3月· 宇文所安《盛唐詩》讀書札記

前言：本學期學《比較詩學》這門課時，按老師的要求挑選漢學家宇文所安的著作進行閱讀，我選擇的 三聯版2004年的《盛唐詩》進行的閱讀。

作者宇文所安對中國傳統詩歌進行文本細讀和另一種視角的闡發研究，在閱讀本書的過程中我的思路大致上也是跟著宇文所安的文字所行進，雖然有很多作家作品並不是很熟悉，但是在閱讀過程中的隨感所思零零碎碎也有不少，寫成讀書札記時難免會顯得瑣碎和不成體系，故只是將我的一時所思記錄下來，並未參閱其他文獻，肯定有疏漏和偏頗之處，還請閱讀者包涵指正。

一．復古中的前進

在上個學期學習「文學理論」課程時，老師布置了一道思考題，讓我們寫一篇論文來闡述各自對於「鮑勃迪倫獲得2016年諾貝爾文學獎」的看法。

與此同時，我的一位好友的論文觀點是，

「搖滾樂手鮑勃迪倫的歌詞獲獎其實是一次對於遙遠文學形式的復古，上承詩經，下通唐音宋調元小令」。

我們倆的觀點看起來走向了兩個極端，意見相左，但是卻都得到了老師的青睞。

回到宇文所安的《盛唐詩》，宇文所安在書中意欲縷析盛唐詩歌的發展脈絡，他在導言部分第三頁這樣提及時代風格的一般問題

「時代風格是真是存在的.....新的觀念，有影響的詩人或各種再發現能夠在短短几年的過程中引起詩歌的普遍變化。」

盛唐詩風的變化，用作者的觀點來說，體現在五個方面：①貶謫詩的傳統，②隱逸與陶潛的復興 ③日常應景詩 ④古風 ⑤樂府。正如全書中屢屢關注陶潛詩歌對盛唐詩人的影響，庾信，樂府，初唐陳子昂的古風詩歌在盛唐詩人中的痕迹被一一挖出來，很多詩人打著復古，和借鑒古人的旗號從事文學創作，但是實際上是抱有非常強烈的反叛意識的，王維從楚辭，六言詩中吸收靈感，尤其是抬高陶潛的地位，模仿古人的復古，其實正是對現實京城詩歌風格有目的的反叛。

中國人是最會「托古改制」的了，對於初唐顯露出的宮廷詩風，不少作家，王維，孟浩然他們推崇陶淵明式的風格復古，其實已經起到了拖動發展前進的作用了。因此，我也深刻地感受到，「在復古中前進，其實是文學發展過程中，再平常不過的現象了。」理解到這一點，想到我們現在正在學習的明清文學史，楊老師講到明代詩歌的發展時，講到了「台閣體——前七子——唐宋詩派——後七子」這樣一個相互傾軋，一浪蓋過一浪的發展過程，除了頌聖僵化的台閣體是自然而然的詩歌發展中的必然豎起的靶子（就像初唐時的宮體詩一樣），其後每一個階段的文學發展，都是借著更久遠的前人的模範，扛著復古大旗來進行批判眼前文學風格弊端的，「長江後浪推前浪，後浪把前浪拍死在沙灘上」。

文學史的發展，就是在這累累屍骸中呈現的。

從審美角度來說，每一代每一個風格的作家，都認為自己的審美是領先和獨特的，但是這種自認為審美的「獨立」和「超脫」其實並不能擺脫過去文學史的影響。在最近讀1915年休謨的《浪漫主義與古典主義》一文時，我看到一段話：

「在判斷美的時候，沒有一個人能夠產生一種超然的觀點。......你的意見幾乎完全是出於過去的文學史，不論你怎麼想，你都是受這些思想的影響的。舉斯賓諾莎的石頭落地為例子來看，他說，假若它具有一個有意識的頭腦，它一定認為向地上落是它自己的意願。所以在考慮什麼是美，什麼是不美時，你假裝的自由的判斷也正是如此。」

即使談到超越不凡如李白，不也是在取法陳子昂取法鮑照庾信的復古中走向開拓的么。但不同的是，文學的變革與前進，復古不是「仿古」「擬古」，而是喚醒各種文學思潮，在特意的此消彼長中顯示出自己的才華的進程。

而至於為什麼要扛著「更久遠的前人的大旗」進行復古呢？我接下來的思考則是————文學審美和話語權之間的關係是什麼樣呢？

二．文學審美和話語權

我想如果當一個年少詩人剛剛長成的時候，他們一般更會傾向於能夠向既有的文學流派勢力進行靠近和融合吧，而只有當這種靠近的姿態被拒絕或者得不到回應的時候，才會更加容易反面激發文學青年獨辟宇宙，另闢蹊徑的雄心壯志。

首先我想到的是文學話語權對文學審美的影響。

宇文所安將盛唐詩壇劃為「京城詩人」和「非京城詩人」兩個陣營，但是這種陣營的劃分又不是涇渭分明的。我看到關於王維的記述中提到了「岐王李范」的影響（書本23頁），描繪了有前途的年輕詩人王維與崔顥的事迹。

「王維在十幾歲時已經顯露出創作高度個性化詩歌的才能，但是在岐王府的守舊氛圍里，他寫出了與中宗宮廷最出色作品毫無區別的典雅宴會詩。」

才華橫溢如王維，在臨近話語權的權力中心也不免受到了影響，橫溢的才思受到僵化和雷同化的影響。更別說隨著更加至高無上的權力——皇權的介入文學的審美話語權——玄宗設立新的容納詩人和專業娛樂人員的機構「翰林院」，寒族出身的宰相張說張九齡的崛起，傳統京城詩的那種風格和氣象就在很短的時間裡被大大影響了。

這也體現了文學理論中最膚淺的一條原則：上層建築中的政治，常常對文學具有極大的影響力量。文壇盟主是文學的話語權的體現，能夠影響主流文學的審美價值，但是比起文壇盟主，政治權力顯示出的力量往往更加巨大和不可抵擋。

在書P160頁，「《河嶽英靈集》中選入的一首李白詩,正以這種異常而超越的李白作為對象。殷璠對這首詩（《山中問答》）的選擇，表明李白所創造的自我形象在天寶時是受到賞識的。」這很簡單就可以論證文學接受的這個問題，天寶時掌握話語權京城詩人們不能肯定狂士李白，不能肯定謫仙李白，但是對這首《山中問答》中反映出的「隱士李白」，這位尚未脫離人間的李白，能夠予以接受，也文學話語權的影響可見一斑。（同理可見P168，「李白對於同時代的京城詩人是一個局外人，他忽略京城詩人，京城詩人也在忽略他。」）

P256頁對於元結的篇章則更加直白的顯示出，面對一整代的天才和詩歌聲望，元結這些第二代詩人們，欲尋求自己的話語權，掃出自身名聲地位空間，而進行「復古」，進行重新定義標準（《篋中集》）的努力嘗試，

在P340頁，詩人顧況詩歌的文學接受歷程也頗有意思，顧況的詩歌「狂放而接近中唐詩人馬異，盧仝的怪誕」，因此在P338頁，宇文所安評價道而顧況的詩雖然可能對中唐有特別的吸引力，但隨著中唐標準的消失，對它們的興趣也消失了」。

這說的很現實和客觀啊，文學的發展固然會受到一時政治力量的影響，因為不可否認文學具有意識形態屬性，但是文學的另一個本質屬性——審美屬性，則決定了在更高更久遠的維度，我們去觀察和評價他們時，他們的地位和色彩。

三．文學審美——「文」與「情」

在閱讀的過程中，我能夠明顯地感受到宇文所安對於「王維，李白，杜甫」三位詩人的關注和偏愛。他對於幾位詩人的讚美和評價非常精妙，在此我就不做贅述了，但是，當我們看到書本的P317頁，把目光投向盛唐詩的第三代小詩人們，他們模仿前人，模仿王維模仿杜甫模仿其他的前輩詩人，但是他們的成果並不如人意。宇文所安在317頁這樣評價他們

「這就他們考察自己藝術的方式，也是他們力求包含於自己詩歌的標準。他們的詩歌的命運與這些標準的命運聯繫在以前。在著重關注精緻情調和技巧的時代，八世紀後期的京城詩人就十分流行。而在有力的個性詩人佔上風的時代，他們就基本上被遺忘。

」

這樣的評價特別一針見血。

我不禁想起以前上某位老師課時的一個問題：

文學的發生中，「文」與「情」的關係到底應該是怎樣的？

顯而易見，自然應該是【因情而文】而非【因文而情】。那些只知模範前輩的詩人被自己的標準束縛了，沒有理清「審美趣味的標準」和「作品的接受認可」之間的關係。形式技巧也好，律呂架構也罷，都遠不如」生機活力，情氣意致」更能打動人心。

最明顯的例子是P289頁，宇文所安一針見血地指出了後生皇甫冉對王維詩模仿後的不同：「皇甫冉抓住了王維絕句風格的每一樣東西，唯獨缺乏其活潑的生機。」

舉個不恰當的例子，「風骨」論，風指向的是情感層面，感染層面，骨指向的是事藝層面，形式層面，文學的創作的終極目的到底應該是情感的感染還是形式的表達構建？我覺得顯而易見，優秀的作品肯定是在「風」的情感感染層面是出色的，而「骨」作為形式，常常是為「風」的實現服務的。形式技巧終究只是輔助和硬體層面上的概念和手段，打動人的作品一定是「深情」能夠引發共鳴的。

在P219頁對於岑參杜甫的對比中可以看到，杜甫在《渼陂行》中「描繪天氣的多變時，也暗中多次改變了情調和風格」，岑參的創作則「小心翼翼地遵守情調一致的要求」，我們可以看到，卓越的作家可以突破規則，如李白如杜甫，而欠一些才華的作家則在方圓內獨運匠心。我們崇拜偉大的作家作品，他們的成功在於他們突破了既有規則又形成了新的規則，吸引後人去模仿。

我很喜歡這本書里的一個動詞【捕捉】，我覺得是原書或者翻譯者最出色的一個動詞的翻譯使用。P351頁「韋應物捕捉到了建安以及魏詩歌的秋天的調子」。

優秀的詩人就像一架敏感的風琴，風吹草動就能夠發出美妙的音符，能夠足夠敏感，捕捉到生活中轉瞬即逝的美，在文學創作中，在儘可能短的篇幅內準確地向讀者傳遞出這種轉變，這樣的詩歌才是打動人的佳作。

四．《盛唐詩》贊議

本來想在這部分寫一寫在閱讀過程中，對宇文所安這本書自己更進一步的讚美性體會的。比如我覺得宇文所安的解讀與闡釋與中國傳統文論不同的地方在於，他不是從詩藝層進行解讀，而是從人與現實的關係，即——詩心的層面發掘作品的內在情韻的。

又比如在P36解讀王維詩歌中視覺與描寫之物關係的時候，我覺得宇文所安運用了抒情的，蒙太奇的電影解讀方式，來捕捉和呈現每一幀畫面與情感之間的對應關係。P120頁也運用了電影構圖的「視覺片段」與「邏輯一致」概念進行解讀，解讀角度新穎又便於理解。

在閱讀完高適的一章節後我不禁情緒澎湃，高適詩歌獨特的美學感染力讓我在章節最後寫下了兩句話：「銜重木行於深秋，策鐵騎滯於歲月」，孤獨的邊塞詩人高適，有著他獨特的文學魅力。

但是因為篇幅所限，就不再多言。

五．《盛唐詩》指瑕

雖然宇文所安先生這本書非常優秀，但是在閱讀過程中我仍然發現一些瑕疵之處，也許也可能是我才疏學淺，自己不懂的緣故。

首先P51頁引用的王維的《登辨覺寺》，最後一句「空居法門外，觀世得無生」。宇文所安解讀的是最後詩人穿過松林和雲層，穿過法雲的最後階段，達到了超脫。

我不以為然，此處用的是「空」居法雲外，而非「端居/長居」,而且最後的一詞「無生」不能不令人想到《詩經·苕之華》中那句「知我如此，不如無生」，因此，我認為王維最後的心境應當是「逃避」而非「超脫」。

同樣的，在王維詩歌中「回歸」這個主題中，「他通常採取一種象徵拋棄人類社會，結束社交活動的姿勢——關門」（P50原文），我發現耐人尋味的是，王維在結束社交活動的動作傾向之外，哪怕他的拋棄，他的回歸，他置身田園，也未在詩歌中涉及到生產勞作等真正融入其中的動作畫面。因此，有理由認為，宇文所安對此詩最後的解讀有所偏頗，也與該年齡段王維內心發展的階段層次不符。

其次，P109頁引常建《題破山寺後禪院》一詩中，頷聯「竹逕通幽處」，現存版本即使有異議也採用的是「曲徑」或「竹徑」，雖然「逕」字也可作「徑」解，但私以為也與現行的字體和版本採用有出入。

最後P350頁引韋應物《秋夜寄邱二十二員外》中著名的那句「空山松子落，幽人應未眠」，書中疏漏寫成了「山空松子落」，意境是無不妥，但是「山空」如何與「幽人」相對？此處應該是疏忽了。