學書法該怎樣選字帖？

學書法只有一條路:臨摹古人碑帖。

但古代名家眾多，究竟該臨誰呢？這對於初學者來說，是一個受到普遍困擾的問題。尤其是我們走到書店裡的時候，面對眾多風格迥異的字帖，看看這個感覺不錯，看看那個感覺也挺好，大有一種老虎吃天，無從下嘴的感覺。

客觀地講，中國書法經過幾千年的積澱，能夠流傳下來的碑帖都是精品。深入學習任何一個，都能給我們帶來意想不到的收穫與提高。但是，由於修養、學識、性情、審美等等的不同，對不同的字帖，每個人都會有自己的理解和感受，即使是名家也很難取得統一。如果前去請教，答案肯定是五花八門。

那麼，到底該如何選擇呢？

關於如何選字帖，我的看法是，最好能把握以下六個原則：

1.師愛不師憎

關於選帖，古人有「取法乎上」的教導，就是要師法那些被歷史證明了的優秀書家的代表作。比如，學篆書選李陽冰，學行書選王羲之、顏真卿，學草書選張旭、懷素，學楷書選顏柳歐趙或者虞世南、褚遂良等等。

「取法乎上」當然沒有錯。只有取法高，才能使眼界得到開闊，才能培養良好的筆性，這一點毋庸置疑。但如果只知攀高或盲目追星，以為誰名氣大就學誰的，而不與自己的內心審美相契合，也終會因不對路而事與願違。

選帖如選妻，感覺排第一。如果打心眼兒里就不喜歡，即使勉強帶回家去，最後也會以離婚——束之高閣而告終。您甭看很多書法家收藏了不少歷代名帖，可真正對他產生影響的，也不過一兩本而已。其他的，無非是創作時的參考罷了。

選帖的感覺，實際上就跟「一見鍾情」一樣：只看了第一眼就被對方深深吸引了，雖然自己也說不明白原因，可就是越看越愛，難以割捨。

「一見鍾情」之說，看起來似乎有點兒玄妙。但實際上，還是有自身的性格基礎的。就像林黛玉不可能喜歡薛蟠，賈寶玉不可能喜歡傻大姐一樣，一個性格雄強的人，在書法上也常常會選取雄強一路。反過來也是一樣，如果自己明明喜歡褚遂良的秀媚，卻偏偏非要去趕顏書雄強的時髦，那就是自己跟自己較勁。其結果除了失敗，別無他途。

我之所以將「喜歡」列為選帖的第一要素，主要原因在於：只有喜歡，只有這個字帖讓你有一種莫名的親切感，你才能真正地鑽進去，體味到書法難以言傳的美，並能不太費力就將其消化吸收，使自己取得進步。

能夠發現自己真正喜歡的書法家，是學習書法中最重要的事，也是一件很幸運的事。為什麼這樣說呢？筆者認為，在眾多的書家之中，你能喜歡他的手跡，說明你們兩個內在的審美取向是一致的，也說明你具有做書法家的潛質。在找到這個喜歡的人之後，就要儘可能多地精心研究他。

白蕉《書法十講》中言：

「凡學一家書，先以一帖為主，守之須堅。同時須收羅此一家之各帖，以備參閱。由楷正而及行、草，以盡其變化，見其全貌，得其全神，此為最要。世俗教子弟學書，老死一帖，都不解此。比如觀人於大庭廣眾之間，雍容揖讓，進退可度，聆其言論，可垂可法。又觀其燕居獨處，種種作止語默，正精神流露處，方得其全也。」

白蕉此語，是過來人語。

不死守一帖，而是把這個人的其他字帖也同時拿來參閱臨摹，以求全面吃透，這種方法的確是一種很高明的方法。

也許有人要問，我開始的時候很喜歡這個人，可過了一段時間之後不喜歡了怎麼辦啊？很簡單啊，換人。

書法上有很多謬論，其中之一，就是最好不要換字帖，按著一個字帖老老實實地寫下去，才能成功。這種說法，用以鼓勵心浮氣躁的孩子尚可，倘作為真正學書的金科玉律，則是大謬。

終身株守一家，學到的東西畢竟有限，而且很容易染上「習氣」，成為「書奴」，成為「門下走狗」。

要想打破「禁錮」，必須藉助換帖。取他家之長，吸收新的營養，在求變中求新。

只有在精研了幾個你喜歡的書法家之後，你才有可能取得相應的成就。歷史上的書法大家，沒有一個不是「集百家米，煮自家粥」的，其「集百家米」的過程，就是在不同的書家筆跡中按照自己審美不斷取捨的過程。

王羲之曾自述其學書經歷：

「羲之少學衛夫人書，將謂大能；及渡江北游名山，比見李斯、曹喜等書；又之許下，見鍾爵、梁鵠書；又之洛下，見蔡邕《石經》三體書；又於從兄洽處，見張昶《華岳碑》，始知學衛夫人書，徒費年月耳……」

唐代書法大家褚遂良，也有過多次換帖：其書初學歐陽詢，繼學虞世南，後取法王羲之，在融會漢隸之後，才最終形成了自己「貌如羅琦嬋娟，神態銅柯鐵干「的獨特風格。

褚遂良《雁塔聖教序》圖片

其他的如顏柳歐趙蘇黃米蔡等等，無一不是換帖的老手。也就是說，所有書法大家們都換過字帖，而且換得還比較多，甚至有的人因此而整個風格都改變了。

中國書法的歷史太悠久太厚重，無論是誰，都只能『事適則行，情感則通』地學寫那些比較符合自己的一小部分。因此，無論是選帖還是在臨摹的過程中，跟著自己內心的真實感覺走，用自己的審美來學習、改造、統一他人的「字跡」，是書法能夠取得進步的關鍵。

2.師墨不師碑

臨帖首選墨跡本。原因很簡單：墨跡本是真正用手寫出來的。

與碑拓相比，墨跡本的優點主要體現在：

1、起筆、收筆的筆鋒變化很清楚；

2、點畫用筆的輕重緩急躍然紙上；

3、筆畫之間的連帶呼應清晰可見；

4．墨色的濃淡乾濕一目了然。

而這些，都是碑拓不能傳達的。

除此之外，「師帖不師碑」還有另外幾個原因：

一是碑拓反映的是刀刻效果。用毛筆去模仿刀刻效果，由於工具根本不對頭，不僅很難學像，就是學像了也會顯得矯揉造作；

二是拓本大多失真。要知道，古代刻碑，本身就是供人憑弔的工藝品，而碑拓實際上就是工藝品的「再複製」。由於多次拓制，加之時間的侵蝕，多數拓本都已嚴重失真。學一個失真的工藝品，是需要鑒別力的，這對初學者來說，顯然不太合適。

三是碑刻還有可能故意刻壞。石刻有一個很不可靠的因素，就是故意寫壞。

米芾曾言，顏真卿每次讓家童刻字，都會讓他們故意將一些筆畫刻得失真。究其原因，就在於書法在古代屬於求官之道，書家為自家子孫生計故，都不會將秘法示人，甚至還會故意引導他人奔向歧途。如顏真卿的字大多出於褚遂良，且真跡皆無蠶頭燕尾之筆，這就和我們常見的《麻姑仙壇記》、《顏勤禮碑》等風格迥異。在顏楷的學習上，宋代的蔡襄是佼佼者，多多參悟其楷書《謝賜御書詩》，可以窺出顏體楷書的一些端倪。

顏真卿《麻姑仙壇記》

顏真卿《顏勤禮碑》

當然，這種「師墨不師碑」的說法，似乎和眼前書壇流行的尊碑貶帖派的意見相左。這沒有什麼。康有為當年之所以提出「尊碑卑唐」、「尊碑抑帖」，實際上有大的社會政治背景——變法圖強，他自己也說該理論是「有所為而發」。 晚年時，康有為意識到該學說所導致的學術弊病，曾痛切地說:「前作《書鏡》(即《廣藝舟雙楫》)乃有所為而發,今若使我再續《書鏡》,又當尊帖矣！」

康有為碑體書法

康有為行書

試想，尊碑貶帖派的創始人都最終不得不承認帖學才是書壇正宗，我們又有何理由不選墨跡本呢？

關於碑刻，我個人的意見是：碑刻可供學書者參考其結字。如要學習前人的用筆方法，則非墨跡本不可。

3.師朝不師野

這裡所謂的朝，就只指官方書法，所謂的野，就是指民間書法。

一般來說，官方書法指的是由社會精英所寫的，由官方利用權力認可並提倡的書法，如唐太宗對二王書法的認可，使二王體系成為中國書法的正脈；康熙、乾隆推崇董其昌的書法，以致滿朝皆學董書；再如，明清科舉形成的「館閣體」等等。

民間書法，就是除了官方書法之外的，由沒有經過正統官方書法訓練的平民所寫的字跡。比如，古代工匠在物品上刻銘、無名氏的刻石、民間抄寫的佛經，以及漢磚、瓦當上的文字等等，都屬於民間書法。

魏晉刻石書法

漢磚瓦當文字

就民間書法和官方書法的關係來看，我們可以說，是民間書法孕育了官方書法，但官方書法卻是民間書法的升華，是對民間書法的整理、規範和再提高。中國書法起源於民間，篆隸楷行草的形成和演變就是證明；但這也並不是說，民間書法就有極高的藝術價值。客觀地講，大部分的民間書法是些不成熟的字體，雖然具有值得借鑒的天真爛漫的一面，但就如同一個人小時候寫的字一樣，是無論如何都不能與其經過多年訓練之後的字相提並論的。

因此，對民間書法的借鑒要有度。從中借鑒營養是可以的，但如果把其做成自己的藝術追求，卻是大錯特錯的事情。

4.師正不師險

孫過庭《書譜》云：「初學分布，但求平正；既得平正，務追險絕；既得險絕，復歸平正」。

無論學習什麼樣的書體，平正總是其起點和終點。

唯一不同的，是起點尚形，終點尚意。

至於中間追求險絕的階段，可看作是書家的探索階段：為了追求變化和形成個人特色而上下求索。

平正的優點在於整齊劃一，缺點在於單調。尤其是在寫多字作品的時候，平正的結字，雖然可讓人感到清楚細緻，但同時也會在形式上感到呆板。

儘管如此，筆者以為，學書還必須從平正開始。

這是因為，任何一個字的險絕，都是在平正的基礎上演化而來的。平正是常，是結字的基本要求；險絕是變，是各部分的變化之美。

從平正入手，創造的本能會使作者在整齊之中求變化以避免單調；如果從險絕入手，創造的本能則會使作者進一步的變化，結果必然會使過猶不及。

雖然藝不貴常，但沒有常（平正）作為基礎，就不可鞥在「變」（險絕）上實現從「寫字」到「藝術」的質變。因此對初學者來說，選帖還是選那些結體比較平正的為好。從平正入手繼承傳統，假以時日，書風自然能實現脫變，而最終達到「從心所欲不逾矩」的境界。

5.師弱不師強

歷史上任何一個書法家，都是繼承傳統和保持自我特色的綜合體，儘管有的偏重傳統，有的偏重個性。如果從初學者的角度考慮，建議選那些偏重傳統的、個性比較弱的書家作為「啟蒙老師」，而不是選那些個性比較強的書家作為學習的對象。

所謂的個性比較強，實際上就是筆畫形態上的處理過分，甚至做到了極致。如宋徽宗的「瘦金體」，這種瘦挺爽利、側鋒如蘭竹的書體，雖然「天骨遒美，逸趣靄然」，是所謂「如屈鐵斷金」，但如果學習這種書體，就很難實現與其他書法的對接。

再如「板橋體」，就是鄭板橋書寫的 「難得糊塗」那樣的書法字體。這種作品可有一但不可有二，鄭板橋別出心裁地用隸書參以行楷，創出這種書體，但我們一旦學習，就會走上歪路，不僅很難實現楷書向行書的過渡，而且還永遠無法形成自家面目。這對於一個有志於書法創作的人來說，則是非常不可取的。

宋徽宗瘦金體

鄭板橋「六分半」書

筆者認為，個性過於突出的書法家，為中國書法藝術的繁榮做出了重要貢獻，雖然在後世也有不少的追隨者，但卻實在當屬不可學者之列，「瘦金體」、「板橋體」只不過是其中一兩例罷了。

書法歷來有可學可不學者，即使是名家，其結構筆畫中也常常會有不可學的部分，這一點尤其要引起我們注意：如蘇字的結構過於偃卧如「石壓蛤蟆」，李邕的結字過於「頭重腳輕」，米芾的豎鉤過於鼓努，錢南園、華世奎的橫過於平直，等等不一而足。這些部分在名家身上是「特色」，在後人學習上則是毛病。如果盲目學習，則是東施效顰，只會貽笑大方。

6.師古不師今

學書法一定要師法先人，而不是師法今人。

何謂今古？一句話，就是不要學習現在還活著的人。

這是為什麼呢？

也許有人會想，學習今人不是更方便嗎？如果有什麼不懂的問題，還可以登門求教啊！即使見不到面，網上還有那麼多的視頻可以學啊!再說，師法大賽評委老師的作品，會很容易入選和獲獎啊！

如果說，學書法只是為了參賽、入選，學習今人的確很有奇效。可是，如果要認真地想把書法當做自己畢生的追求，就是另外一回事情了。

實際上，學習今人的好處，是可以迅速上手；但問題是，學習今人就會一輩子活在對方的陰影之下，成為「門下走狗」而不自知。就自己作品的水平而言，永遠只能停留在「假冒偽劣仿」的程度上。

學書法一定要取法乎上。

古代的名家名作之所以成為經典，就是因為他們在書寫技巧上各有奇招，達到了常人無法企及的地步。因此，要學楷，就一定要去唐楷里一探究竟；學行草，就一定要去晉代手札里去臨個痛快。

歷代書家公認的經典碑帖，才是書學的正脈，其水平是遠遠高於今人的；而且，恰恰由於我們無法和古人面對面地交流和學習，臨到不像的地方，才會開動自己的腦筋，去用自己的辦法解決。而自己的辦法，就是形成自己特色的創新點。

在毛筆日漸退出大眾視野的今天，今人和古人相比，在熟悉毛筆筆性和使用技巧方面，都是不可同日而語的。因此，筆者大膽斷言，今人無論是什麼樣的「天才」，其書法成就也不可能超越歷史上的二王和顏體書系所達到的高度。

唐太宗《帝范》卷四曰：「取法於上，僅得為中，取法於中，故為其下。」因此，要攀登到較高的書學層次，必須要懷著老老實實的態度向古人學習，而不是師法今人以贏得一時的喝彩。
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