寫電影學論文的一點感想(中國文藝電影)

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西方的後現代主義電影、作者電影、當代文藝電影的精神內核，是在六十年代的「資本主義環境下的左翼運動」、後現代思潮、嬉皮士運動以及民權運動的影響下產生的。其創作條件也是在五十年代的派拉蒙法案（電影界的反壟斷法）影響下，獨立電影公司和藝術院線蓬勃發展的前提下才逐漸成熟的。這種時代背景給了我們一個啟示——西方的文藝電影是市場、學術主導的。新的學術思潮帶來新的時尚、新的時尚又創造了新的市場，新的市場又萌發新的文藝電影。在這個過程中，新思想成為了文藝電影生產的目的，它的到來同時也促進了電影產業的轉型升級。比如後現代思潮里的反線性時間觀概念，直接促進了插敘電影、六十年代的「亂剪」電影的產生，這直接改變了電影生產的程序。我們因此可以說，文藝電影的生產就是新思想被消費的過程。

反觀中國的文藝電影界，一沒有思潮做支撐、二沒有足夠自由的電影實驗環境、三國內市場壟斷嚴重，獨立工作室沒有生存空間。在這樣的環境下，文藝電影所必要的消費環節（新思潮）是不存在的，生產環節又嚴重落後。但是，即便在這樣的情況下，中國還是出現了大量優質且切合時代脈搏的文藝電影作品。究其根本，在於中西方關於文藝電影的價值評價導向不同。

關於文藝電影的評判標準，西方仍然是「票房導向」的，而中國則是問題導向的。儘管西方的學者們經歷了自由主義（Liberalism）的洗禮，學者們學會了反抗資本主義的固有邏輯和標價思想，他們浸淫多年的市場經濟生活經驗卻無法讓他們跳脫出自己的話語體系，無法完全剔除布爾喬亞給他們的影響，從而追尋自己心目中絕對的文藝與彼岸。比如，在西方，一個好的文藝電影，不一定需要有很高的票房，但是一定要在「心性高貴」的這群影評人中獲得高度的認可。一定得被齊澤克發推特認可、得得奧斯卡、得被紐約大學的教授編進教材…缺少所列的任何一項，都會降低該片的「文藝價值」。這種評價體系雖然縮小了商業片的受眾，其基本模式卻仍然是量化的和標價的。而這種「名家」式的評價也都是量化到幀的，比如希區柯克的這個長鏡頭有幾分鐘、庫布里克的那個電影蒙太奇用了幾種、伍迪艾倫的台詞中到底諷刺了幾個社會現實…文藝電影，作為一個不該被量化評價的感覺藝術，依然被納入了資本主義的標價體系。而在中國，評價一部文藝電影好不好的標準似乎不那麼「分秒必爭」。它得沒得獎，也不是大家所關心的；它被幾個學者捧過，更不會改變大家對一個作品的看法。沒有幾個人看過張旭東對賈樟柯《山河故人》的評價，但即便看過，也不會有人因此提高或降低對這部電影的看法。評價中國文藝片的標準，在於它有沒有反映當下的中國問題，體現中國社會的、歷史的焦慮。

在資本浸淫的西方世界，他們的評價體系具有強烈的資本贖買的色彩。在社會問題和歷史焦慮交融的中國，我們的「問題導向」也無法避免的打上了深刻地政治烙印。有時候，中國的文藝電影甚至直接是政治的遷移。賈樟柯對鄉土中國話語在「現代性」面前被解構時的複雜心情，總讓我想起了希望改造鄉土的梁簌溟和費孝通。只不過賈樟柯表達的是小人物在大時代下被裹挾的悲涼，而梁簌溟自己就像一個大人物(superman)，用孔子式的熱情弘揚新倫理敦化鄉梓；程耳的《羅曼蒂克消亡史》開啟了用中國話語來講述現代故事的先河，是標準的中體西用派；王全安全盤西化，用西方電影中的經典場景拼貼出了屬於自己的《月蝕》；王小帥的「家園三部曲」由城市到農村，由上海到「西南」，是共產主義中國化的革命嘗試；畢贛的《路邊野餐》，重新劃開了八十年代的傷口，讓詩人的膿與血重新流在山與溪間，乾涸在生鏽的鐵軌……保皇派、全盤西化派、鄉村改革派、共產黨，這幾乎可以勾勒出一個除國民黨（主流話語）之外的民國政治光譜，中國政治發展的脈絡完全地在中國文藝電影的特點中得到了反映與重現。民國對當世的意義在於它的探索性，擁有不同背景不同見地的有識之士為了中國的現代化走上了不同的路。當今中國文藝電影的實驗性、地下性、也讓今天的有識之士把自己對於「中國問題」的看法寫在了這風格迥異的各路文藝片之中。不過弔詭的是，在如今的國產文藝片中，「中國問題」仍然只是問題，始終沒有解。

在這種「問題意識」的語境下，強行模仿西方的手法做文藝電影，不正和當年留學歸國，拋開國內實際情況而硬搞三權分立，直選政府的人一樣了么？如果魯迅能活到今天，也許會批評他們「偽士當去、迷信可存」。在改革開放已四十年，卻依舊「千瘡百孔」的中國，民國式的救贖顯得略微過時。共產主義式的革命又本身就伴隨著顛沛流離和傷痕，刺痛著電影人的神經。畢贛所嚮往的「傷痕纍纍八十年代」和賈樟柯的「傷痕纍纍大縣城」卻又都不是解決問題的態度。中國的「價值主體性」一日不被發掘，中國的「古今之爭」問題一日不被解決，中國人就無法從思想上與過去的，以及未來的自己和解。沒有這種和解，中國的文藝電影將停留在講述中國傷痛上，永遠也不可能超脫本民族特殊性，從而走進世界現代文藝圈的普遍性，也無法治癒自己文化現代性過程中從傳統直接跳到後現代這種斷裂性所帶來的陣痛。

如何用一種連續性的文化眼光來重新看待新中國的前三十年，讓這五千年綿延的力量貫通這17年（49-66）的斷裂及其十年餘熱，才是當代新銳中國導演該思考的，以及中國文藝電影的未來。如何在21世紀做一個中國人？現代中國怎麼和歷史的自己和解？這些個問題才是提升中國文藝電影水平的關鍵，也是中國故事能否被世界讀懂的關鍵。

說句題外話：中國文藝電影生產的動力是對於政治的焦慮。那麼是不是可以說，如果我國突然被神點化，瞬間變成北歐式的共產主義初級階段，彼時國內學界尚未成熟，也不能像西方那樣利用新思潮搞搞創作。那麼我們是不是就會行程文藝電影短時間的斷裂？社會存在決定社會意識，用另一種說法，叫：「國家不幸詩家幸。」請廣大文藝愛好者們發揮所長，多多創作，在此危急存亡之秋留下萬古傳唱之絕響。萬一兩個百年實現了呢？最後，請讓我用當朝翰林院掌院學士周小平同志的一句話做結尾——請不要辜負這個時代！