瞎聊文藝復興｜藝術家的生存技能

文藝復興的藝術一直是我很感興趣的話題，很久以前就有了提筆的念頭，想寫點什麼。然而這個龐大的話題讓我望而生畏，單是解釋這個文藝復興這個詞都可以寫一本書了。我默默地認為，若沒有學富五車的知識量，對這個詞高談闊論就是耍流氓。可是，文藝復興時期真心有很多槽點，非常符合我號「嚴肅吐槽」的宗旨。於是我想，雖然我並沒有學富五車，但吐個槽應該也還好吧。所以，接下來我要對文藝復興藝術進行「嚴肅」吐槽。因為不是正兒八經的藝術史，所以不會很有系統地介紹各藝術家和藝術品，甚至不會按時間順序寫。大家也就當看個好玩，想看真乾貨的請移步，大神也勿噴。

總之，發獃號接下來會有一系列圍繞文藝復興藝術的文章，但時不時也會寫些其他內容。（嗯我就是一個注意力不能持久的問題兒童…）

先來一段教科書式的科普。這是一場發生在歐洲14-17世紀的文化運動，起源於義大利的佛羅倫薩，後來擴展至全歐洲。Renaissance（也就是文藝復興），這個詞原意是「重生」，表達了復興古代希臘、羅馬文化的願望，因此文藝復興就是對古典文化的重新發掘和學習。文藝復興的一大特徵是人文主義，「人乃萬物之尺度」這個古典的哲理又重新興起，文藝復興提倡解放個性，關注人性而不是神性，因此把文化從中世紀的「黑暗」解救出來，近現代思想開始萌芽。所以，文藝復興被認為是中世紀與近代社會的過渡。

在藝術上，文藝復興重拾了對古希臘雕塑和建築的愛好，這時的審美風格重視對稱端正、比例和諧。中世紀藝術不太在乎寫實，但到了文藝復興時期，藝術家們開始尋找讓物體和人在畫中更現實的方法，於是他們研究透視，在平面上呈現三維立體物，他們還研究人體解剖學，尋找理想的人體比例。此時的藝術在理性的同時還有感性；藝術家希望觀眾為作品中的故事所打動，所以努力在作品中傳達某種情感，內容上也更多地關注和追求世俗生活。簡單來說，文藝復興的藝術，一是更像了，二是更有感情了。文藝復興被視為西方藝術的奠基。

上面這些，就是對文藝復興藝術的教科書式解釋。不知道你們覺不覺得，反正我覺得略無聊。當然，它們全都是對的，但那不是事實的全部。今天的我們對文藝復興的理解和真實的文藝復興差得非常遠。現代人總是莫名其妙地對自己的祖先想當然，要麼把他們看得過於落後，要麼過於先進。而對於文藝復興時的藝術和藝術家，我們很多時候就是把他們看得太過於高大上了。今天咱就來說說文藝復興時期的藝術家們的生活日常，看看我們到底怎麼被現代觀念誤導的。

我們腦中的「藝術家」的概念大多形成於19世紀，也就是在這個時候，藝術從一門技術和手藝變成了個人的表達和創造，真正的藝術家最被尊敬的地方就在於他們獨創的自我表達。但在這之前，沒人關心這個。因為藝術家的作品更多的是服從於贊助人的品味和需求，他們的個性也就不被重視。事實上，在近代以前，大部分藝術家的地位和一般的工匠沒有區別，甚至鑄造盔甲和武器的鐵匠地位都比藝術家要高。

別的不說，單是看藝術家的名字就可以看出他們在社會中的地位。我們所熟悉的文藝復興藝術家的名字，很多根本不是正經名字，而是充滿喜感的外號。比如說下面幾個：

Leonardo da Vinci 列奧納多·達·芬奇（意）—芬奇村的小李子

「達…」表示來自什麼地方，所以達芬奇的名字就是 「來自芬奇村的列奧納多」。這是在叫隔壁村的小李子么，鄉土氣迎面撲來啊有沒有……其實，在14、15世紀的義大利（以及歐洲很多地區），人們沒有系統的命名規則，反正他們連戶籍管理都不搞，名字亂叫也沒什麼大不了的。達芬奇的名字是當時很常見的一種命名方法，就是名字+出生地或居住地。

除了名字+出生地的命名方法，還有一種就是用老爹的名字。打個比方，喬萬尼·迪·保羅，就是「保羅的兒子喬萬尼」。以往我一直以為，原來保羅不單止可以作為名，也可作為姓使用。後來發現是我想多了，他們只是不區分名和姓罷了……

Jacopo Tintoretto 雅各布·丁托列托（意）—小染匠

可憐的丁托列托的名字是百分百的綽號，Tintoretto是類似「小染匠」的意思，因為他家是經營染坊的。

馬薩喬Masaccio（意）—湯大胖

馬薩喬原本叫湯馬索(Tommaso)，現在大家習慣叫他馬薩喬，這也是一個綽號。Masaccio其實是Tommaso的變體，大概就是把「湯馬索」變成「湯大胖」的感覺。馬薩喬這個畫家常常和另一個叫馬索里奴(Masolino)的畫家一起合作。由於他倆的真名都是湯馬索，為了區分他們倆，大家就把一個人叫成「湯大胖」（=Masaccio馬薩喬），把另一個人叫成把「瘦子湯」(=Masolino馬索里奴)。

Sandro Botticelli桑德羅·波提切利（意）—小桶

波提切利是「小桶」的意思。這個畫家本來叫亞力桑德羅·菲利培皮Alessandro Filipepi，和波提切利沒有半丁點關係……這時你一定會想，那這傢伙應該長得很胖胖圓圓的，否則別人怎麼會叫他小桶呢。猜得好，但錯了！他之所以被叫小桶不是因為他胖，而是因為他哥胖……這邏輯神的也是沒誰了。似乎是大家把他哥叫「小桶」叫得太習慣了，後來他全家的人居然都被叫成了「小桶」，包括藝術家自己。就這樣，波提切利(=小桶)這個名字反而代替了畫家的真名被世人記住。

El Greco 埃爾·格列柯（西）—希臘佬

西班牙著名文藝復興畫家，埃爾·格列柯，他被世人所知的這個名字意思是「希臘佬」，因為他來自希臘。

Fra Angelico 弗拉·安傑利科（意）—天使般的兄弟

Angelico意思是「天使般的」。Fra是fratello的縮寫，在義大利語中表示「兄弟」，文藝復興時期類似的名字基本表示此人是某某修道會的修士。弗拉·安傑利科的名字就表示「天使般的兄弟」。事實上，這個畫家的原名無論和Fra還是Angelico都沒有半點關係，他之所以被這樣叫是因為他加入了宗教修道會。成為職業僧侶後的藝術家會改名換姓，於是當這個畫家正式加入多明我修道會，他被賜予了安傑利科（天使）這個名稱，此後人稱Fra Angelico（天使般的兄弟）。

看到這裡，有沒有覺得上面的這些名字都充滿了市井的煙火氣、無比地接地氣？文藝復興的藝術家只是手工藝人，因此他們在名字里總要塞進一些對他接活計有幫助的信息。有的人把生活的地方寫進去，讓別人一目了然他的工作地點；有的人表示出自己所屬的宗教組織，這一方面是組織要求的，另一方面對藝術家來說是一個很不錯的身份象徵；有不少人還把師父的名字放進去，以表示自己是某名師的徒弟(寫作di…或…discipulus)；還有的人在做出了某一件特別有名的作品以後，就把那個作品也放在自己的名字里，憑著好名聲多攬點活計。總之一個名字里的信息量真不是一般大，這就是為什麼有些人的名字長得不行，得寫一兩行……不但如此，在一個藝術家的有生之年，他的名字也常常改變，在不同場合和時期他可能會用不同的名字。而我們熟知的藝術家名大多是大白話般的綽號，這正反映了藝術家在文藝復興時期作為手工匠的身份。

現在我們對藝術家多多少少有一些刻板印象，性格古怪、想法奇特、生活癲狂，總之是非傳統的人生。我們還多多少少相信這樣的浪漫故事：藝術家由於他的藝術太過於前衛而不被社會接受，於是在小閣樓上挨餓挨凍，比如像梵高。然而，這些在文藝復興時期都不會出現！為什麼呢？這就需要簡單解釋一下文藝復興時期藝術的行業運作。

文藝復興藝術家就像是其他的手工藝人那樣，通常是某個行會的成員。行會在義大利尤其發達，各行各業都有自己的行會，比如威尼斯玻璃製造行會、錫耶納畫家行會。單單看名字，有時會搞不清楚某些行會到底是幹嘛的。比如在佛羅倫薩，雕塑家屬於石匠行會，金匠居然屬於絲綢行會，畫家則屬於醫生和藥劑師行會（貌似因為顏料什麼的和藥劑有關係）。這種包羅萬有的大行會在當時很常見。因為行會不但是工作單位，也是社會團體，在某些城市比如佛羅倫薩，行會還有政治功能，可以參與政府的決策。所以，很多手工職業人沒有自己的行會，而是歸屬於一個規模和勢力更大的行會，這樣可以爭取更多的利益，有點抱大腿的感覺。到了文藝復興晚期（16世紀末），還出現了國家辦的藝術學院。藝術學院和行會這兩種組織，一方面保障作品的質量，一方面保障了藝術家怎麼著都會有一個飯碗。

文藝復興之所以起源於義大利的其中一個原因就在於佛羅倫薩、威尼斯等這些城市有著高度發達的商業。具體到藝術方面，由於商業城市裡的合同與訴訟程序非常成熟，因此吸引了大量藝術家（手工藝人）前來就業，形成了完善的手工製造業。從現在保存下來的合同中，我們可以看到這些合同之詳細，簡直到了事無巨細的程度。「畫面中要有用純金繪製的星星」、「家族徽章應該被放在金色和藍色的背景中」、「師傅必須用自己的錢去做上述所有事情，包括所用的黃金、顏料、木製品、腳手架以及產生的其他任何花費」、「質量至少要維持20年」、「委託方可迫使擔保人xxx履行職責」，這些都是合同中可能出現的內容。（此段引用部分出自伊芙琳·韋爾奇的《文藝復興時期的義大利藝術》）

相反地，在現代社會，藝術家通常都是一個人獨自創作，然後期望把作品賣給某個有眼光的顧客。這完全是一個現代的觀念，當時的藝術家想都沒想過藝術原來可以這樣搞，因此也就不太可能出現懷才不遇然後在閣樓上挨餓的事。

由於藝術家屬於某個行會，他們的活動自然就受到諸多管制，從工作合同到質量管理，整個創作過程中都有不同程度的管理辦法。在文藝復興時期，藝術簡直就是完善的製造業系統一部分。比如說，錫耶納畫家行會規定，畫家不能挖同行的牆角（把學徒從別的店鋪或工作室中挖過來），不能使用以次充好的材料，甚至還要求成員之間參加彼此及其親屬的葬禮，促進同行之間的互幫互助。這也就是說，鮮有藝術家能夠孤立地生存在社會中，更別說成為被社會放逐的孤獨天才了。

除了行會以外，藝術家大多數時候以工場、工作室的形式聚集在一起工作。文藝復興時期，尤其是義大利，藝術家在不同城市之間的流動非常頻繁。外地來的藝術家來到一個新城市，最好的辦法就是加入一個工場或工作室。道理很簡單，新人既不認識贊助人又不認識材料供應商，人生地不熟的，當然是加入到別人已經建立好的網路中最容易生存下來。

（P.S. 工場：大概可以理解為藝術品的施工現場及施工隊，教堂委託的某些藝術品諸如濕壁畫需要在教堂裡面完成，製作的現場，以及這個項目里共同工作的人都可稱為工場。）

有趣的是，很多工作室都是「家族企業」，僱員都是親戚，工作室的財產也常常傳給下一代。別小看工作室這個遺產，其實非常可觀。藝術家們在創作時要出錢購買工具、設備、材料、顏料、以及運送貨物的工具，這都是一大筆值錢的動產。如果工作室的場地是買下來的而不是租用的，這又是更值錢的不動產了。擁有一個工作室簡直是晚年生活的有力保障。

很多的作品根本不是一個人可以完成的，尤其是涉及大型青銅雕塑時，所以大多數雕塑家都有工作室合伙人，並且會請助手或學徒。學徒很多時候是沒有工資的，他一開始做一些碾顏料之類的打雜。等到他技藝成熟的時候，師父可能會僱傭他為助手並給他發工資。如果這個徒弟接下來離開師父的工作室，自立門戶，師徒之間的關係就很微妙了。這種師徒關係和其他行業也是一樣的，再一次說明藝術是多麼緊密地和社會聯繫在一起。

儘管藝術家之間的競爭和合作很微妙，但合作是必須的。事實上，文藝復興時期的藝術界和現代商業界很相似。正是由於競爭激烈，才更是需要抱團。當時藝術家之間出現了一種類似現代銷售團隊的聯盟形式：面對某個委託任務，幾個人達成協議，無論其中任何一個人贏得了這個訂單，他都要和其他幾人分享這份工作。

以上這些，就是文藝復興時期的藝術家的生活日常。他們在社會上的地位不高不低，可這一切正是在這個時代有了轉變，文藝復興開始孕育出真正現代意義上的藝術家。他們的小世界運作起來說複雜也不複雜，本質上無非與其他的行業一樣，可正是這個時代，見證了藝術即將脫離手工業的前夕，此後藝術將成為一個更高級的文化形式。文藝復興是矛盾的，我們所熟悉的觀念在此時萌芽，但又尚未成為主流--它僅僅是奏響了近代的序曲。文藝復興對我們來說既熟悉又陌生，這就是為什麼回頭看這段時期如此有趣。

我在想，在我們這個時代，諸如達芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾等傑出的文藝復興藝術家總是被視為神話般的人物，某種程度上這或許阻擋了我們觀看到人性的共性。藝術家這時還沒有成為神，作為地位不高的手工匠，他們需要通過行會、工場、工作室這些組織，建立起一個穩定的關係網來保障自己的生計。沒有藝術家可以與社會相隔絕，就像那句老話所說的，沒有人是一座孤島。藝術或許是純粹的，但藝術裡面的人從來都不是純粹的，人性、慾望、利益總是相互交錯縱橫，而藝術就是人性交織的產物。

在文藝復興時期像梵高一樣「餓死在頂樓」、「一輩子只賣出了一幅畫」的悲情天才故事是不大可能存在的，因為這時期絕大部分藝術家異常積極地參與到社會中去。當然，這些藝術家裡面並不是沒有性格乖戾的，但我覺得這種怪脾氣和他是否是藝術家無關。個性誰都有，不管是不是搞藝術的。下次的內容會談談文藝復興時期那些最離經叛道的藝術家，看他們到底是如何改變了時代。

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