《陳道明的表演世界》撰作旨趣自述

文/蕎麥花開（代自序）

讀者諸君眼前的這本《陳道明的表演世界》，總字數逾一百萬字。我在書中試圖盡量全面透徹地展現陳道明演出的精微深美、獨到之妙。當然，對陳道明表演里一些待商榷的不妥之處，也提出了不客氣的批評（我的意見不敢「自必」，同樣「可商」）。下自述「撰作旨趣」：

一、本書寫作的表演意義

北京電影學院舒曉鳴教授編著的《石揮的藝術世界》（中國電影出版社2005年出版）一書，「填補了我國全方位地對個體的電影表演藝術家的深入研究的空白」（北京電影學院教授劉詩兵語），全面深入探析了中國老輩演員「第一人」石揮先生的表演藝術成就和特點。但建國以後的演員，他們在表演實踐上所觸及的題材寬度非前人所及；演技派演員總體數量和整體藝術高度（尤以上世紀四、五、六十年代生人如李保田、鮑國安、李雪健、陳道明、陳寶國、張國立、唐國強、李幼斌、葛優、王志文、姜文、馬少驊、王慶祥、張志堅、王學圻、濮存昕、劉佩琦、李誠儒（排名不分先後）……燦若星辰，蔚為壯觀），實在也非前賢所及（這裡不宜厚古薄今）——很遺憾的是，迄今為止，並未有任何人為他們中的任何人著書立說，闡發其表演藝術價值。

友人「詩酒醉洛陽」言：「演員在中國的地位甚低（舊社會叫「戲子」，屬於所謂「下九流」），表演作為一門學問也沒有得到很好的發展，都導致無人願意深入研究。」這一點，也正如近世大學者王國維在《宋元戲曲史 自序》中言：「儒碩皆鄙棄不復道。而為此學者，大率不學之徒；即有一二學子，以餘力及此，亦未有能觀其會通，窺其奧窔者。」我在大量閱讀中國戲劇、電影理論著作時更是深感認同。斯坦尼的幾部大部頭是戲劇學院電影學院必讀書，這是一個世紀前的；除此之外，梁伯龍、胡導的兩本《戲劇表演》專著，是業內最權威的著作，但這些老先生接觸的電影、演員時代都比較久遠了，如胡導教授書中舉例，遠的都是舉石揮、程之等建國前老輩，稍近一點就是焦晃、祝希娟等，最近的也是八十年代《人到中年》中潘虹等，對於中國八九十年代、二十一世紀前十年表演界堪稱「頂樑柱」的銀河星陣般的中年演技派演員們……都無一小節的專題，這一點無論如何都是巨大的遺憾！惜哉！上述李保田李雪健等這批演員，在表演藝術的實踐上拓展的寬度和下探的深度，實在都非前人可及，他們的優秀表演資產應該有人筆之於書，傳之於後。所以我寫陳道明，我希望有人寫李保田，有人寫李雪健，有人寫李幼斌，有人寫陳寶國……他們的表演價值值得認真寫，好好寫，讓以後的青年演員讀戲劇學院電影學院的時候，除了一個世紀前的斯坦尼，還有更為親切的書可以讀、可以感受，除了石揮、于是之、焦晃等老輩演員，還有更為切近的演員和演出可以口沫手胝，心摹手追。我希望我的這本《陳道明的表演世界》可以作為今後電影學院、戲劇學院表演系的輔導讀本。毫不誇張的說，我認為我的這本書的學術性，是能夠匹配我希望它承擔的歷史使命的。王國維著《宋元戲曲史》，是拓荒性的工作。對於「曲學」，王先生在《自序》中說：「世之為此學者自余始，其所貢於此學者亦以此書為多。」不揣自大，對於表演評析研究此「學」，我這本《陳道明的表演世界》也算「其所貢於此學者亦以此書為多」。郭璞《<爾雅>敘》結語：「輒復擁彗清道，企望塵躅者，以將來君子，為亦有涉乎此也。」魯迅《中國小說史略 題記》結語：「校訖黯然，誠望傑構於來哲也。」區區此心，與有戚戚。

二、本書寫作的學術意義

（一）是寫陳道明，而不僅僅是寫陳道明

昔日史學大師陳寅恪先生寫柳如是，耗晚歲十年之心力，成八十萬言之巨著。不讀其書之人嗤笑曰：「以陳老天下第一人之學力，乃棄置重大史學研究課題不為，竟為一妓女作傳，殊不可解。」懂其學術價值者如余英時、金庸等先生，則於此著嘆賞不已。金庸曾贊《柳傳》極佳，余英時更在《陳寅恪史學三變》中大力表彰《柳傳》代表了陳寅恪史學在晚年達到的史學中「變體」的嶄新境界：「心史」。——而此，則非庸凡人等能喻。

蓋陳先生著《柳傳》，非僅寫「柳」之一人，乃以柳如是為「切口」，引出明清文化痛史，試圖在微觀史學的尺度上重回歷史現場、建構天崩地坼之際的華夏文化動蕩圖景。陳先生對明清易代復明運動的考證，是填補了史學研究空白的。明清史大家謝國楨，為陳先生清華國學研究院期間弟子，晚年便言及先師此著，在復明運動的相關考證上，予自己治學頗多豁然開朗的啟發。寅恪先生以《柳》著，將民國以來以王國維、陳垣為代表的承接乾嘉史學更開新面的「新考證」史學再推上新高度。非但如此，《柳傳》顯示的陳寅恪晚年史學新特點、新境界尚有二：一是「詩史互證」，陳先生將之前唐史研究中以《元白詩箋證稿》體現的「詩文證史」之法光而大之，在《柳傳》的撰作中用得更多更足，打通文史，創製傑構，「亦文亦史」，為史學畛域開拓一前所未有嶄新天地，可謂「不文不史」之學。二是「想像史學」/「心理史學」，如余英時在《陳寅恪史學三變》中寫道：「陳寅恪運用歷史想像力重建明清興亡的故事，在《別傳》中到處可見，而且是貫穿全書的主線。……由於他的想像入情入理，和一切有關史料又配合得絲絲入扣，所以雖不能證實，讀來卻使人有如親見其事。這是想像力駕御考證，而不是全由考證建立起來的歷史事實。……我把《柳如是別傳》和小說相提並論，也許有的讀者會感到難以接受。這其實是他自己的意思。他所說的『遊戲試驗』便是指以小說家的想像用之於寫史，使他重構的悲劇故事產生可歌可泣的感人力量。但是他的《別傳》仍然是真實的歷史，毫無虛構。從這一方面說，他的史學境界在最後階段產生了一次跳躍。」——余英時最重要的一部歷史學著作是《朱熹的歷史世界》，我在閱讀中深刻感受到「陳寅恪運用歷史想像力重建明清興亡的故事」這一史學新境對他的影響：余先生遍搜一切史料，以「心理史學」的大膽「推想」，剖析「重構」了孝宗的心路歷程、光宗的精神失序和妄想症。——這也可謂是「余英時運用歷史想像力重建『活的』南宋政治文化史」。——以上三點，「『新考證』史學、『不文不史』史學、『想像/心理』史學」，或可簡括《柳如是別傳》在史學史上的學術新境界新價值。

我們必須知道，表演學是一門實踐學（譬如斯坦尼對表演藝術理論的提煉總結便完全本之於他的藝術實踐），我們如果不對在表演實踐方面有突出成就的演員作個案的深入剖析研究，那麼對新時期表演藝術所呈現的具體風貌和所能達到的實際高度便著實不能有客觀真切的認識。演員陳道明演藝成就之「突出」至少表現在三點：1.就筆者有限的觀影範圍，中國演員中在台詞、身段、造型、道具、動作細節等方面能全方位地「嗣響」石揮先生者，李雪健、陳道明似乎是最有成就的兩位（詳參筆者《水滸傳》、《康熙王朝》、《江山風雨情》、《一地雞毛》等專文）。嗣響石揮大師之外，此二人尚有絕活：李之不可及處，在表演程度之深，可到一「瘋魔化」之境界，每令人嘆為卓絕，李所演陳凱歌導演電影《刺秦》中嬴政，台詞動作氣息表情，莫不妙到毫巔，鄙意可以競爭中國表演史上最佳男演員——上下一百年，電影電視話劇拉通算；陳之獨門勝場，在於特別精於布局，多棱多側凸顯人物多側面特質——此二點均非一般優秀演員之可及。2.陳道明可謂是中國「文人戲」的開創者，他的幾乎所有演出莫不一以貫之地呈現出真正文人的精神風骨（詳參筆者《中國大陸影視界「天下五絕」》一文）。3.陳道明的表演匠心深運幽隱深邃，謀篇布局如長篇小說草蛇灰線，前呼後應照顧周到（如道具或動作細節的前後一貫），可謂一「作家型」演員；道具等細節每以不直言方式折射傳達人物內在，頗耐研尋解讀，可謂一「學者型」演員；其幽隱深邃以少見多的表演風格和特質，頗類李商隱詩，具有深穩精美的審美價值，而迥異淺白直露一覽無遺乏深味乏餘味一類詩，可謂「義山型」演員。「道」心惟微，陳道明的表演用心既如是之深隱幽微，則非潛心研析，必不能顯幽燭微。這就是優秀演員需要賞析研究、陳道明這位優秀演員尤其需要尤其值得賞析研究之道理所在。不揣自大，我關於陳道明「重要的東西演三遍」、「最高級的方式是無言」、「賦予所演人物『好演技』」、善用「貫串道具」附著折射人物性格命運的轉遞變遷等表演特質的研究揭發，可以說句大話，可算是填補了表演鑒賞/表演研究的空白的。

走筆至此，宕開一筆：不少缺乏藝術鑒賞眼力的「吃瓜群眾」看不到陳道明演藝的這些特質和精微深美，在他們看去，陳道明或者是「演技僵化」、「演誰都一個樣」、「演誰都是陳道明」，或者是「演技不過爾爾」、「演技不過中人」，或者是「在他那一撥演技派演員里是中偏下的，不過沾了顏值、氣質的光」，等等。簡單的說，這些人也許只能懂白居易的好，哪裡懂得李商隱的好？《論語》有一章，叔孫武叔語大夫於朝曰：「子貢賢於仲尼。」子服景伯以告子貢。子貢曰：「譬之宮牆，賜之牆也及肩，窺見室家之好。夫子之牆數仞，不得其門而入，不見宗廟之美，百官之富。得其門者或寡矣。夫子之雲，不亦宜乎！」照某些自詡為獨具隻眼的觀眾看去，梁冠華、馮遠征、何冰等實力派演員的戲都要好於陳道明，在我看去，此正不無「子貢賢於仲尼」之觀感，有些演員的戲好，只是你看上去好，只是「第一眼美人」，這正是「譬之宮牆，賜之牆也及肩，窺見室家之好」，陳道明的戲的好，不僅是你看那一刻的轟然叫好，更是你站遠了看、看後反芻，細細咂摸其全局之呼應、細節之勾連，方深味之好，是「第二眼美人」，這正是「夫子之牆數仞，不得其門而入，不見宗廟之美，百官之富。得其門者或寡矣」。換句話說，欣賞陳道明演藝之精微深美，是有門檻的；這個門檻就是「文化」。陳道明之為演員，無論是全篇布局草蛇灰線之「作家型」，還是道具細節折射內在之「學者型」，或是幽隱深邃以少見多之「義山型」，都是用嚴肅考究的文藝與觀眾對話，而與時下大多數庸俗娛樂的影視劇南轅北轍、冰炭不容，根子上，演藝界的「文士」陳道明，是用「文化」與觀眾對話。恕我直言，缺文少化的、習慣於嘻哈娛樂的那部分觀眾，對於演員陳道明之演藝，恐怕真的是子貢那句話：「不得其門而入。」惜哉！觀眾！惜哉！道明！前幾年網上有論調，「陳道明有價無市」，姑且無論此話真假，即或是實，那也是所謂「畢竟看臉」的商業消費時代娛樂至上對優質演藝的「劣幣驅逐良幣」，倘若陳道明真是「有價無市」，該臉紅羞愧的，不是陳道明，而是這個「一切向錢看」的膚淺庸俗功利的影視市場，是這個文化淪喪的時代。

——接前文，我對陳道明表演特質的研究揭發，可算是填補了表演鑒賞/表演研究的空白。這個填補空白，是通過對陳道明的深入研析帶出來的。譬如余英時對南宋政治文化堪稱「開拓性」的研究成果，是通過對「朱熹的歷史世界」這一個案的深入剖析而「帶出來」的。——一句話，非柳如是不足以帶出明清易代之際這段歷史研究，但柳如是又不足以盡寅恪先生大著；非深入研析陳道明不足以闡發表彰新時期表演藝術可能達到的種種精微深妙，但陳道明又不足以盡我之著。明乎此者，可讀我的《陳道明的表演世界》。友人「綠筠閑人」論曰：【陳寅恪先生為陳垣先生《元西域人華化考》作序，表彰援庵先生著作曰，「摯仲洽謂杜元凱《春秋釋例》本為《左傳》設，而所發明，何但《左傳》？……是書之重刊流布，關係吾國學術風氣之轉移者至大，豈僅局於元代西域人華化一事而已哉。」——是則蕎麥兄《陳道明的表演世界》本為陳道明而著，而所發明，何但道明？是書之刊印流布，關係吾國表演學鑒賞研究者甚大，豈僅局於陳道明先生一人而已哉。】

必須特彆強調：鄙著在學術成就和價值上自然萬萬不能與陳寅恪《柳如是別傳》、余英時《朱熹的歷史世界》相比（這點自知之明我還是有的），所謂「螢火之微安敢與皓月爭輝」；但撰作的旨趣和研究的方法，內在卻似不無可通之處；尤其是在「以一人見一世界」這一點上，拙著或更可妄攀陳、余大著為「異代知音」也。陳寅恪先生《柳如是別傳》以柳如是一人而見學術世界、歷史萬象，不佞《陳道明的表演世界》亦欲以一人而見演藝世界、人間萬象——通過寫陳道明一人，展現很多的東西：歷史、文學、心理、哲學、戲劇、影視、表演、學術，等等。《論語》第十九章，子夏曰：「雖小道，必有可觀者焉，致遠恐泥，是以君子不為也。」「陳道明的表演世界」相較於「朱熹的歷史世界」這種「正宗」的文史研究，自然是「小道」，雖有可觀，「致遠恐泥」，我自然也不會把畢生的研究精力盡數投注於此——即如演員演藝評析研究這個領域，筆者也不是僅寫陳君一人，事實上，筆者還有一本專著《並不遙遠的絕響》，對石揮、焦晃、呂中、鮑國安、李雪健、陶澤如、唐國強、王志文、孫淳、張涵予、孫紅雷、于和偉、張譯、達斯汀.霍夫曼、梅麗爾.斯特里普等中外老、中、青三代優秀演員的影視作品及表演藝術，也都作了精彩透闢的賞析品評，歡迎讀者惠閱。

（二）是表演專著，而不僅僅是表演專著

陳寅恪先生昔年在歷史課上講楊玉環是否以處子入宮，可以講一周。不懂其學者，誤以為先生頗涉無聊，其學不過爾爾，難副盛名。真知味者，乃知先生乃以「講宋學，做漢學」之法，授人以歷史學「方便法門」：其考證推析，博引唐史材料，辨析精細入微，見人之見道人未道，乃教學生以治史之法，此考證功夫也（漢學）；其推證主旨，則為「唐源流出於夷狄，故閨門失禮不以為異」，是為引證出唐代禮法史風俗史上一大問題，此大處著眼也（宋學）。嗚呼，考證楊太真是否以處子入宮，其事則小，所透出之問題則大。（按，錢鍾書先生屢次批評陳先生此點，但吾輩不可不慎辨：錢先生是文學研究者而非歷史研究者，考證楊是否以處子入宮在文學上自無意義價值，但在歷史研究上卻自具其價值。）知此意者，可讀我之《陳道明的表演世界》。（再次啰嗦：鄙著絕不敢與陳先生的歷史研究相提並論；只是在研究方法與撰述旨趣上，與之似不無一二可通處。這是必須再次強調的。）

蓋筆者之著《陳道明的表演世界》，非徒摘引一「戲子」前後行事之斷爛朝報也（如此，則是人皆可為之，何必我來？）。善讀我文我著者，可知本書不僅僅是寫給演藝界，某種意義上是寫給學術界的：

1.史學考證與歸納綜合。我在梳理陳道明30多年演藝生涯、總結勾勒他表演理念和特點的流變的文《陳道明的藝術人生》中，用的是史學考證之法，通過陳道明表演具體實踐和陳道明歷年訪談二者的「勘合」，從史料搜集、史證推析中得出科學準確的結論。

2.原著與演出對勘、史籍與演出對勘的「二重證據法」。我具體賞析陳道明表演諸文，在「表演鑒賞方法」上，用了如王國維所創「二重證據法」：如寫《圍城》、《二馬》，用原著與陳戲「對勘」；如寫《康熙》、《楚漢》，則用史籍與陳戲「比對」。如此則演員之用心成敗，美醜妍媸，次第畢現筆下。

3.文藝鑒賞上的「連類法」。劉勰《文心雕龍》：「物雖胡越，合則肝膽。」陳寅恪史學：「喜聚異同。」錢鍾書學術：「捉置一處。」錢鍾書《管錐編》有「比較鑒賞法」，對於同一或類似之文藝現象或特徵，博引中西載籍，以見「東海西海，心理攸同」，我為論析陳道明某一表演特點，譬如陳之擅用「貫串道具」，先摘引一劇之內前後數處處理（如《楚漢傳奇》中劉季與曹氏之「錢袋子」），再「旁參」《末代皇帝》（1988）溥儀之「草棍兒」（普天之下莫非王土）、《二馬》（1999）馬則仁之「手鐲」（代表他一生尋愛而未果）、《卧薪嘗膽》（2007）勾踐之「越王劍」（王的傲骨）。筆者談藝，受錢鍾書先生影響最大，我不但在文藝鑒賞方法上師法錢之「連類法」、「循環闡釋法」，且在本書中多處徵引錢先生《管錐編》、《談藝錄》、《七綴集》等著中高文妙論，借明鄰壁，俾獲旁通。英國名相格林威爾嘗呵某畫工曰：「Paint me as I am!」言勿失吾真相也！吾著此書，自信不至為道明先生所呵。陳先生異日得睹吾著，或當微笑曰：孺子知我。

按：本書論陳道明演藝，「藝術評析」而多引「文學評析」，以求「觸類旁通」，除多引《管錐編》等錢著，還引曹丕《典論》、劉勰《文心雕龍》、司空圖《詩品》等中國文學批評論著，若有讀者以「生拉硬拽」為批，則自有錢鍾書先生兩段話在：1.《詩可以怨》：「人文科學的各個對象彼此系連，交互映發，不但跨越國界，銜接時代，而且貫串著不同的學科。」2.《談藝錄》：「吾輩窮氣儘力，欲使小說、詩歌、戲劇，與哲學、歷史、社會學等為一家。……博採而有所通。」

又按：本書論陳道明演藝，部分細節容或求之過深，不無「過度闡釋」之弊（事實上，這是任何文藝評析都無法完全避免的），但自信大方向絕無差謬。若如周一良教授評余英時《陳寅恪晚年詩文釋證》語則幸甚：「我讀後覺得雖個別地方或許失於求之過深，近乎穿鑿，但就總體說來，這部《釋證》是觸及陳先生心事的，是研究晚年陳寅恪的人不可不讀的。」（周一良《從<陳寅恪詩集>看陳寅恪先生》）

三、本書寫作的文化意義

王國維當年作詞慨嘆：天末同雲黯四垂，失行孤雁逆風飛，江湖寥落爾安歸？——現今之世，商業資本對文化的戕害幾成無孔不入、不可逆轉之勢。馮小剛為什麼拍《老炮兒》？這位中國電影商業價值第一導突然發現，亂拳打死老師傅，滿院線都是怪力亂神小鮮肉拜金女當道……自己走出那條衚衕，突然發現我不行了？六爺的規矩行不通了？按現在這個商業化沙漠風暴的趨勢，我很悲觀，咱再過幾年還有老滋老味兒耐咀嚼的影視演出咂摸嗎？陳道明在2010年《南方周末》訪談《我原來就是不往人群里走的人》中便已哀嘆過他看到了鐵幕四下，卻避秦無地，只有選擇讓自己邊緣化，「我無奈於時代，時代也無奈於我」……時至今日，五六年過去了，果如其言，文化荒漠化現象更為嚴重（慨然，陳道明真今時之辛有、索靖也！），影院里票房前幾甲全是《捉妖記》、《尋龍訣》這種毫無現實關懷或歷史人文批判色彩的怪力亂神，連《澳門風雲3》這種超級無敵永世不得翻身大爛片都施施然輕鬆攬取10多個億票房！電視里則滿屏的抗日神劇、瑪麗蘇劇、穿越劇、婆媽狗血劇、拜金腦殘劇、玄幻偶像劇！中國的影視文化爛到這個程度，還不堪憂嗎？！

有鑒於此，演員界的「士大夫」陳道明，這幾年來，幾乎是孤身一人，以堂吉訶德的滑稽形象單挑滑車——演員陳道明近些年來，幾乎是以半個「文化人」的身份參與文藝節目或活動：他在不同場合皆重複提到「文化」（「文化自覺」或「文化擔當」）。1.2015年3月全國兩會期間陳道明提到「做文化的人要有文化自覺」。2.2015年6月7日，第15屆電影藝術學會獎「金鳳凰獎」頒獎禮上，陳道明發表「一句話」獲獎感言：「我就想說一句，就是我們在名利場上拼搏的同時，不要忘記我們作為一個演員的文化自覺！」3.2015年11月4日，北京台製作的中國首檔傳統文化真人秀節目《傳承者》發布會上，陳道明在發言中表示，這是一種「文化擔當」：「每個人都有義務去傳承（文化），這已經不是北京台的事了，這是中華民族的事。」4.2016年2月6日《傳承者》第一季收官，陳道明發表季終感言：「可能我們的責任就是讓大家知道傳承，知道中國有很多文化是不被大家，尤其不被年輕人所知的。這個節目從收視率上比不上其它的娛樂節目，但是，有一個人看，它也是勝利的，是我們中國傳統文化的勝利。我表揚一下我自己，感謝我自己，說服了我自己，上這個傳承的節目。」（按，自尊者自愛。你要尊重自己，愛惜自己，珍視自己認為重要的東西。陳老師是一個自愛的人。「我表揚一下我自己，感謝我自己，說服了我自己，上這個傳承的節目。」又如陳道明：「如果我長期堅持自己的信念，就是對自己的最大尊重。」（2011年末《南方周末》對話陳道明））王家衛電影《一代宗師》其實講的也是傳承，傳承者。片中，武林高手深藏金樓中而不露，有阿姑，有賬房，有跑堂。西風東漸之來，天地玄黃之際，戰亂頻仍之秋，老祖宗的好玩意兒，怎麼傳下去？文的一面，王國維感慨「江湖寥落爾安歸」，自沉以殉中國文化；王之後，陳寅恪則繼之一身系中國文化之重，特別是四九之後，萬馬齊喑，陳更以文化託命人一燈獨傳華夏千年之文脈。武的一面則是如徐浩峰所寫《逝去的武林》，眾多的奇材異能之武人，湮沒民間默默無聞，卻能傳信義氣節之道於一拳一腳中。招式，心法，規矩，背後是中華幾千年的傳統血脈。念念不忘的是什麼？是風雨飄搖中的一燈不絕。明乎此者可與談《一代宗師》。宮二先生為了為父復仇，捨棄了葉先生，斷絕了宮家的東西。但武學千年，中華傳統不滅，一個時代的宗師里，終有一位宗師，走到最後，留到最後，千拳歸一路，繼往而開來，成為「傳承者」。我的觀感：陳道明上湖南衛視《一年級》節目是為看看現在藝校學生表演系學生的真實生態，把正確的表演基本理念作再次強調；上北京衛視《傳承者》節目是為當下綜藝無文化而加強文化、是為當下文化傳承無路而開路、是為影視圈文藝界浮躁淺薄糾偏正風。歸根結底，這源於「戲表文骨」的陳道明的文化責任感：即，他近年來一直大聲疾呼的「文化自覺」。寅恪先生寫柳如是，其實倒不全是一個「切口」，柳如是實為女中鬚眉，妓女中文士，風骨凜冽，當明清易代天崩地裂之際，獨以紅袖撐乾坤，胭脂淚中凝聚著民族魂，此紅妝理當大頌特頌。我著《陳道明的表演世界》，作《陳道明的文化自尊》等文，意乃道明先生實為「戲子」中文士，風骨凜然，當華夏文化彤雲四垂之際，演藝界幾乎唯見此一人發聲，疾呼文化自覺，珍惜文化傳承……——這樣「藝德雙馨」的演員、文化意義上的演員界「士大夫」，值得有人著書表彰。本書中《陳道明的文化自尊》、《陳道明的文化內涵》、《陳道明的文化責任自覺》等篇拙文對吾國傳統流注於演藝界「士大夫」陳道明身上的文化血脈，從不同角度有所論析。

我最初寫陳，僅出於興趣，意陳之演藝，確有獨到之妙，非筆之於書不能一暢胸臆。這三四年來，越發有感於文化沙漠化來潮洶洶，並激於陳道明本人迭次疾呼演藝界人需有文化自覺，故而感覺我已經不僅僅是在寫一個演員了，而是在寫一個演員界「文化人」、當今之「士大夫」；所以不論是我筆下的陳道明、還是我的寫作本身，背後的文化意味、「文化感」，都陡然大增。這部著作某種意義上說，是通過對一個有文化自覺文化擔當文化責任感在演出中有文化「灌注」的演員的研析著述，體現文化本身的價值分量。這是我這本書既不同於一般的明星傳記（如市面上常見的《王菲畫傳》、《林青霞畫傳》、《就愛周星馳》等書）、也有別於如北影教授舒曉鳴所著《石揮的藝術世界》（這本書是純粹的演藝藝術研討）的地方。友人「綠筠閑人」論曰：「李義山《韓碑》詩不云乎：『古者世稱大手筆，此事不繫於職司。』陳道明為一學者型演員、文人型演員，演員陳道明的『陽戲陰文』，決定了最適合寫陳道明者不一定是戲劇專業研究者，而更可能是同樣於中國傳統文化體貼甚親於中國傳統文史浸淫甚深之人。」陳道明骨子深處是一個「誤入」演藝界的舊派文人士大夫，這位傳主的文化人底色，決定了本書不僅僅是寫給演藝界和學術界的，最根本的，是寫給文化界的。我不是為陳道明一人而寫此書，我是為中國文化而寫此書。

著成抒懷

廿載心事看將成，一百萬言著一人。

敢驅龍蛇輝日月，穩轉顰笑寫乾坤。

道心惟微偏能顯，後世相知詎可聞？

元曲終賴哲人傳，千秋悵望一愴神。

【附】

陳寅恪先生《論韓愈》一文開篇即曰：古今論韓愈者眾矣，譽之者固多，而譏之者亦不少。譏之者之言則昌黎所謂「蚍蜉撼大樹，可笑不自量」者（昌黎集五調張籍詩），不待贅辯，即譽之者亦未中肯綮。——評說人物，譽譏兩失，顯見古來有之。非止昌黎一代文宗，即演藝中人如陳道明，時人評說，亦每不到點。詆之者固無論矣，什麼「演誰都一個樣」、「演誰都是自己」、「演誰都是康熙」、「毫無演技」、「本色演出而已」、「演技僵化」、「端著」、「裝」……無眼之甚，此輩身名俱滅而不廢江河萬古也；贊之者亦每多膚泛淺辭而不能中的，譽其演技不過「氣質好」「氣場足」耳，眼光未出牛背上，於陳氏演藝精微深美之獨到妙諦，概乎未識。此二者正乃楚固失而齊亦未為得也。陳道明演藝妙在細微，道具、動作、台詞及前後伏筆等，全方位360度多棱折射透析人物特質，如多面晶體，日光一照，通體粲然，《文心雕龍 隱秀》篇所謂「深文隱蔚，餘味曲包」者是。至其失，則或如台詞之漫不經心多錯字舛句，或如同一搓手動作不同角色間數見不鮮，或台詞嘗試創新欲形顯頓挫反頗致生澀硬拗之弊，或演員過於自用而角色多輕肆訓人……此則璧中之瑕，不得為諱者也。要之，欲鑄鼎燃犀，真得陳道明演藝之妙諦與渣滓，均非「細讀文本」即紮實研磨而不可。錢鍾書《管錐編》第一冊《毛詩正義 五四 雨無正》所謂「《三百篇》清詞麗句，無愧風雅之宗；而其蕪詞累句，又不啻惡詩之祖矣」，正其言也。

【補記一】

《管錐編》必須通讀。譬如《管錐編》第三冊「九三 全三國文卷五八」論諸葛亮《出師表》，但通篇只有三行字，且並不講《表》本身，只是勾稽本文輯自何書；但讀者若以為全《編》未講《出師表》，便錯了——《管錐編》第三冊「三 全上古三代文卷三」論樂毅《獻書報燕王》，論析文藝修辭上的「丫叉法」，申論「丫叉法」用於謀篇布局，詳及諸葛亮《前出師表》：（用「丫叉法」）並有擴而大之，不限於數句片段，而用以謀篇布局者。如諸葛亮《出師表》：「郭攸之、費禕、董允等」云云，承以「臣本布衣」云云（「允等」→「臣」），繼承以「受命以來，……此臣所以報先帝而忠陛下之職分也」，承以「至於斟酌損益，進盡忠言，則攸之、禕、允之任也」（「臣」→「允等」），終承以「不效則治臣之罪」，承以「則責攸之、禕、允等之慢，以彰其咎」（「臣」→「允等」）；長短奇偶錯落交遞，幾泯間架之跡，工於行布者也。

按：筆者之撰《陳道明的表演世界》，頗有類此。全書並未有單篇文賞析《一九四二》，而賞析該片中陳道明演出片段的文字則見於《長征》、《廢墟上的敬禮》兩篇賞析文中。故《陳道明的表演世界》宜通讀，方無遺漏。譬如欲看著者之賞析陳氏康熙，除了看《一個王朝的背影》，還要看其他文，譬如寫《楚漢傳奇》的文，因《楚漢》中有單獨段落比較賞析康熙與劉邦在女人面前的孩子氣（而此段內容在康熙「專文」《一個王朝》中則不重出），以此見出陳道明之某一表演特質。這也如紀傳體史書如《史記》、《三國志》等做一人物之列傳，其人主要事迹見於其本傳，但單看本傳絕然無法得此人之全部事迹，因此人之事迹尚有不見於本傳而見於與其有關之他人之紀傳者。此節讀者不可不知，著者特標而出之。

【補記二】

《管錐編》第二冊「太平廣記 六六 卷一七三」：《張融》（出《談藪》）嘆曰：「不恨我不見古人，恨古人不見我」，又曰：「不恨臣無二王法，亦恨二王無臣法。」按卷二三六《元琛》（出《洛陽伽藍記》卷四）謂章武王融曰：「不恨我不見石崇，恨石崇不見我。」釋德洪《石門文字禪》卷二《贈王性之》：「不恨子未識和仲，但恨和仲未識君」；辛棄疾《賀新郎》：「不恨古人吾不見，恨古人不見吾狂耳」；均仿此。如是則蕎麥君亦有言曰：「不恨我不見道明，恨道明不見我。」^_^

【補記三】

我自2001年以《長征》初識陳道明先生，2005年始寫陳先生表演賞析，2012年開始系統研析陳先生演藝，大略言之，可謂：「十五年看陳，十年寫陳，五年研陳。」《康熙王朝》劇中周培公獻《皇輿全圖》有言「微臣窮十年之功，遍閱古今各族史料及圖譜，終於構成此圖」，自信「此圖不但是大清最精最全之圖，也是中國自古以來，最精最全之圖」；效此句式，則我也自信鄙著「不但是寫陳最精最全之書，也是中國自古以來，表演賞析與研究最精最全之著」。2016年4月2日半夜5點過，筆者被一個夢嚇醒了。夢到自己和幾個人一起，被一個非洲軍人恐怖政權（好像叫「聯合陣線」）擄為人質。他們把我們從吉普車上放下來，在一個荒山野嶺，然後獰笑離開。同行者有人顫抖說：「他們一會兒會把我們像獵物一樣一個不留槍殺……」於是大家紛紛逃生。但是總體來說逃脫不了被殺的命運。我身邊的同伴越來越少了。眼前是懸崖。背後是聯合陣線的越來越近的槍聲……我絕望了，一狠心沿著山坡梭下去……這時我的腦子裡冒出來的竟然是這個念頭：「死固不足惜。可恨我的那本書還沒寫出來！」——我對自己這本書的看重，我自己都被感動了！張潮在《幽夢影》中感慨：「閱《水滸傳》至魯達打鎮關西、武松打虎，因思人生必有一樁極快意事，方不枉在生一場。即不能有其事，亦須著得一種得意之書，庶幾無憾耳。」——筆者得著《陳道明的表演世界》此一種得意之書於世，亦可謂庶幾無憾也。書成毀譽，悉付造物；識者有無，非所能強。嗚呼！文章經國之大業，不朽之盛事。子曰：君子疾沒世而名不稱焉。後之覽者，或將有感於斯文！