似與不似之間

——陳道明在《圍城》中表演賞析

文/蕎麥花開

即興（第1集）

方鴻漸出場，從船艙里上到甲板，一身熱帶運動裝束，白色鴨舌帽，白色短衣短褲，白色鞋襪，兩條細背帶，勒著矯健結實的肌肉線條。

他悠閑微笑著與甲板上的人打著招呼，走到面朝大海躺在躺椅里的鮑小姐身旁——鮑小姐身旁已有旁的男人，他只好走開；再跟另一個人打打招呼，看到了仰坐在帆布椅里攤著書看的蘇小姐，點頭微笑致意，蘇小姐也報以微笑。方鴻漸回過頭去，看鮑小姐身邊的男人似乎沒有即刻要走的跡象，他便又回過頭來對著蘇小姐笑笑，踱步過來，跟正與蘇小姐叨叨丈夫賭錢的孫太太打打招呼，順手摸摸小孩頭，拿起小朋友放在桌上的小玩具傘，幫他撐開，喚聲「小朋友」逗他，孫太太知趣帶小孩離去，方鴻漸自然坐下。

他與蘇小姐話天氣：「這海上走了一個多月了，天氣真熱。是『兵戈之象』！」

原著里這句話是開篇的作者題外話：這是七月下旬，合中國舊曆的三伏，一年最熱的時候。在中國熱得更比常年利害，事後大家都說是兵戈之象，因為這就是民國二十六年【一九三七年】。

原著里描寫方鴻漸的開頭較簡略，未提及他的衣著：那時候方鴻漸也到甲板上來，在她們前面走過，停步應酬幾句，問「小弟弟好」。

這短短一幕戲體現了陳道明表演的兩個特點：一是台詞里話劇的根子，他說到「兵戈之象」四字，台詞陡然轉為鏗鏘頓挫的強調重音。二是鬆弛即興。由原著里「小弟弟好」而為「順手摸摸小孩頭，拿起小朋友放在桌上的小玩具傘，幫他撐開」，自然活泛，生動豐富。

接下來倆人的談話是蘇小姐看方先生拿出來擦臉的手絹兒太臟，就主動遞出自己的手絹兒，還說要幫方先生洗他的手絹兒。這段兒在原著里已是第二章了，是方鴻漸被鮑小姐甩了之後的事兒。劇里合二為一、挪作此用了。

方鴻漸手裡絞著蘇小姐的手絹兒，耳里聽著蘇小姐的話，眼神兒卻直勾勾地朝著船欄杆邊鮑小姐的方向。這時，鮑小姐身邊的男人離去了，她側起身來跟方鴻漸示意你可以過來了，方鴻漸豎起右臂右掌，微微點頭，也作示意。接下來陳道明又有一個很妙的即興處理：蘇小姐目光從書上收回，朝他看來，他為掩飾，順勢把手勢變為掏耳朵。

類似此處方鴻漸順勢變化手勢巧為掩飾，以及上文提到的順手摸摸小孩頭打開小玩具傘，這樣的活泛生動的即興表演，本劇還有許多。（譬如同樣是隨意自然地「妙用」手勢，3集，方鴻漸趙辛楣初見於蘇文紈家裡，趙辛楣誤認方鴻漸為情敵，醋勁大發起身而去，方鴻漸為著起碼的禮貌伸手去握以示道別，趙辛楣如若未睹側身徑去，方鴻漸伸出的手尷尬凝在半空，陳道明的處理是略停而回收，順勢提到鬢角敲敲頭扣扣腦袋，以飾尷尬。——這段表演不同於原著所寫「方鴻漸站起來，原想跟他拉手，只好又坐下來。」）這出於主創們的主觀有意識。下引導演黃蜀芹和主演陳道明的兩段「創作心得」：

導演黃蜀芹在《談<圍城>演員表演與拍攝》文中寫道：

我們提倡直覺、即興、鮮活、靈巧的表演。……這種講究直捷盡興表達人物的創作方法，是具有天然吸引力的，是最能釋放演員天性，幫助他們呈現表演魅力的。……主角方鴻漸更是個被動型主角。他總是面對別人的主張做出各種反應，內行人都知道，這種角色是最難演的，電影演員尤其最怕拍「反應鏡頭」，怕導演把大特寫對著你，請你一抬頭做驚訝狀，說：「什麼？」 像上述舉孫柔嘉與蘇文紋的幾個例子，對手都是方鴻漸，對蘇小姐的兩次一提一放，他心軟不忍拒絕，既有小小的感動，小小得意又怕沾上甩不掉，真是進退兩難，如果呆板地一個個拍意念十分明確的反應鏡頭，肯定難以準確、生動，只有靠雙機一整段戲連續地拍，靠演員領悟戲眼後即興地多變靈活地表演。陳道明在這個角色創造上最大難度就在這兒，最成功的也在這兒，說他把一個被動型主角演活了，就是說，所有的反應表演都是只能意會，不能言傳的，形成了鮮明個性特點。在這兒，我還要強調的是他有良好的創作心境，有對待角色的真誠，有演員的童心，有進入現場後的盡興遊戲感，總是興緻高漲，開開心心。不端空架子或到處找彆扭，這是一種很好的主角意識。我們提倡的整體表演風格：即興、靈巧、輕鬆、鮮活得以兌現，他起了帶頭作用。

陳道明在田小蕙對其專訪《陳道明訪談錄》里說道：

導演強調解放演員的天性，強調創作過程中的遊戲感，剛才講了我們的案頭工作很細，但不是程式化的呆板的。有時導演問我們這場戲怎麼拍，大家提出方案，包括調度，有時甚至是鏡頭。導演根據我們的建議從總體構思出發做些調整。我們是雙機拍攝，演員可以整段的演戲，沒有任何景別負擔，攝像機可以捕捉最佳瞬間。有時導演滿意，演員不滿意，導演二話不說，重拍。導演對原著吃得比較透，有高屋建瓴的氣勢，在總體把握的基礎上充分相信演員的創造力，相信演員，就是相信自己。新演員進組，導演就提醒我們老組員「幫助幫助」。人家有的是很有表演經驗的老演員了，其實就是讓我們幫助他適應攝製組的現場氣氛。李媛媛剛來時不太適應這種拍攝方法，她是學院派的習慣，按比較嚴格的程序工作，我就跟她講，丟掉劇本，想說什麼就說什麼，想怎麼演就怎麼演。她的悟性極高，很快就適應了。演員進組，我們都有意識的用各種方法調節，對創作特別有好處。與黃導合作非常輕鬆，她極了解演員，知道在什麼樣的環境中能使演員放鬆。……我事先嚮導演打了招呼，在拍攝現場我可能會開些玩笑，調動一下情緒。過去一說演悲痛的戲，就愛講某某從早到晚不說話，如何就此暈進去，入戲了，專等著拍那個鏡頭。這當然也是一種方法。我認為真正有生命力的人物形象還是要充分調動，使全身細胞都活躍，然後再沉澱下去。演方鴻漸最後離家出走在寒風中茫然踽行那場悲情戲前，我還在和別人開玩笑，情緒很鬆弛，一說開拍，很快便沉下去了。那場戲拍得很動情。如何調節與對手的現場關係呢？也許就是我打他一拳，他踢我一腳，或者是開幾句玩笑。

這種從質上的滲透，比故作深沉狀要生動得多。剛開始拍戲，我比較胖，希望人物形象瘦削些，不用和導演打招呼，我直接和燈光師講把燈拔高些，燈光師開玩笑說「就讓你胖」，然後「嘩」地把燈拔上去，不管有沒有燈架，他們都想盡辦法去做。電影是綜合藝術，演員是要別人幫助的，我尊重他們，尊重他們就是尊重創作。《圍城》攝製組的特點是演員和其他創作人員的關係非常融洽，使創作心態特別輕鬆。這樣做，一是為了創作，二是出於友情。我不相信一天到晚絞在緊張人事關係中能把戲拍好。要把這種和諧當作藝術創作的先決條件。例如有些所謂感情戲就怕出岔聲，在我們攝製組裡，拍攝現場根本沒人維持秩序，演戲真象做遊戲一樣，演員很投入，即興的東西特別多。大家圍著看我們演戲，有時忍不住樂出了聲，導演也不批評。這些同志對我的支持幫助對我創造方鴻漸起碼起了50%的作用。這種創作方法，創作環境，奠定了《圍城》必定是現在這個樣子。

于是之先生論表演藝術有句名言：「演員之道，或即在於用他一輩子（包括吃奶）的功夫，來創造那一剎那的、而又永遠是無比新鮮的即興。」我想，黃蜀芹、陳道明等《圍城》主創，是用自己成功的導、表演實踐，印證了于是之先生這一論述的精闢科學。（按，關於「即興」，陳道明在2014年5月接受《三聯生活周刊》專訪《表演的分寸》里，採訪者問：「你演戲還有一個特點就是會當場有一些即興的發揮。這部電影里有這樣的片段么？」陳道明：「有。我不是照方抓藥，也不是刻月餅模子。這個行業對我最大的誘惑力就是它的不確定。要是確定了，我就覺得可能沒意思了。讓我照著走三步，然後往左走半步，再往前挪兩步，那我就不幹了。就是你給我提你的極致要求，你的底線，然後這中間的空間你交給我。因為是我演，不是你演。不管導演還是編劇還是攝影，你把這個空間給我。好的導演一定會給演員很大的空間，我認為張藝謀是好導演，最起碼的一點是他給演員很大的創作空間。」又按，章子怡談在陳凱歌電影《梅蘭芳》里演孟小冬：「導演看我演的孟小冬，覺得這也是對的，那樣做也可以。好的演員不是棋子，不是導演怎麼說就怎麼做，也許你在演的時候，對導演也是一個啟發。導演的某一句話也可能是對我的引領。」）