經典從本質上說也是一種大眾審美嗎？

01-27

如題。比如說經典文學，經典款式、經典電影等等

我這篇回答可能有點長，適合睡前看用來催眠。

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引用我很欣賞的哲學老師的一句話，經典就意味著對信息量的退縮，是神話而不是關於神話。因此本質上一切藝術都應該反經典，也應該反對自身成為經典，但這個問題不在本文的討論之列。

我認為有三種類型的經典。

這裡說的經典是指文學，也只打算說文學。而且，我覺得今天有人如果再提「什麼是純文學」這樣的問題，其實是有點幼稚的。這樣的問題放到100年前的那個「主義思潮」的時代，尚可以引發爭論。在今天，在大眾文化視野里的閱讀，其實無所謂純文學不文學，唯一純潔的東西只剩下了我們的想像。

另外，既然是文學，我也不打算討論電影，更明確說就是那些經典文學改編電影的例子。我為什麼說這個，是因為雖然我自己學過電影，而且我已經很清楚99%的知友們都是在看電影而不是在看經典文學。但我自己作為一個學電影的人，仍然很困惑今天的電影能不能算是藝術，能不能去用「經典」這個概念去搞出一些梯隊。如果有人說經典電影，那是什麼意思，其實我也不知道。

我所理解的經典，從個人經驗說是那些經過沉澱的，經過好幾代人以上的不同意識形態審查所提純過的，它最終被從它誕生的那個時代的社會語境抽離出來，成為了意識形態本身，並且能和哲學能平等地較量的一種非功利的語言系統。而電影呢，它從誕生依始，就是一種對工業社會的技術拜物教，是一種與現實相反的鏡像。就像齊澤克所說，只有今天的人才需要電影，電影作為「藝術」的功能剛剛開始，所以還輪不上談經典。

我嘗試著在語言里表達一種誠惶誠恐的態度，這樣能做到既言說了觀點，也同時否定我自己。

廢話少說。我們來看看我所以為的三種文學經典。

第一類經典，就是托爾斯泰、普希金、陀思妥耶夫斯基、契訶夫他們所代表的俄國文學。

這一批人是在用文學語言（小說、詩歌或戲劇）來衝擊人類在救贖問題上的高度，而且衝擊得登峰造極。這種東西也是我們所說的「彌賽亞情結」。

自文學誕生開始，出現了各種各樣的寫作內容，但那時候的文學沒有一個統一的主題域，因此各國人之間也就無法討論彼此的文學，即使他們的故事看起來如此相似。而只有俄國文學在19世紀末的時候真正做到了超越他們所屬的民族和國家建制的限制，將文學與人類的宗教（如果前面沒看明白什麼是「彌賽亞」）重疊到了一起。而且，這一批人的語言也是天神級的（很慚愧，我本人其實不懂俄語），他們為現代文學貢獻了如何去寫文學的全部技巧。

因此當我們提起文學經典時，請記住我們首先是在說俄國文學；當我們說蘇聯文學或蘇聯電影時，我們其實也是在說一種俄國文學的偉大傳統；當我們在說像卡夫卡這樣優秀的現代文學家時，我們其實也是在說卡夫卡的精神導師陀思妥耶夫斯基。

第二類經典，就是魔幻現實主義。

而且在現代派文學的各種寫作風格里，我只推崇魔幻現實主義，是因為它絕不僅是一種風格，不是在為魔幻而魔幻。魔幻現實主義者通過一種書寫視角，把拉美的人性挖掘完了，而後面全世界的人也就沒什麼東西再寫了。因此就這個意義說，「魔幻」就是一種現實。從魔幻現實主義里，我們可以很清晰地看到文學是如何開始變成哲學的。這個時期的歐洲人已經不會寫文學了，而這才是第三世界特別是拉美文學崛起的開始。拉美文學一下子顛覆了世界文壇，並且讓自己一屁股坐進了文學史的殿堂里。

當時整個現代主義思潮，戲劇文學裡尚還有荒誕派，但荒誕派只有在劇場里被排演出來才真正生效，所以那是劇場藝術的成功。荒誕派在戲劇文學裡面是沒有意義的，因為荒誕作為一種審美質素，早在莎士比亞那個時代就被他給發現了。諾貝爾文學獎給4位荒誕派劇作家，卻沒能給莎士比亞頒獎。就我個人認為，荒誕派作家在台詞功力上還差莎士比亞很遠。

但魔幻現實主義就不同。可以說無論是胡安·魯爾福還是馬爾克斯，還是博爾赫斯，他們都是在用一種很積極的態度在寫作，而不像荒誕派那樣避世，因為荒誕派折射的是歐洲人的意識，我們前面說過，歐洲人只剩下避世了，文化已經死了。而拉美作家就很積極。他們這種積極其實與魔幻不魔幻無關，因為托爾金也在寫魔幻，但托爾金寫的就不是文學，他本人也沒有意圖成為文學家，我們說托爾金是個語言學家，是個小說家，但從沒說他搞了什麼文學。馬爾克斯則是有意識地在建構一種經典的尺度，也就是說一開始他就知道自己是在寫「文學經典」。所以同時期的文藝批評理論根本無法解讀他，他很擅長對付批評家。所以魔幻現實主義本質上是反批評的，反文學意識形態的，當代著名的英國文藝理論家伊格爾頓提到過這一點。

事實佐證了馬克爾斯這種「成為經典」的瘋狂想法有多麼地具有破壞力。《百年孤獨》一問世，就轟動了全世界，一下子就成為了經典無疑。這比托爾斯泰他們要快得多。但馬爾克斯很平靜，就像博爾赫斯寫《阿萊夫》時候也很平靜。這種「經典」完全突破了歐洲文學的極限，也為後面的大眾文學如何寫作打開了方向（大眾文學不需要再去思考如何書寫現實，而只需要思考「什麼是魔幻」），所以你肯定不會奇怪中國的魔幻現實主義莫言又被歐洲人頒發了諾獎，因為歐洲人就是想跪舔魔幻現實主義，但這其實耐人尋味。

第三類經典，就是樓主說的大眾文學的經典，這類我打算重點分析。因此它的審美也就是勢必是大眾的，也就是快速的，激烈的，浮空的，一下子起來一下子又消失的，但最終總會進入歷史，我們的歷史最終會由大眾來書寫，精英的歷史會消亡掉。

所謂大眾藝術，其實是在20世紀60年代大眾傳媒普及以後才真正興起，大眾的聲音開始成為在場的因素，他們介入了創作、批評、交流的各個環節。音樂更是這樣。但早在約翰·列儂和鮑勃·迪倫學會唱歌之前的上百年前，大眾文學就問世了。這個所謂大眾文學至少可以追溯到歐洲人開始用印刷技術生產圖書算起，也就是歐洲文學和歐洲的出版業幾乎同齡，和資本主義的出現同齡，那時候我們就有維多利亞地下小說，就是各種「小黃書」。或者說起我們的明清小說，這也是大眾文學，我們也有「小黃書」。因此大眾眼裡的經典，它的主題一定是世俗的，這就和傳統意義上說的文學史無關了。《紅樓夢》很經典，但它的主題是世俗的，它還要加入魔幻（托爾金的「魔幻」，而不是馬爾克斯的「魔幻」）的元素，一種市井裡販夫走卒的志趣，《西遊記》就更是如此。但販夫走卒在中國就不顯得粗俗，因為中國社會一直都是世俗社會。

這一類經典的西方作家還包括福樓拜、莫泊桑、歌德、席勒、大仲馬、夏洛蒂·勃朗特、里爾克、葉慈、馬克·吐溫，還有像普魯斯特、喬伊斯、波德萊爾、蘭波、安徒生、柯南·道爾、阿加莎·克里斯蒂、卡爾維諾、喬治·奧威爾、川端康成、太宰治也都算這類經典，尤其是喬伊斯，開啟了人類對於時間性的內省，但這個時間哲學的問題，後來在電影這個工具里被闡釋得更好，因為電影就是一種關於時間的哲學。比如蘇聯電影大師安德烈·塔可夫斯基，你可以說他拍的是電影，也可以說他在寫文學。

另外還有劇作家梅特林克、斯特林堡、皮蘭德婁等等，這是戲劇文學角度的經典，各自都開拓了象徵主義、表現主義和荒誕派的內涵。然後類型小說裡面有類型小說的經典，像我看瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》就是經典，儒勒·凡爾納的冒險小說也是科幻經典，劉慈欣將來也一定會成為經典（只是目前沉澱的時間還不夠長）。我這個名單肯定不全，因為我看得太少，我列的都是我看過的，至少我知道說他們是經典作家不會傷害到誰。總之這些人都是很大眾的，我沒說他們粗俗，而是因為大眾就是喜歡他們。這些人寫過的東西，後面的人可以再複製，然後說自己是在「致敬經典」，但你從沒聽說有人膽敢複製馬爾克斯的。這裡可能牽扯大眾審美的本質問題，但我不想展開，因為它不影響這些作家的作品經典性。如果有人說今天的大眾，他們的審美特點就是不愛看書，讀圖時代，那我也沒什麼可反駁的。那可能在這樣的語境下面連我這篇知乎文章都是一種晦澀的文學。

然後，其實整個英國文學史基本都是這樣，都是大眾經典，因為英國作家確實創造了一大堆大眾熟知的經典，這可能跟英語普及世界有關，而不是作家的能力使然，所以英國文學普遍既大眾又經典。中國的我就再不數了，中國社會的世俗性上面說了，所有的藝術其實都是大眾的，其中有些是經典，有些不是，但也流傳了下來。

還有一些人並不是搞小說創作或詩歌創作的，或者其他什麼文體的都沒搞過，但因為他的著作太經典，又不是哲學理論，而可以勉強被歸類為文學寫作，也算是第三類經典，也就是大眾經典。這就是所謂「政論作家」，比如盧梭，這其實也很經典，也很大眾，當然算是文學寫作，中國古代也有很多，而且是主流。還有一種人就是米蘭·昆德拉，其實是偽文學，但因為哲理寫得好，現在也有很高的呼聲，而且昆德拉一定會進入經典的討論，因為他太經典了。這時候我們會發現經典其實也不是一個什麼很高大上的詞兒。

第三類經典，往往也被它的擁躉供到了神壇上，諾貝爾獎就是在這樣的背景下誕生的。諾獎和現代意義上的「文學」是交織的，但當時的諾獎並不像今天那樣媚俗，當時的人們甚至不知道諾獎為何物。我自己並不排斥第三種經典，我認為這些作品都很有看頭，而且也經得起推敲。但我有時候還是會質疑它們算不算是文學，到底能不能進文學史去討論，或者像羅蘭·巴特所說，能不能理論式地去閱讀。最後發現其實只能當消遣，但是小說這種形式本來就是供人消遣的，文學這個東西是在小說後面才出現的，人類最早的是故事。

關於第三類經典，我最後想說，他們各自都在開拓著獨特的敘述形式，開拓著主題，之前提到的那些人，寫小說的把小說寫得很好看，很有懸念，主題上（如果結合時代背景）也確實有一定的探討價值。寫詩歌的也把詩歌寫得很有節奏很有韻律。最重要的是他們將文學和語言帶入了大眾視野，新興的市民階層也才會開始保持著讀書寫字談論文學的習慣。我就是上小學時家裡人給推薦了歐·亨利才開始看小說的。

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如果你看完覺得還行，不妨為我點個贊或感謝。

不是。

經典是業內選擇的產物。

大眾審美是傳播的產物。

兩者有交集。