由弱變強，從戰略防禦走向戰略進攻，最後走向勝利的主題。改編後的電視劇《紅日》也以此主題來敘事，並添加了皮夾克為道具，把沈振新立誓要把皮夾克原物奉還作為一條結構線索，無疑會使36集電視劇結構更緊湊，內容更加好看。

沈振新漣水戰役失敗後，沈振新把刊載張靈甫照片的中央日報寫下「知恥而後勇」貼在了床前。萊蕪戰役開始前，沈振新把皮夾克掛在書架旁，被粟裕看見。

粟裕：「這個皮夾克不錯嘛，是美軍的裝備吧？在哪裡繳獲的呢？」

沈振新：「報告首長，這是漣水大戰的時候，張靈甫派人送給我的。」

粟裕：「哦，這個張靈甫對你不錯嘛，是不是勸降啊？」

沈振新：「誰勸降誰還說不好。總有一天我要讓張靈甫穿上它。」

粟裕：「好，有志氣。」

皮夾克對於沈振新來說是「知恥而後勇」的象徵性器物，也下決心要「以其人之道，還治其人之身」，把恥辱奉還給敵人。

孟良崮戰役打響後，張靈甫74師被沈振新部包圍。張靈甫逮住了找尋水源的黎青，沈振新決定用張小甫換回黎青。下面是沈振新與張小甫的對話：

沈振新：「這件皮夾克是漣水大戰的時候，張靈甫托你帶給我的。我記得他當時還說過一句話，說要放我一條生路。」

張小甫：「我記得沈軍長你當初也說過，把這件皮夾克先留著，總有一天會讓師座穿上的。」

沈振新：「你現在把這件皮夾克帶給他，你告訴他，如果他有誠的話就放下武器，我們的部隊不會向他開槍。我沈振新會親自上孟良崮的山頭歡迎他。」

張小甫：「沈軍長，那我就替師座感謝你了。」

不同於張靈甫的「送」，沈振新是「奉還」。張靈甫的相送帶有不可一世者對他人人格的羞辱，沈振新的奉還是警告，也是真誠，是向對方指明只有放下武器，才是唯一的出路。張小甫的感激，正是被這真誠所打動。

孟良崮戰鬥結束後，擔架把張靈甫的屍體抬出。沈振新認為張靈甫是一個硬漢子式的軍人，指令準備一個好棺材以禮厚葬。面對那件皮夾克，沈振新說：「張師長，這件皮夾克是在攻打漣水之前，你讓張小甫送給我的，說是只要我穿上它，你就可以保證我活著出城。我沒穿，可是我們照樣攻出了城。我活著。攻打孟良崮之前，我讓張小甫把它回贈給你。我也說過，只你穿著它，我可以保證你活著下山，可是最終你沒有活著下山。」

沈振新的話完成了兩個彼此較量又相互佩服的軍人間的最後對話，鹿死誰手皮夾克作證。沈振新用手抹下了張靈甫的眼皮，把皮夾克蓋在了張靈甫的頭上。

【附】暗合

我在不斷研析讀解陳道明演藝的過程中，注意到他不少的演出里有一個共同特點，即通過一件貫串劇情前後情節線的道具，折射人物性格、情態、關係和命運之變。如《末代皇帝》（1988）溥儀之「草棍兒」、《二馬》（1999）馬則仁之「手鐲」、《卧薪嘗膽》（2007）勾踐之「越王劍」等。我特意名此種道具為「貫串道具」。並告之朋友薇藍，自以為這一「重大」文藝現象是我所發現、且為陳道明所獨有。後來所見日廣，乃知我自矜創穫、並為定名之「貫串道具」者，早已是中西古今戲劇乃至小說等文藝作品中應用得頗為廣泛（當然，主要還是用於戲劇作品中，這可能跟文體特性之專屬適用有關）的一種藝術手法——不禁自嘆淺陋不學。自慚之餘，我又不禁自喜——我提出「貫串道具」之前，完全不知文藝史上早已有此一文藝現象，而且就連戲劇理論、文學理論上對此現象的定名，也與我擬定之名完全相同。看來，文藝規律確有其普適性。在很多人說侯孝賢的電影像小津安二郎之後，侯本人才去看小津的電影。錢鍾書先生十六字真言「東海西海，心理攸同；南學北學，道術未裂」洵然可信。——由此看來，牛頓和萊布尼茨也確有可能分別獨立發現微積分^_^。